|
Meditation
and Self-Image
The self-portraits of András Baranyay in an international
and historical context
András
Baranyay is a classic figure in contemporary Hungarian fine arts.1
This makes it all the more strange that he began his career in a
Hungarian neo avant-garde group – in fact, indicative of the
domestic circumstances at the time, in the only such group then
in existence. Nevertheless, nothing could be more alien to him than
tendentiousness, following the herd – that is, the supposed
need to "keep up with Western art" and aggressive self-assertion.
The artist’s personality, as constructed in his photographs,
appears inward looking, self-effacing, almost aristocratically reclusive
and meditative. Indeed, in real life Baranyay is a quiet, reserved
man, who in the course of an interview characterised himself as
"conservative in many respects". Over the forty years
of his artistic life as a photographer he has worked with stubborn
devotion and intensity in only a few, entirely traditional pictorial
genres. He is not so much interested in genre – self-portraits,
portraits, still-lifes – as in the creation of his own (perhaps
fictitious) personality. He appears in the overwhelming majority
of his works on his own in poses of contemplation, leaning on his
elbow with hands clasped, or apparently waiting. Most of these are
half-figure portraits or, following the principle of pars pro toto,
his portrait is evoked by parts of his body, generally his hands.
Nevertheless, any kind of narcissism or exhibitionism is entirely
alien to him. His works demonstrate his reserve and self-effacement,
illustrated chiefly by the destruction of the head by light or movement,
by blurring, or by partly or entirely covering, scratching or effacing
by means of graphical devices. He tends to deconstruct the most
central and defining aspects of the classical portrait – the
head and hands – yet the result is not aggressive. The mild
"aggression" inherent in photography and distortion is
directed only against himself and functions as a personality-creating,
synthesising and transforming force rather than dramatically shocking
the spectator, as do many of the photo-performance creations, including
self-transformations, by his contemporaries. The image shifts in
his pictures do not result in distortions – making the head
resemble a lump of meat, for example – nor do they represent
death, pleasure and pain, all implicit in the flesh, nor aggression
by and against the human being, as in the case of Francis Bacon.
Quite the contrary: the blurring caused by slow motion lend dreamlike
beauty, multifacetedness, a composite personality, and poetic and
majestic qualities to the faces that emerge from the mystical haze,
reminiscent of Caspar David Friedrich. Furthermore, his use of phased
movements also differs from the approach of the Futurists, since
for Baranyay they do not represent the cult of dynamism, the physical
force of the human body, or aggressiveness – as in the case
of Anton Giulio Bragalia – but, quite paradoxically, they create
an atmosphere of meditation, motionlessness, contemplation, and
passive and sensitive acceptance. The various views of the face
express the complexity of the personality and its unpredictability
for the self as well as for others.
Although his coloured photographs contain subject-matter typical
of classical portraits, they cannot be regarded as traditional psychoanalytical,
soul-searching self-portraits, nor as the kind of pictures that,
like the works of James Ensor, hide the face behind masks, examining
or criticising the personality from an external perspective. He
does not mime classical poses nor does he hide behind a series of
masks and prostheses, as does Cindy Sherman, entirely concealing
his "own" personality behind carnival-like or theatrical
roles. Nor does he imitate such "honest exposure" as his
beloved historical forerunners Rembrandt and Goya. Those who know
him well recognise that the melancholic character that is displayed
in his works differs from his real-life persona, which is endowed
with more playful, humorous qualities. It still cannot be said that
he uses a mask or plays a role, since in his photos he appears almost
without props, using only a few minimal and recurring gestures and
poses that may be regarded as sincere, even if they do not reveal
much about the personality behind them. It is for this reason that
I regard his creations as self-portraits only apparently or partially.
They reach beyond themselves – that is, beyond their traditional
function of displaying the character of the person portrayed –
and instead raise the general philosophical problems of the (self)
portrait: the contradictions of external and internal reality, the
visible and the invisible, the body and the soul. The self-portraits
of Baranyay are not mere reconceptualisations of the portrait. It
has often been said of them that they reflect some kind of isolated
and alienated personality, suffering from a Kirkegaardian anguish,
an existentialist loneliness. Indeed, the works of Baranyay display
a certain melancholy, nostalgia, and even pain, as well as a bittersweet
indulgence in loneliness. But by no means in a tragic manner.
I rather tend to discover in them an expression of meditation, the
inward-looking intellectual and mental concentration that precedes
creation. His photos are the descendants of classical Saturnine
contemplative portraits of the artist in traditional poses of melancholy,
familiar to us from the etchings of Dürer and the figure of
Heraclitus carrying the portrait of Michelangelo in Raphael’s
Athens School. The photos of Baranyay are, therefore, allegories
of Art and the Artist that combine the elements of self-portrait,
the "artist in his studio" type of genre painting, performance,
body art, and "studio" photography. His allegorical figures
appear mostly without attributes: they are sometimes drawing, reading
or taking notes, but the series as a whole makes it obvious that
the subject is an artist, a painter. They also reveal the extent
of his interest in the philosophical and epistemological problems
related to painting. On the three related photos that have been
found only recently in his studio we see a double-exposed image
of the seated Baranyay in his characteristic striped shirt reminiscent
of Duchamp. (The Master always wore a pink and green one. On the
black-and-white photos the colours are not, of course, identifiable.)
