IIIIIIII    SZŐKE ANNAMÁRIA: "LASSÍTOTT LÓNÉZÉS"

"a művészi formaélmény"

A mozgás "megállításával" előálló, addig soha nem látott pózok, mindenképpen kihívást jelentettek a művészek számára. "Sokan Muybridge fotóit tartották hamisnak és csalásnak a művészet szempontjából, azon az alapon, hogy (ironikusan) kamerái túl sokat, és az emberi szemtől igen eltérőt >>láttak<<.[76] 
A fotónak az a tulajdonsága, hogy egy folyamatot vagy akár csak mozdulatlan, de eleven lények rezzeneteit kimerevíti, valamint hogy az objektív nem tesz különbséget lényeges és mellékes mozzanatok között, indította Székelyt arra, hogy 1863-ban cikkben tiltakozzék az ellen, hogy a fotográfiát mint művészetet fogják fel. A magyar fotótörténet e híres vitája, amelyben Székely vitapartnere Barabás Miklós és (Szegedy) Maszák Hugó volt, egy, a lómozgásra vonatkozó bekezdést is tartalmaz, amely a mozgás ábrázolásának a látás és a tudat kapcsolatát érintő, mindig visszatérő problémáját veti fel. Székely többek között a "mozdulati csillámlás"-t említi, mint olyan jelenséget, amit a fényképezőgép nem tud visszaadni, a festészetnek viszont lényeges alkotóeleme. A művésznek, aki egy mozdulat múltját és jövőjét is érzékeltetni képes, "tehetségében áll az illető tagot, vagy tárgyat határozatlanabbul kezelni, mit szintén a természettől lesett el, mert a mozgó kerék küllői nem látszanak, [...] egy pihegő keblen a csipkézetnek sokkal bizonytalanabbul kell kezelve lenni, mint a környezet vagy háttér mozdulatlan architektúrájának."[77] 
Maszák Hugó tulajdonképpen egyetért a kereket érintő megállapítással, a csipke esetében érvényesülő törvényszerűséget azonban Du Fresnoy-ra is hivatkozva egy másik törvényszerűséggel ütközteti: ami hátrább van, az elmosódottan látszik, s így a Székely által leírt jelenetnél a nőalak "beleragad a háttérbe". "Vajjon hogyan kell festeni a fentebbi elmélet szerint a futó lovat; alkalmasint százlábúnak néznénk, ha a kerékféle okoskodás után lenne festve" - vonja le a következtetést.[78]  A probléma, ami itt fölvetül, egész egyszerűen az, hogy a művészetben nem lehet következetes az ember. A kerék jól mutat homályosan a képen, de a százlábú ló illogikus. A kerék és a ló dichotómiáját jól jellemzi egy másik eset is, mely Thomas Eakinsszel esett meg: "Ha egy tárgyat mozgásban fényképezel, a mozgás minden érzete elvész, s a tárgy egyszer csak mereven áll. A legérdekesebb példája ennek egy festővel fordult elő közvetlenül Muybridge mozgó lovakat ábrázoló fotográfiáinak első megjelenése után. Ez a festő egy, az úton gyors ügetésben haladó batárt kívánt bemutatni. Rajzolta és újra lerajzolta, lefényképezte és újrafényképezte a lovakat, míg végül egy látszólag megközelítően helyes képet kapott mozgásukról. Lábaikat a leglenyűgözőbb módon tanulmányozta és festette meg. Aztán pedig felrakta a batárt is. Minden küllőt megrajzolt a keréken, és az egész dolog úgy nézett ki, mintha egy pillanatra megkövesedett vagy feltartóztatták volna. Nem volt benne cselekvés. A festő aztán elkente a küllőket, a mozgás látszatát adva ezáltal a batárnak. Az eredmény az lett, hogy most úgy nézett ki, mintha a batár keresztül akart volna gázolni a lovakon, amelyek viszont mozdulatlanul álltak."[79] 
A történet hangnemében maradva, megkockáztathatjuk kitalálni Székely reakcióját e problémára: "Csak olyan tárgyak választassanak, melyek ábrázolhatók is" - mondhatná, s a maga részéről egyébként nem is festett vágtató batárt. Ami viszont e fiktív válasz valódi szövegkörnyezetét illeti - szintén a fényképezésről írott cikkről van szó -, a fenti követelmény a kép főbb alkotóelemei közül a legfontosabbal, a "lélektani tartalom"-mal kapcsolatban hangzik el, ami "a kép célja: azon bizonyos valami, amiért az egész kép készült." Ez pedig, a lessingi elvekből, a költészet és festészet tárgykörének szétválasztásából is következően, csupán vizuális, képi eszközökkel közvetíthető a néző számára. "A lélektani célja a képnek csak bizonyos vonalozás, illetve