Vulgo, 1999/1

Azt gondolom, Erwin Panofskynak a Warburg-könyvtárban tartott nagyhatású és a témában máig megkerülhetetlen elõadása, A perspektíva mint “szimbolikus forma” (1925; megjelent 1927-ben), egyértelmûen megmutatta, hogy a perspektívához való viszonyunk ambivalens és eldöntetlen. Az elõadás zárórészében Panofsky a következõképpen fogalmazott: “a perspektíva történetét éppen úgy tekinthetjük a távolságteremtõ és objektiváló valóságérzék diadalának, mint a távolságteremtést tagadó emberi hatalomtörekvés diadalának, éppen úgy tekinthetjük a külvilág megszilárdításának és rendszerezésének, mint az énhatárok kiterjesztésének...” Panofsky azonban, miközben felismeri a perspektíva “kétélû” (“eine zweischneidige Waffe”) és ambivalens mivoltát, nagyon is határozottan dönt, nevezetesen, hogy a perspektíva csak mint mûvészi válasz lehet jelentõs, amely az esztétikai teret egy szemléletes-szimbolikus formába foglalja, azaz olyan jelentéshordozó és közvetítõ tér kialakítására szolgáló eszköz, amely érzéki-szemléletes elemek által kialakított. Elõadásának második része ezzel a gondolattal zárult, és mint már címében is jelezte, a perspektívát egy térképezõ szimbolikus formának tekintette. Köztudomású, hogy ezt a gondolati alapzatot Panofsky barátjától, az akkor ugyancsak Hamburgban tanító és a Warburg-könyvtárban több elõadást is tartó Ernst Cassirertõl vette át. A legtöbb kritika, amely akár közvetlenül Panofsky ellen vagy éppen a mögötte meghúzódó cassireri filozófia ellen irányult, többnyire nem vette tekintetbe az esztétikai tér problémáját, amellyel Cassirer 1931-ben a Negyedik Esztétikai Konferencián tartott Mitikus, esztétikai és teoretikus tér címû elõadásában külön is foglalkozott, s mint az elõadás vitájáról fennmaradt feljegyzés mutatja, ezen Panofsky is részt vett. Cassirer állítja, hogy az ábrázolás végsõ soron nem a világ passzív utánalkotása, hanem általa az ember merõben új vonatkozásba kerül a világgal. Cassirer elõadása egy döntõ ponton mintha a fenti, Panofsky által meglátott kettõsségre válaszolna: “Ugyanis a tárgy a m?vészi ábrázolás tartalmaként egy új distanciába, messzeségbe kerül az éntõl – s csak ebben nyeri el saját önálló létét, a »tárgyiasság« egy új formáját. Ez az új tárgyiasság az, ami az esztétikai teret is kitünteti.” Majd az esztétikai ábrázolástól elválaszthatatlan reprezentációról (Vorstellung) megjegyzi: “Az igazi »reprezentáció« egyúttal mindig szembe-állítás; az énbõl indul ki és annak alkotó-képzõ erõibõl bontakozik ki; egyúttal a képzõdményben saját létét, önnön lényegét és saját törvényét ismeri fel – a reprezentáció engedi, hogy a lét az énbõl keletkezzék, hogy egyúttal e törvény szerint állhasson fenn és ebben az objektív fennállásban szemlélhessék. (...) az esztétikai tér a lehetséges formálásmódok foglalata, melyekben mindegyik a tárgyvilág egy új horizontját tárja fel.” Végsõ soron – Panofsky hozzászólása szerint is – nem elegendõ az absztrakt stíluselvek ismerete és feltérképezése, hanem az adott stíluselvnek az esztétikai térben elfoglalt helye és szerepe adhatja meg a képzõdmény rejtett törvényét, amely szerint az saját létre tesz szert, egy olyan létre, amely általunk, de egyúttal velünk szemben képzõdik. A képzõdményben elõálló és fennállását önmaga által biztosító distancia egyben az a magában álló/önálló létviszony, amely semmi másban, mint abban az adott m?ben alkotja meg az esztétikai teret. A perspektíva nem a világ megismétlése egy kifinomult, a tudomány szintjére emelt eszköz révén, nem is a világ örökkön egy, rejtett lényegének visszaadása, hanem a szemléletes és szimbolikus formában képzett tér távolisága, amelynek messzeségét és minket pozicionáló jellegét fel kell mérnünk, meg kell értenünk az így és ekként elhelyezés jelentését. A képzõdõ esztétikai térben a perspektíva által teremtett distancia azt a saját létet célozza, amely minden m?alkotásnak más és más módon a sajátja. Az persze kétségtelen, hogy az esztétikai tér és annak “autarchiája” (Cassirer) egyszer és mindenkorra kizárja a mitikus és vallási teret a m?bõl, mintegy ennek ellenében bontakozik ki, ahogy erre Panofsky is utalt tanulmánya végén.