In his right hand he holds a brush and in his left a palette, his
shifted images of his head and hands represent the phases of the
act of painting as well as the crucial philosophical issues of artistic
representation. In the first phase the face is turned towards the
canvas and the brush and hand are poised in mid-air; in the second,
both the brush and the eyes are directed towards the palette and
touch it at the same time. In the photo the two images are united,
and the glance which is first directed towards the palette then
towards the canvas (represented only by its frame) and beyond to
the world, is combined into the same instant, as if the intention
were to represent and solve the dilemma of looking and painting,
accepting, representing and transforming the world by means of photography.
In Hungarian philosophy of art it was Lajos Fülep who gave
expression to this dilemma in a very advanced formula in his study
Emlékezés a mûvészi alkotásban
(Remembrance in artistic creation), 1911. According to Fûlep
a basic dilemma of artistic image creation is that while the artist
is looking at the subject he cannot represent it, and while he is
representing it he cannot look at it and the sight or impression
of the subject evaporates and disappears. Fûlep writes that
"If, for instance, I wish to draw a subject placed in front
of me, I face the following dilemma: Either I look at the subject
or I draw it. I cannot do both at the same time. When I look at
it I intuit it perfectly, but as soon as I glance at the paper my
intuitive understanding vanishes and becomes confused. I only have
to remember a shape that I saw a second earlier, but I am unable
to do so. That is how an artist differs from me: he not only intuits
perfectly, as I do; he also remembers perfectly and, most importantly,
in his memory the subject loses none of its vivacity as in mine
but turns even more vital and clear than in reality so that, if
he wishes to see it well he must close his eyes."2 Perhaps
it would be no exaggeration to say that the self-portraits by Baranyay
grasp – often literally – this closed-eyed, inward-looking,
concentrated, creative moment that captures the passage of time.
In the work of Baranyay discussed above the shifted focus gives
the figure the appearance of having several heads growing from one
body. This motif, which appears several times in his works, is reminiscent
of Titian’s The Allegory of Wisdom (c. 1560/1570). In that
work the multi-faced figure is associated with Time as well: the
old, middle-aged and young men symbolise the phases of life and
the three realms of time – present, past, and future –
as well as the three mental capacities that make up Wisdom: remembrance,
for learning from the past; reason, for judging the present; and
foresight, for understanding the future.3 The slowly turning, shifting
heads in Baranyay’s self portraits condense the phases of time
into one picture – they are submerged in the stream of time,
they carry its mark, and while perhaps reflecting on Time, mortality
and Art’s attempts to grasp and immortalise time, they are
the allegories of Art and Time at one and the same moment.
Baranyay’s creations that use his own body in order to construct
a symbolic artist-persona flowered in the late seventies and are
related to the body and performance art photos of the sixties and
seventies. Baranyay’s works, however, are entirely devoid of
the attributes of manifestation and agitation and the tendency to
rapid action and aggression against the self and the spectator that
often characterise the works of his contemporaries. Here, one should
not only think of artists such as Rudolf Schwarzkogler, Gina Pane,
Chris Burden, Jürgen Klauke, Urs Lüthi, or the slightly
more reserved Arnulf Rainer (Face Farces, 1969), Vito Acconci (Trademarks,
1970; Conversions, 1971), Lucas Samaras (Photo-Transformation, 1974),
Denis Oppenheim (Reading Position for a Second Degree Burn, 1970),
William Wegman (Family Combinations, 1972) and Robert Morris (I-Box,
1962), who use their bodies as a weapon to provoke scandals and
to demonstrate their sexual identities and political convictions.
Even a relatively meditative artist such as Yves Klein "performs"
certain gimmicks to enhance his prestige: an acrobatic jump into
the abyss (Jump into Space, 1960) or a theatrical gesture representing
the insignificance of the money received for a work of art (Cession
d’Immatériel, 1962). The radicalism in Baranyay’s
self-portrait persona for the spectator of today lies in the fact
that he dares to remain silent, observant and contemplative amidst
the vivid gestures of agitation produced by his contemporaries.