bizonyos körvonalak által állítható elő legjellemzőbben: erre nézve el kell fogadnunk a vonalak bizonyos jelvényességét (szimbolizmus), mely szerint a kép jelleméhez alkalmazkodnak." S mivel "a kép mint alkotás, tekintetbe sem véve valami nagyobbszerű alapgondolatot, csak akkor emelkedik a természet szolgai lenyomásának színvonala fölé, ha megvan benne az, amit a költeményben ritmusnak, a zeneműben hangzatosságnak, a festményben összhangnak nevezünk", a művész a tárgy eszméjét szeme előtt tartva, Székely szavaival "absztraháló szemműtétet" hajt végre. Vagyis - a mozgás ábrázolására leszűkítve - a kompozíció minden elemének szükségszerű kapcsolatában kell, hogy a mozgás érzete megjelenjen, mégpedig oly módon, hogy a cselekmény "bevégzését a szemlélő bizton sejthesse és a képzeletében maga egészítse ki." Székely elméletében tehát a képi eszközök autonóm kifejező értéke hangsúlyos szerepet kap, ezek azonban közvetlenül az ábrázolt tárgy mélyreható ismeretéből következnek (s ide tartoznak az anatómiai ismeretek is), illetve alárendelődnek annak a célnak, hogy a néző fantáziáját beindítsák. Ez utóbbi pedig az által lehetséges egyáltalán, hogy az emberi érzékelés törvényszerűségei és az érzések - "miután egy kor és társadalom egyes tagja a többivel közös együttérzés által köttetik össze"[80]  - mindenkinél közösek. Végső soron azonban Székely, "tekintetbe sem véve valami nagyobbszerű alapgondolatot", éppen az absztrakt képi építőelemek és az emberi természet megfeleltetését tartotta elérendőnek a művészetben. E szempontból új megvilágításba kerül a mozgás, jelen esetben a ló mozgásának helyes ábrázolásával való intenzív foglalkozása is, hiszen "a phantasia természete (az, hogy) hosszadon egy tárgynál ez nem állhat meg, nem maradhat",[81]  s a mű végső beteljesedésének helye a néző képzeletében lévén, technikailag e helynek az előkészítését a művész a vázlattal éri el, ezért is tárgyalja Székely a vázlat kérdését a mozgás ábrázolásával összefüggésben: "A vázolás vagy skizzirozás egy benyomásnak rövid jelzése. A mozgó tárgyak benyomásai mindig rövidek lévén, a mozgás csakis ily módon utánoztathatik." Ez "pedig történjen gyorsan, mutassa a gyors készülés nyoma által, hogy a szellem képes rövid idő alatt sok és hű benyomásokat fölvenni, éppen ebben nyilvánul meg az erősb szellem fölénye a gyöngébbel viszonyítva."[82] 
Székelynek ezekben a gondolataiban kétségkívül azok a minőségek és értékek - vázlatszerűség, befejezetlenség, nyitottság, nézőre vonatkoztatottság, a tisztán vizuális eszközök autonómiája - kapnak hangsúlyt, amelyek hiányát képeivel kapcsolatban fel szokták róni, illetve amelyek jelentésüket nem a modern, és Székely idejében már másoknál érvényesülő művészeti elvek kontextusában, hanem egy igen régi akadémiai gyakorlat és elmélet kontextusában kapják meg. E gondolatok jelen vannak a XVII. századtól kezdődően az akadémikusnak nevezett művészeti traktátusokban, s éppen újfajta értelmezésük és gyakorlatba átültetésük vezetett el azokhoz a törekvésekhez, amelyeket Székely erőteljesen kritizált. Az érzékelés valódi természetének vizsgálatakor, korszerűnek és épp ezért néha meglepőnek tűnő megfigyelései alkalmazásakor ugyanis soha nem ismeri el az "ártatlan szem" primátusát: a tudati folyamatok és az emlékezet (s ez sok esetben mint műveltség,[83]  illetve - elsősorban történeti képeire gondolva - mint történeti emlékezet értendő) nála végig meghatározó marad mint szervező erő és formáló tényező. A kerék és a lóláb estére visszatérve: hiába látjuk a lovat száz- vagy húszlábúnak, ha a józan eszünkkel tudjuk, hogy csak négy van belőle. Ez a tudat a látás folyamatát is befolyásolja, legföljebb a fényképezőgép tudattalan elfogulatlansága láttatta soklábúnak - még a pillanatfelvételek megjelenése előtt. Másrészt viszont a pillanatfelvételek szabad szemmel láthatatlan pillanatokat rögzítenek, s így, bár a természet rejtett arcát fedik fel, ez az analitikus tudományosság ellentmond a szemléletességnek.