Mégis, például Gottfried Boehm kit?nõ perspektíva-könyvében a következõ kritikai megjegyzést f?zi Panofsky írásához: “Eltekintve számos helyes részeredménytõl, a munkát nagyon is megterheli, hogy a perspektíva problémáját az autonóm szimbólum-formaként értett tér felõl közelíti meg”.

Meg kell elõbb értenünk, hogy a késõbbi értelmezések mit társítanak a szimbolikus forma cassireri gondolatához. Kétségtelen tény, hogy abban az elsõ változatban, amit a Warburg-könyvtárban 1921/22-ben tartott Cassirer, sok kritikára is okot adó elgondolás van: a szimbolikus fogalmát mégis alapvetõen úgy kell értenünk, mint “a szellemi megragadás és formálás egy egészen meghatározott irányát”, amelynek azonban egy ellentétes irány (Gegenrichtung) feszül. A szimbólum eredeti értelme szerint illeszkedését rejtõ, ám egy pillanatban, váratlanul mégis összeillõ, elemeibõl egészet képzõ értelem, ami sohasem valamit mint külsõt és értelemmel bírót ad vissza, hanem õ maga áll elõttünk, mint aminek jelentése van. Gadamer például A szép aktualitása (1974) cím? elõadásában hasonlóan érvelt: “A szimbólumnak és a szimbolikusnak az volt az értelme, hogy itt az utalásnak egy paradox módja következik be, amely azt a jelentést, amelyre utal, egyúttal önmagában testesíti meg, sõt kezeskedik érte (...) a szimbolikusnak vagy a szimbólumszer?nek a lényege éppen abban áll, hogy nem egy értelmileg elérhetõ jelentéscélra vonatkozik, hanem önmagában tartalmazza jelentését”. Cassirer, midõn egymásnak szegülõ irányok közepette születõként állítja elénk a szimbólumot, ezzel nem állítja, hogy létezne egy külsõ egységadó szellem, melynek vonatkozásában minden m? esetleges és csak annyiban bír jelentéssel, amennyiben ennek a szellemnek a rejtett vagy nyílt visszaadása és közvetítése lenne. Cassirer ebben az elõadásában is hangsúlyozza, hogy a forma nem csak kiindulását veszi az érzékibõl, hanem meg is marad az érzéki körében (“im Kreise des Sinnlichen”). Persze ki tagadhatná, hogy bizonyos helyzetekben elõáll az az egyensúly (Gleichgewicht) és szünet, amikor az egymásnak szegülõ elemek és motívumok már nem szülnek új jelentést, s amit ekkor látunk vagy inkább belátunk, egyben annak észlelése is, hogy soha nem látunk be mindent, hanem meggátoljuk az értelemmozgást. A m? létrejötte és annak mindenkori megértése egyben folyamatos eltávolodás attól a helyzettõl, ahol a szimbólumképzõ elemek még küzdelemben álltak. “A világ m?vészi felfogásában és megalkotásában a motívumok eme küzdelme és vitája helyébe egy tiszta egyensúly lép. Ebben a tiszta egyensúlyban áll az esztétikai tudat élete (...) A m?vészi szemlélés nem pillant túl a képen keresztül valami másra, ami benne kifejezõdik és megjelenítõdik, hanem elmélyül magának a képnek a tiszta formájában és ki is tart ennél.” Cassirer éppúgy tudja, mint Gadamer, hogy a képzés és az esztétikai tudat éppen azt a fent említett lét-, lényeg- és törvény-vonatkozást zárja rövidre, ami által van distancia és felmérendõ távolság.A szimbolikus formák filozófiája cím? könyv bevezetõjében egy évvel késõbb azt írta, hogy a kultúra és a szellem minél inkább kiképzõdik (Bildung!), annál távolabb kerül saját léte õsforrásától. A feladat eszerint ennek az elfedõ tendenciának a megállítása, azaz a “puszta jelentés és megjelölés közvetítõ szférájából” kényszerítõen visszajutni “az intuitív szemlélés eredendõségébe”, ez pedig úgy történhet, ha megértjük és tudatosítjuk azt a formáló alapelvet, ami az adott kultúra képvilágát, szimbolikus formáit szülte. Ekként kellene tehát megértenünk a perspektíva eltérõ alkalmazását a modern képalkotás kezdetekor (Giotto), majd a végsõ elfordulást tõle (Cézanne).