He is brave enough to adopt the passive, melancholic, reflective
poses of the self-portraits of classical, romantic artists, the
last example of which was probably Cézanne’s The Card
Players. In this respect it is characteristic of him that he fairly
quickly abandoned one of his slightly provocative early poses –
that of turning his back on the spectator. This should only be interpreted
as a self-effacing, Duchampian gesture, resisting the spectator’s
voyeurism, since its predecessors are the lonely, contemplative,
and diminutive figures or couples of Friedrich’s landscapes,
who face the enormous world. Perhaps when applying the effect of
"Rückblick" he was already motivated by the fact
that the face is quite capable of lying, pretending, and turning
into a perfect mask. Perhaps this is why he turned towards the hand,
which, according to certain interpretations, reflects the personality
and character better than the face since it is physically incapable
of pretence. At the same time the hand might also be important to
him as a metaphor for art and a source of creation. The hands of
Baranyay are characterised by the same gentle features as his self-portraits,
but they are more telling as they appear in intimate proximity,
with opened fingers, as sensitive and passive intakers rather than
the bearers of an active and aggressive creative force. They touch
the objects of their environment with incredible humility, the thumb
and the index finger often in contact as in the statues of the meditating
Buddha. On other occasions the palm softly and gently caresses a
pear or an apple such as those that appear in the still-lifes of
Cézanne.
This type of gentle attitude and sensitivity, and of a relationship
with the world that ignores the modernist rush, relate him to certain
Western artists who began their careers at about the same time as
he, such as the romantic German Wolfgang Laib who collects and exhibits
pollen, and the sky-gazing American James Turrell, who, in a romantic
yearning for completeness, has been building his telescope station
in the deserts of Arizona for thirty years – to mention only
two names. Parallels can be also be drawn between Baranyay and the
early Gilbert and George, who, in the late sixties, painted their
bodies and opted for an inert, statue-like, slow and contemplative
lifestyle; and with the young Bruce Neumann who coloured himself
with make-up (Art Make-Up Films, 1967-68) and who, in other works,
posed as a fountain (Self-portrait as a Fountain, 1966-67). The
works of Baranyay, however, involve less theatricality/role-playing
than even the latter two of the above-mentioned artists, and they
are also entirely devoid of gags and manifestations. Furthermore,
his photographic figures, sometimes portraits of a painter, are
paintings rather than statues, even if they were "painted"
by a camera and coloured pencils. The works produced by Dan Graham
in the second half of the 1970s (such as Performance/Audience/Mirror,
1977) are also characterised by a highly conscious analysis of the
self-portrait and the man-in-front-of-the-mirror situation, but
his creations are more impersonal and tend to hide behind the mask
of the medium. Of the self-portraits of the period with which I
am familiar, I regard one of the early pieces by Bill Viola as most
closely related to the works of Baranyay, even if it carries other,
"body-political" meanings as well. His image of himself
is equally "casual", as it interprets the human body as
a borderline or collision point between the external and internal
life. Similarly to Baranyay Viola favours a meditative atmosphere,
slow motion, the freezing of the face and the representation of
it in its barrenness, along with simple, concentrated situations
and art-historical topics. In his video Space Between the Teeth
(1976) Viola approaches his own shouting face along a long corridor
right up until the open mouth, towards the point at which the spectator
could step "inside" the artist’s body. Here, however,
the camera stops, the picture freezes, and the tension of the face
is dissolved in/washed away by the image of a lake. In his almost
ten-minute-long video Viola represents himself with the same mannerless
and unmasked sincerity as Baranyay, encapsulated in the square of
a closed, neutral space. The only difference is that he does not
capture himself in the act of meditation but in the middle of a
shout. Nevertheless, this gesture is apparently suited to his personality
in the same way that the silence of Baranyay suits his. It refers
to that basic historical, psychic situation and extra-personal conflict
that is so characteristic of our day and about which, in one of
his later articles, he wrote as follows: "The real struggle
we must face today is not fought between conflicting ethical values,
laws and individual freedom, nor between nature and technology,
but between our internal and external life, and the battlefield
where it takes place is our body. This is the perennial problem
of the body and the mind, which is today amplified as an ecological
drama, the outcome of which depends not only on the realisation
that our natural physical environment and our bodies are the same
thing, but also on the discovery that nature in itself is a form
of consciousness."4 Although Baranyay does not directly refer
in his works to the above question, his use of the medium, his hostility
towards technocracy and technicism, which he has maintained in various
interviews,5 brings him close to the attitude expressed by Viola.
Although Baranyay exploits the technical possibilities of the camera
– multiple exposure, futurist simultaneous phases, and enlarging
several negatives one on top of another – he does not use it
as an impersonal tool but as an essentially pictorial and graphical
device.6 He regards himself as a painter not as a photographer,7
and his photos often resemble archival, pictorial photographs from
the nineteenth century. Most of the time he is not satisfied by
photography per se, perhaps "conservatively" he does not
even regard it as being as valuable as painting, and perhaps that
is why he colours his photos chemically, and redraws or repaints
them. Even the blurred effects of movement serve the pictorial effect.