A fotográfiával és az oly irányú kutatásokkal, melyekhez a fotó kielégítő segédeszköznek bizonyult, a tudat és a látszat kibékíthetetlen ellentéte jelent meg mint izgató probléma a művészek számára is. Székely jól tudja, hogy "mozgást úgy utánzunk, hogy a tárgyat egy idejűleg sok helyen láttatjuk, miután azt, ha igazán mozogna, sok helyen is látnók egyidejűleg."[84]  Példája azonban ismét csak a villámcsapásra és a forgó kerékre korlátozódik, majd rögtön el is határolja ezeket a konstans - egyenletes, monoton, s így a tudat számára nem érdekes, mert öntudatlanul is érthető - mozgásokat azoktól, melyek ábrázolása nem elmosódott szélekkel történik, s amelyeknél "a mozgás előállítása az ész következtető tevékenysége által történik." Ha a keblen pihegő csipke példáját is idevesszük, az is nyilvánvalóvá válik, hogy elmosódottan csupán a mellékes motívumok ábrázolhatók, és végül is csupán a festészet magasztosabb tárgyai, az ember és jelen esetünkben a ló, végez olyan tagolt mozgást, amely, ha olykor a szem számára elmosódottan jelentkezik is, egyfajta rendet, szabályszerűen ismétlődő hangsúlyozottságot, ritmust mutat. Ezen a ponton visszakanyarodtunk a lóábrázolás kiindulópontjához, vagyis a ló patáinak üteme, ritmusa jelenik meg áttételesen a mozgás vonalaiban is. A zenei lejegyzés analógiájára kitalált notációk és Székely zene--festészet hasonlata szépen simul bele egy mindig aktuális hagyományba.
E természetszerű, de nézőponttól függően akár "kozmikusnak" is tartható összefüggések hálózatában egy másik természeti törvényszerűségből adódik a mozgás érzékeltetésének másik módja, "az ész következtető tevékenysége által": "A tapasztalás mutatja, a tudomány bebizonyította, hogy a föld középpontja felé vonatik minden test, s így az alatta lévő tárgyakra nyomást gyakorol. Ezen különbféle erővel történő nyomás súlynak neveztetik" - írja Székely.[85]  Mint erről már szó volt, az emberi és állati mozgás tárgyalásánál a súlypont a kiindulópont, s a végpont is, mivel a súlypont támon túli állása által "kényteleníthetünk" következtetni a mozgásra. S miként a mozgás oka a súlypont nyugalmi állapotából való kimozdulása következtében jelentkező törekvés az egyensúly újbóli visszanyerésére, úgy a néző is épp e törekvést éli át képzeletében a kép előtt, amikor a helyesen megválasztott pillanatban ábrázolt alak tartásában és a tisztán vizuális minőségek elosztásában nem talál megnyugvásra. A valós ábrázolás és a képzeleti kép egybejátszása lényegében az, ami a mozgás képzetét kelti.
"Rajzolásra azonban a végeredmény előtti percz legyen választva, mert a végeredmény maga mozgástalan" - szögezi le Székely végül, miután a termékeny pillanat természetét - a mozgás okára és irányulására való következtetés szükségességét - jellemezte. Az utolsó előtti pillanat melankóliájával szemben a pillanatfelvételek kétségkívül mindig pont maguknál vannak, nem engednek helyet az emlékezet számára, mivel a szemnek épp azt a "hibáját" küszöbölik ki, amely egyáltalán lehetővé teszi, hogy mozgást érzékeljünk. "De éppen ez a renyheség az, ami legyőzi az idő korlátját, a punctum temporist, és egy értelmes mintázatot alkot az emlékezet által" - írja Gombrich a mozgást a végtelen időpillanatokra való felosztással analizáló szemléletnek modern kori megjelenését és a zenoni időparadoxont egybevető gondolatai után.[86]  Az időbe szorított pillanatok sorozatát, a csak vonalakkal jelzett, grafikonszerű mozgásfázisokat azonban mintegy 30 évvel Marey 1884 körül elkezdett kronofotográfiai kísérletei után egy újfajta kompozíció létrehozására alkalmas kifejezési eszközként értelmezték. De a mozgás iráni érdeklődés minden alapvető különbség ellenére ugyanúgy a természettudományok területére vezette a művészeket, ahogy Székelyt is: "Egy formának adott időszakban megtett mozgása elkerülhetetlenül a geometria és a matematika világába vezet el bennünket" - mondja Marcel Duchamp.[87]  Székely azonban nem került az általa alkalmazott tudományok bűvkörébe, még annyira sem, mint Etienne-Jules Marey, aki annak ellenére vagy éppen azért, mert lényegében egy konzervatívnak tekinthető művészetfelfogás híve volt, a kronofotográfia technikai lehetőségeivel igyekezett bebizonyítani a termékeny pillanat igazságát.