Theodor Hetzer Giottóról, valamint Dürerrõl szóló ragyogó elemzéseiben utal arra a döntõ különbségre, ami már a padovai és firenzei korszak m?vei között is megnyilvánul: az Arena-Kápolna m?vei kapcsán megfigyeli annak az egyensúlynak (Gleichgewicht!) a létrejöttét, amely a sík elrendezésében, valamint a tér és a test megjelenítésében mutatkozik, amit azonban a formát életre hívó feszültség és a pozíciók ellentétessége hatott át, míg a Sta. Croce m?vei kapcsán minden könnyedebb, oldottabb, magától értetõdõbb lett. Dürer-könyvének ugyancsak Giottót érintõ megfogalmazása szerint “már nem vesszük észre azt a s?r? szövedéket, ami a cselekvõ személyek síkmértani tagolásából és a sugárzóerõbõl képzõdött. A megfeszített és erõteljes küzdelem a képegyediségért, az oszthatatlan képegészért visszafogottá válik...” Ezek szerint a perspektíva mint szimbolikus forma már kezdetekor a kimerüléssel, puszta technikává alacsonyodással kellett, hogy szembenézzen. A perspektíva talán nem több, mint a legsikeresebb és legsokrét?bb formálóelv, amit évszázadokon át – Hetzer szerint Tiepolóig – tovább tudtak fejleszteni a képalkotás céljaira. Ennek mellõzése talán szomorúsággal tölt el minket, s talán többre becsüljük Cézanne-t, amiért egy heroikus kísérletben még szembenézett a perspektivikus ábrázolás problémájával, mint azt a m?vészetet, ami képalkotásában már mit sem törõdik ezzel a sok évszázados kérdéssel. Panofsky látta ezt a változást, mint például az El Liszickijre való utalásból ez kivehetõ, s csupán annyit kérdezett, hogy mit látunk, ha a múltnak ezeket a képeit nézzük. A perspektíva mint szimbolikus forma a fokról fokra újraelsajátított látás mint értelmezés iskolájaként fogalmazódott meg. Lorenz Dittmann A m?vészettudományi szimbólumelmélet kritikájához cím? írásában kifejezetten azzal vádolta Panofskyt és közvetve Cassirert, hogy a szimbólumelmélet alapja itt csupán a kép és az értelem meghasonlása, és a m? akkor rendelkezik szimbolikus értékkel, ha valami mást ad hírül, másnak a szimptómája; legelrettentõbb kritikája pedig úgy hangzik, hogy Cassirer nem riad vissza attól, hogy a legfõbb, mit elérhetünk, ha belelátunk vagy inkább belátjuk a szellem szimbolizáló tevékenységét, és a teremtõdõ szimbolikus formákat még tudatosítani is akarjuk.

Vegyük elõször is a forma alapjául szolgáló szimbolikus pregnancia fogalmát. Cassirer A szimbolikus formák filozófiája harmadik kötetében a következõ értelmezést f?zi ehhez a fogalomhoz: ez egyrészt egy sajátos észlelés, amelytõl elválaszthatatlan az érzéki elem, ugyanakkor “egy meghatározott nem-szemléleti értelmet” is magában foglal, amit közvetlenül jelenít meg. Ezért aztán maga az észlelés lesz az, amely saját immanens tagolásánál fogva a szellemi artikuláció egy módjára tesz szert, ami mint önmagában strukturált, az értelem egy határozott rendjébe illeszkedik (“eine bestimmte Sinnfügung”). Az értelemmel és szellemi tartalommal születõ artikuláció nem kívülrõl bevitt, hanem mintegy ebben az artikulációban születik, ez jelenti pregnanciáját, vagyis az értelem születõben és kifejlésben van, minthogy “az értelemben rejlõ élet” (“ein Leben im Sinn”) nyilatkozik itt meg. Az észlelés mostja a jövõ értelmével terhes – praegnans futuri –, utal Leibniz fogalmára Cassirer. A szimbolikus formának ez a jövõben betelõ és jövõvel telített jellege minden olyan kritikai ellenvetést félresöpör, ahol a szimbolikus formaként értett m?vészet idõtlenségérõl, vagy éppen egy történelmen kívüli értelemrõl beszélnek vele kapcsolatban. Az így felfogott m?vészet – Platónt követve ez mind Cassirer, mind pedig Panofsky számára magától értetõdõ – geneszisz eisz uszian, létszer? kifejlés vagy inkább lét felé tartó kifejlõ mozgás (“Werden zum Sein”), ami egy ponton, a pregnancia egy határozott pontján formát ölt és valami többlettel terhes, mint ami rajta közvetlenül látható. Ezért zárja Panofsky is a perspektíváról szóló elõadását az usziából phainomenonná váló m?alkotás gondolatával. Kétségtelen, hogy a m?vészet és látás görög felfogása, amit éppen Cassirer közvetített a Warburg-kör számára, éppen az észlelésben rejlõ értelmes, illetve értelmet szülõ “artikuláció”-ra helyezte a hangsúlyt. Wolfgang Schadewalt a görög filozófia kezdeteit elemzõ m?vében utalt a nusz/noein sajátos jelentõségére: ami a görög szemléletességet illeti, az nem reflexív tudatosítása valami elõzetesen látottnak, hanem az, amit látunk, együtt engedi látni azt az illeszkedést és struktúrát, ahogy valami a számunkra megjelenik.