Manipulating and colouring photos in his case, however, does not
lead to the destruction or annihilation of the photo, as in the
art of his neo avant-garde contemporaries. Nor does it conceal affected
aestheticism, as in the case of later post-modern and trans-avant-garde
artists. As Ildikó Nagy8 has pointed out, for him the partial
damaging of the picture is a means of returning to the picture.
Baranyay has often been mentioned along with the artists of the
"New Sensibility". Indeed, certain elements and artistic
motifs of romanticism are inherent in his art – and recently
he has deliberately drawn attention to them and, free of the burdens
of innovation, he even dares to quote openly. His art should not
be regarded simply as post-modern or trans-avant-garde, since quotation
for the sake of exemplification, historicising, or mannerism is
essentially uncharacteristic of him. His creations are not reflections
on the history of art, but construct a fictitious, contemplative,
meditating (artistic) persona, which at the same time may be interpreted
as an allegory of Art and Time. This classical, Saturnine and melancholic
image of the artist, which has been reinterpreted using contemporary
devices and in a unique manner, is fairly remote from current types,
both of the activist avant-garde and the "frivolous and playful"
trans-avant-garde artist.
1
We can justify this commonplace – like our judgements on
the qualities of all artists working in the formerly insular Hungarian
artistic life – by placing the artist in an international context.
This is what we are attempting here, while at the same time rethinking
our former interpretations of Baranyay’s main works –
his self-portraits.
2 Lajos Fülep: Az emlékezés a mûvészi
alkotásban. In A mûvészet forradalmától
a nagy forradalomig. Cikkek, tanulmányok II. Budapest, Magvetô,
1974, p. 614.
3 See the interpretation of Erwin Panofsky in "Tiziano:
A Bölcsesség allegóriája. Utóirat."
In: A jelentés a vizuális mûvészetekben.
Budapest, Gondolat, 1984, 150. Titian’s work is a self-portrait
at least in part, since the old man bears his features, the middle-aged
man is presumably his younger son, while the young man is his adopted
grandson.
4 Bill Viola: Reasons for Knocking at an Empty House. 1995.
Quoted by: Tracey Warr-Amelia Jones: The Artist’s Body. London,
Phaidon, 2000. p. 127.
5 "The same can be said of technique as well: Humankind
is certain that the things it cannot solve at present it will be
able to solve in the future. The Titanic disaster dealt the first
blow to this belief. Everyone knew that the ship was unsinkable,
yet it sank. Since then we have not had the same feeling absolute
certainty. (…) Photography is exactly like drawing or painting,
it is absolutely subjective, no matter that people say that a camera
has an objective and is objective and that photography represents
reality, it is not true. (…) The point is that I do not believe
in absolutely objective photography." The Hidden Man. Conversation
between András Baranyay and István Hajdu. Balkon,
1994/4, 6.
6 The tenderness with which he turns towards things in the
world, objects, fruits or living creatures, characterises his relationship
to the camera. He does not use it to carry out a predetermined idea
but almost lives with it and conducts a conversation with it. He
moves half-spontaneously in front of the smallest objective, and
the picture comes to life from the interplay between artist, camera
and semi-coincidence. At the same time, however, he sees clearly
the advantages that make photography a unique medium. "When
I decide to photograph something I usually set my camera’s
diaphragm to the smallest aperture, and then I move in front of
it, and I do this, and I do that, I haven’t the foggiest idea
how it will appear on the picture. That is, what gestures or what
lights are required so that this or that will appear on the negative,
this beautiful, non-existent, invisible, latent picture. And then
I develop it, and it turns out that it has become something that
I have influenced to a certain degree, but to a certain degree I
had no idea about. And then I take the film to the enlarger and
I see the negative. And even if I have some experience of telling
what becomes what I cannot be a hundred per cent certain about it."
See footnote 5, ibid. p. 7.
7 "…I have never regarded myself as a photographer,
and I don’t even know how to do it. (…) From the very
beginning I have made photos that cannot be regarded as conventional.
(…) It is a mixed technique. I add painting or graphics, whatever
I like. I should add that I graduated as a painter… and I produced
graphics and lithographs for a long time, and it was only afterwards
that I began to take photos." See footnote 5, ibid. p. 8.
8 Ildikó Nagy: A visszanyert kép. (The regained
image) Magyar Építômûvészet, 1990/3–4.
pp. 75–77.
09
2001 Budapest János STURCZ
|
|
Méditation
et Image de Soi-même
Les autoportraits d’András Baranyay dans un contexte
international et historique
András
Baranyay est une figure classique de l’art contemporain hongrois.1
C’est d’autant plus frappant qu’il a commencé
sa carrière dans un groupe hongrois néo-avant-gardiste
– en effet, dans le seul groupe de ce genre qui existait à
cette époque, ce qui caractérise bien les circonstances
en Hongrie dans cette période. Néanmoins, rien ne
pourrait lui être plus étranger qu’un caractère
tendancieux, que l’instinct grégaire – c’est-à-dire,
le besoin imaginé de "se maintenir au niveau de l’art
occidental" et l’affirmation aggressive de soi. La personnalité
de l’artiste, décrite dans ses photographies, est repliée
sur elle-même, modeste, méditative et solitaire, voire
aristocratique. En effet, dans sa vie, Baranyay est un homme tranquille
et réservé, qui, dans une i nterview, s’est caractérisé
comme "traditionnel à bien des égards".
Pendant les quarante ans de sa vie artistique, il n’a travaillé
que dans quelques genres traditionnels, obstinément et avec
un dévouement intense. Il s’intéresse moins au
genre – autoportrait, portrait, nature-morte – qu’à
la création de sa propre personnalité (parfois fictive).
Il apparaît lui-même dans presque toutes ses photos,
seul, dans une pose contemplative, accoudé, les mains jointes,
ou comme s’il attendait quelqu’un. La plupart de ces photos
sont des portraits en buste, ou bien, suivant le principe de pars
per toto, son portrait est évoqué par une partie de
son corps, le plus souvent les mains. Néanmoins, le narcissisme
et l’exhibitionnisme ne lui sont pas propres. Ses oeuvres démontrent
sa réserve et sa modestie, surtout par la destruction de
la tête par la lumière ou le mouvement, à l’aide
du flou, ou en la couvrant, rayant ou effaçant, entièrement
ou en partie, avec des outils graphiques. Il a tendance à
déconstruire les aspects fondamentaux du portrait classique
– la tête et les mains – cependant sans aucune agressivité.
L’aggressivité modérée, inhérente
à la photographie et à la déformation, est
dirigée entièrement contre lui-même et fonctionne
comme une force de synthèse, de transformation et de la création
de la personnalité, plutôt qu’un moyen de choquer
le spectateur, comme le font beaucoup des créations photo-spectacles,
y compris les transformations de soi-même, produites par ses
contemporains. Les déplacements d’image dans ses photos
ne sont pas de vraies déformations – par exemple, en
prêtant à la tête l’apparence d’un
morceau de viande. Ils ne représentent pas, d’ailleurs,
la mort, le plaisir ou la douleur, tous implicites dans la chair,
ni l’agression par ou contre l’être humain, comme
dans l’oeuvre de Francis Bacon. Au contraire, le flou, le résultat
des prises de vue au ralenti, prête une beauté onirique,
de nombreux aspects, une personnalité composite, et des qualités
poétiques et majestueuses aux visages qui émergent
de la brume mystique, d’une façon similaire à
celle de Caspar David Friedrich. En plus, ses déplacements
progressifs se distinguent aussi de l’approche des futuristes,
car pour Baranyay ils ne représentent ni le culte de la force
physique du corps humain, ni l’agressivité – comme
dans le cas d’Anton Giulio Bragalia – mais, paradoxalement,
ils créent une atmosphère de méditation, d’immobilité,
de contemplation, et d’approbation passive et sensible. Les
différentes vues du visage expriment la complexité
de la personnalité, et son imprévisibilité
pour soi-même, aussi bien que pour les autres.
Bien que ses photos en couleur contiennent des sujets propres aux
portraits classiques, on ne peut pas pour autant les interpréter
comme autoportraits traditionnels, pleins de psychanalyse et examen
de conscience, ni comme le genre de photos qui, comme dans les oeuvres
de James Ensor, cachent le visage derrière un masque et qui
étudient et critiquent la personnalité d’une
perspective externe.
Il n’est pas l’imitateur des poses classiques, il ne se
cache pas non plus derrière une série de masques et
de prosthèses, comme le fait Cindy Sherman, en dissimulant
entièrement sa "propre" personnalité derrière
des rôles de carnaval ou de théâtre. Il n’est
pas non plus l’imitateur de la "révélation
honnête" que l’on trouve chez ses précurseurs
historiques bien-aimés, Rembrandt et Goya. Ceux qui le connaîssent
bien, savent que le caractère mélancolique de ses
photos ne représente pas son vrai personnage, qui est doté
de qualités badines et humoristiques. On ne peut pas dire
qu’il se sert d’un masque ou qu’il joue un rôle,
car dans ses photos il apparaît presque sans accessoires,
en ne se servant que de quelques gestes et poses minimals. On peut
les croire sincères, bien qu’ils ne révèlent
pas la vraie personnalité derrière eux. Cela explique
pourquoi je considère ses créations comme des autoportraits
seulement en apparence. Elles s’étendent au-delà
d’elles-mêmes – c’est-à-dire, au-delà
de leur fonction traditionnelle de montrer le caractère du
personnage représenté – et au lieu de cela elles
soulèvent les problèmes philosophiques de l’(auto)portrait
: les contradictions entre la réalité interne et externe,
le visible et l’invisible, le corps et l’âme. Les
autoportraits de Baranyay ne sont pas de simples „réconceptualisations"
du portrait. On a souvent dit qu’ils reflètent une personnalité
isolée et aliénée, qui souffre d’une angoisse
kirkegaardienne, une solitude existentielle. Il est vrai que dans
les oeuvres de Baranyay on voit une certaine mélancolie,
une nostalgie, voire de la douleur, aussi bien qu’une indulgence
aigre-douce dans la solitude. Mais pas d’une manière
tragique. J’y trouve plutôt une expression de méditation,
de la concentration intellectuelle et mentale introvertie qui précède
l’acte de création. Ses photos sont les descendants
des portraits classiques saturniens et contemplatifs de l’artiste
dans des poses mélancoliques traditionnelles, une figure
qui nous est familière par les gravures de Dürer, et
dans le personnage d’Héraclite qui porte le portrait
de Michel-Ange dans L’Ecole d’Athènes de Raphaël.