Látni és érteni a látottat, ami nem pusztán önmagát, hanem önmaga által valami többet tár elénk, ez az, amit Cassirer szimbolikus pregnanciának nevez. A noema nem a kizárólagos gondolatot jelenti, hanem a noein során így észleltbe foglalt gondolatot. Cassirer a harmadik kötet bevezetõjében beszél az észlelés fenoménjérõl, ami elsõre egészleges, s csak aztán válik szét és tagolódik, s így adja ki vagy inkább mutatja meg szempontokként változó értelemstruktúráját. A változó szempont/nézet a látottat egy észleletszer?-mássá teszi. Azt, hogy az észlelésnek ezt a felfogását mennyiben befolyásolta a husserli fenomenológia, most nem tudjuk tárgyalni, ám megemlítem, hogy Husserl és Heidegger tanítványa, Fritz Kaufmann egy, a kép elméletét éppen a görög látástapasztalat felõl újra gondoló m?ben (Das Bildwerk als ästhetisches Phänomen, 1924.) hasonló kiutat keresett: szerinte a látás önmaga által/magán keresztül mértékadó (“das Sehen durch sich selbst maßgeblich”).

A perspektíva mint szimbolikus forma – Max Imdahl kifejezésével élve – kétségtelenül egy antropocentrikus beállítódás eredménye, amely mind pontosabban jelölte ki az ember helyét és egyben azt a távolságot, ahonnan a látvány uralható. Ennek megsz?ntével a kérdés csak az, hogy képesek vagyunk-e látni a teljességgel beláthatatlant, azt az egyszeri és megismételhetetlen viszonyt, amibe a kép állít minket, amikor azt követeli, hogy értsük meg.

Gottfried Boehm: Studien zur Perspektivität: Philosophie und Kunst in der frühen Neuzeit. C. Winter Verlag, Heidelberg, 1969.

Ernst Cassirer: Philosophie der symbolischen Formen I-III. (1923-29.). Primus Verlag, Darmstadt, 1994.

Ernst Cassirer: Der Begriff der symbolischen Form im Aufbau der Geisteswissenschaften (1921/22). In: Wesen und Wirkung des Symbolbegriffs. Primus Verlag, Darmstadt, 1997.

Ernst Cassirer: Mitikus, esztétikai és teoretikus tér (Utasi Krisztinaa fordítása). Vulgo, 2000/1.

Lorenz Dittmann: Zur Kritik der kunstwissenschaftlichen Symboltheorie. In: Ekkehard Kaemmerling (szerk.): Ikonographie und Ikonologie: Theorie – Entwicklung – Probleme. DuMont Verlag, Köln, 1979.

Theodor Hetzer: Giotto – Grundlegung der neuzeitlichen Kunst (Gertrude Berthold szerkesztésében). Mäander Kunstverlag, Mittenwald, 1981.

Theodor Hetzer: Die Bildkunst Dürers (Gertrude Berthold szerkesztésében). Mäander Kunstverlag, Mittenwald, 1982.

Hans-Georg Gadamer: A szép aktualitása (Bonyhai Gábor fordítása; Bacsó Béla szerkesztésében). T-Twins, Bp., 1994.

Max Imdahl: Gondolatok a kép identitásáról (Babarczy Eszter fordítása). In: Athenaeum 1993. I. kötet, 4. Füzet

Erwin Panofsky: A perspektíva mint “szimbolikus forma” In: A jelentés a vizuális m?vészetekben (Tellér Gyula fordítása; Beke László szerkesztésében). Gondolat, Bp., 1984.

Wolfgang Schadewalt: Die Anfänge der Philosophie bei den Griechen: die Vorsokratiker und ihre Voraussetzungen (Ingeborg Schudoma szerkesztésében). Suhrkamp Verlag, Frankfurt, 1978.