Les photos de Baranyay sont, donc, des allégories de l’Art
et de l’Artiste, dans lesquelles apparaîssent les éléments
de l’autoportrait, des peintures du genre "l’artiste
dans son atelier", du spectacle, du "body art", et
de la photographie "d’atelier". Ses personnages allégoriques
apparaîssent le plus souvent sans attributs: parfois ils sont
en train de dessiner, de lire, d’écrire, mais on voit
bien, en regardant la série prise en entière, que
le sujet est un artiste, un peintre. Les photos sont aussi révélatrices
de l’étendue de son intérêt dans les problèmes
philosophiques et épistémologiques compris dans l’acte
de peindre. Dans les trois photos liées, récemment
découvertes dans son atelier, on voit une image de Baranyay
en double exposition. Il est assis et porte sa chemise rayée
typique, qui rappelle Duchamp. (Le Maître portait toujours
une chemise rayée rose et verte. Dans les photos en noir
et blanc on ne peut pas identifier les couleurs.) Dans sa main droite,
il tient un pinceau, et dans sa main gauche, une palette. Les images
déplacées de sa tête et de ses mains représentent
les différentes phases dans l’acte de peindre, aussi
bien que les questions philosophiques centrales de la représentation
artistique. Dans la phase initiale, le visage est tourné
vers la toile, le pinceau et la main se tiennent suspendus en l’air;
dans la deuxième phase le pinceau et les yeux sont dirigés
vers la palette et la touchent en même temps. Sur la photo
les deux images sont unies, et le regard, qui est dirigé
d’abord vers la palette et ensuite vers la toile (représentée
par son cadre), et au-delà de la toile, vers le monde, est
uni au même instant, comme si on voulait représenter
et résoudre le dilemme du regard et de l’acte de peindre,
en acceptant, représentant et transformant le monde à
l’aide de la photographie. Dans la philosophie de l’art
hongrois c’était Lajos Fülep qui exprimait ce dilemme,
d’une manière très pénétrante,
dans son étude Emlékezés a mûvészi
alkotásban (Le souvenir dans la création artistique),
en 1911. D’après Fülep, l’un des dilemmes
fondamentaux de la création de l’image artistique est
le suivant : pendant que l’artiste regarde le sujet, il ne
peut pas le représenter, et pendant qu’il le représente
il ne peut pas le regarder et l’impression du sujet s’envole
et disparaît.
Selon Fülep: "Si, par exemple, je voudrais dessiner un
sujet placé devant moi, je dois faire face au dilemme suivant
: soit je regarde le sujet, soit je le dessine. Je ne peux pas faire
les deux en même temps. Au moment que je le regarde je le
devine parfaitement par intuition, mais aussitôt que je tourne
les yeux vers la toile, la compréhension intuitive s’évanouit
et devient troublée. Tout ce qu’il faut faire, c’est
de me souvenir d’une forme que je voyais il y a une seconde,
mais je n’y arrive pas. C’est cela qui fait la distinction
entre moi et un artiste : non seulement l’artiste devine parfaitement
par intuition, comme je le fais moi-même, mais il se souvient
parfaitement aussi. Ce qui est plus important, dans sa mémoire,
le sujet ne perd rien de sa vivacité, comme il le fait dans
mon cas, mais devient même plus vital et plus clair que dans
la réalité, de façon à ce que, s’il
voudrait le voir bien il doit fermer les yeux." 2 Peut-être
ne serait-ce pas une exagération de dire que les autoportraits
de Baranyay saisissent – souvent littéralement –
de ce moment créatif introvert et concentré qui capte,
aux yeux fermés, le passage du temps. Dans les oeuvres de
Baranyay, la mise au point déplacée fait que la figure
semble avoir plusieurs têtes qui sortent d’un seul corps.
Ce motif, qui apparaît assez souvent dans son oeuvre, rappelle
L’Allégorie de la Sagesse de Titien (c. 1560-1570).
Sur ce tableau le personnage aux plusieurs visages est associé
aussi au Temps: le vieux, l’homme d’un certain âge,
et le jeune symbolisent les phases de la vie et les trois aspects
du temps – le présent, le passé et l’avenir
– aussi bien que les trois capacités mentales qui composent
la Sagesse : le souvenir, pour que l’on apprenne du passé;
la raison, pour que l’on puisse juger le présent; et
la prévoyance, pour que l’on comprenne l’avenir.
3 Les têtes déplacées qui tournent lentement
dans les autoportraits de Baranyay concentrent les phases du temps
dans une seule image – elles sont submergées dans le
courant du temps, elles portent son impression, et peut-être
en réfléchissant au Temps, à la mortalité,
et aux tentatives de l’Art de se saisir du Temps et de l’immortaliser,
sont-elles des allégories de l’Art et du Temps dans
un seul et même moment. Les créations de Baranyay,
pour lesquelles il se sert de son propre corps pour construire un
personnage artistique symbolique, s’épanouissaient à
la fin des années soixante-dix et sont liées aux photos
des genres "body" et "performance art" des années
soixante et soixante-dix. Pourtant, les oeuvres de Baranyay sont
entièrement dépourvues d’attributs de manifestation
et d’agitation, et de la tendance à l’action rapide
et à l’agressivité contre soi-même et contre
le spectateur qui caractérisent souvent les oeuvres de ses
contemporains. Ici, on évoque non seulement les artistes
comme Rudolf Schwarzkogler, Gina Pane, Chris Burden, Jürgen
Klauke et Urs Lüthi, ou aux figures un peu plus réservées
comme Arnulf Rainer (Face Farces, 1969), Vito Acconci (Trademarks,
1970; Conversions, 1971), Lucas Samaras (Photo-Transformation, 1974),
Denis Oppenheim (Reading Position for a Second Degree Burn, 1970),
William Wegman (Family Combinations, 1972) et Robert Morris (I-Box,
1962), qui se servent de leur propre corps comme une arme pour provoquer
des scandales et pour démontrer leurs identités sexuelles
et leurs convictions politiques. Même un artiste relativement
méditatif, tel qu’Yves Klein, "exécute des
trucs" afin de rehausser son prestige : un saut acrobatique
dans l’abysse (Jump into Space, 1960), ou un geste théâtral
qui représente l’insignifiance du prix payé pour
une oeuvre d’art (Cession d’Immatériel, 1962).
Pour le spectateur d’aujourd’hui, le radicalisme du personnage
dans les autoportraits de Baranyay se trouve dans le fait qu’il
ose rester muet, observateur et contemplatif au milieu des gestes
d’agitation vivides produits par ses contemporains. Il a le
courage d’adopter les poses passives, mélancoliques
et réfléchies des autoportraits des artistes classiques
et romantiques, dont l’exemple le plus récent était
probablement Les Joueurs de Cartes de Cézanne. A cet égard,
il est typique qu’il a abandonné assez vite l’une
de ses premières poses un peu provocatrice – celle de
tourner le dos au spectateur. On peut l’interpréter
comme un geste modeste, à la Duchamp, qui résiste
au voyeurisme du spectateur, car pour devanciers il a les figures
ou couples solitaires, contemplatifs et diminutifs des paysages
de Friedrich, en face du monde énorme. Peut-être en
appliquant l’effet "Rückblick" était-il
déjà motivé par le fait que le visage est tout
à fait capable de mentir, de dissimuler, de se transformer
en masque parfait. C’est peut-être pourquoi il s’est
tourné vers la main, qui, d’après certaines interprétations,
réfléchit mieux que le visage la personnalité
et le caractère, car elle est physiquement incapable de dissimuler.
Au même temps la main peut avoir de l’importance pour
lui comme métaphore de l’art et comme source de création.
Les mains de Baranyay sont caractérisées par les mêmes
traits tendres que ses autoportraits, mais elles sont plus révélatrices
puisqu’elles apparaîssent dans une proximité intime,
les doigts écartés, comme réceptrices passives
et sensibles plutôt que porteurs d’une force créative
active et agressive. Elles touchent les objets qui les entourent
avec une humilité incroyable, le pouce et l’index souvent
en contact comme dans les statues du bouddha méditatif.
Dans d’autres photos la paume caresse tendrement une poire
ou une pomme, comme celles que l’on voit dans les natures-mortes
de Cézanne. Cette sensibilité, cette attitude tendre,
ce rapport avec le monde qui ne tient aucun compte de l’empressement
moderniste, le lie aux certains artistes occidentaux qui ont commencé
leur carrière au même moment que lui, tels l’Allemand
romantique Wolfgang Laib, qui a recueilli et exposé du pollen,
et l’Américain James Turrell, qui, les yeux fixés
aux cieux et avec une nostalgie romantique pour l’achèvement,
construit son télescope dans les déserts d’Arizone
depuis trente ans – pour ne citer que deux exemples. On peut
aussi trouver des liens entre Baranyay et Gilbert et George, qui,
vers la fin des années soixantes, ont peint leurs corps et
ont choisi un mode de vie inerte, lent et contemplatif, comme des
statues. Il y a aussi des parallèles avec le jeune Bruce
Neumann qui a coloré son corps de maquillage (Art Make-Up,
Films, 1967-68) et qui, dans d’autres oeuvres, a posé
comme fontaine (Self-portrait as a Fountain, 1966-67). Dans les
oeuvres de Baranyay, pourtant, on voit moins de théâtalité
que dans les derniers des artistes susmentionnés. Ses photos
sont entièrement dépourvues de "trucs" et
de manifestations. En plus, ses figures photographiques, parfois
des portraits d’un peintre, sont des peintures plutôt
que des statues, même si elles ont été "peint"
par l’appareil photo et par des crayons de couleur. Les oeuvres
de Dan Graham, qui datent de la deuxième moitié des
années soixante-dix (telles que Performance /Audience/ Mirror,
1977), se caractérisent par une analyse très consciente
de l’autoportrait et de la situation de "l’homme
devant le miroir", mais ses créations sont plus impersonnelles
et ont tendance de se cacher derrière le masque de son moyen
d’expression. Parmi les autoportraits de cette période
que je connais bien je regarde l’une des premières oeuvres
de Bill Viola comme la plus proche aux oeuvres de Baranyay, même
si on peut y trouver aussi d’autres intentions "body-political".
Son image de soi est tout aussi "désinvolte", parce
qu’elle interprète le corps humain comme une frontière
ou comme un point de choc entre la vie externe et la vie interne.
Comme Baranyay, Viola privilégie une atmosphère méditative,
le ralenti, les plans du visage figés et la représentation
de sa stérilité, aussi bien que des situations simples
et concentrées et des sujets artistiques-historiques. Dans
sa vidéo Space between the Teeth (Espace entre les Dents)
de 1976, Viola, en train de crier, s’approche de son propre
visage, le long d’un couloir, jusqu’à la bouche
ouverte, vers le point auquel le spectateur pouvait "entrer"
dans le corps de l’artiste. Ici, pourtant, la caméra
s’arrête, l’image se fige, et la tension du visage
se est emportée par l’image d’un lac. Dans la vidéo,
qui dure presque dix minutes, Viola se représente avec la
même sincérité, sans affectation et sans masque,
que Baranyay, résumée dans une espace carrée
fermée et neutre. La seule différence, c’est
qu’il ne se saisit pas dans l’acte de méditation,
mais en train de crier. Néanmoins, ce geste convient apparamment
à sa personnalité de la même manière
que le silence de Baranyay lui convient. Cela a un rapport avec
la situation fondamentale historique et psychique, et avec les conflits
extra-personnels qui sont si caractéristiques de nos jours
et au sujet desquels, dans une article récente, il écrit
le suivant: "La vraie lutte, à laquelle il nous faut
faire face aujourd’hui, n’est pas une lutte entre des
valeurs éthiques, des lois, et la liberté individuelle,
ni entre la nature et la technologie, mais entre la vie externe
et la vie interne, et le champs de bataille, c’est notre corps.
C’est le problème perpétuel du corps et de l’esprit,
qui, de nos jours, a été amplifié en drame
écologique, le résultat duquel dépend non seulement
sur la réalisation que notre milieu physique naturel et nos
corps sont une seule et même chose, mais aussi sur la découverte
que la nature elle-même est une forme de conscience."
4 Bien que Baranyay ne fasse pas de référence directe
à cette question dans ses oeuvres, ses moyens d’expression,
sa hostilité envers la technocratie et le technicisme, à
laquelle il a fait référence dans plusieurs interviews
5 le lie à l’attitude exprimée par Viola.
Bien que Baranyay exploite les possibilités techniques de
l’appareil photo – expositions multiples, surimpressions
futuristes, et l’agrandissement de plusieurs clichés,
l’un sur l’autre – il ne s’en sert pas comme
un outil impersonnel mais comme un appareil fondamentalement pictural
et graphique. 6 Il se considère comme peintre, et non pas
comme photographe 7 et ses photos ressemblent souvent aux photos
picturales du dix-neuvième siècle. La plupart du temps
il n’est pas satisfait de la photographie en tant que telle,
c’est peut-être pourquoi il colore ses photos chimiquement
et les redessine et repeint. Même les effets de flou de du
mouvement sont au service de l’effet pictural. Pour lui, pourtant,
la manipulation et la colorisation des photos n’amènent
pas la destruction et l’anéantissement de la photo,
comme dans l’art de ses contemporains néo-avant-gardistes.
Elles ne cachent pas, non plus, un esthétisme affecté,
comme dans le cas des artistes récents postmodernes et trans-avant-gardistes.
Comme Ildikó Nagy 8 l’a constaté, l’acte
d’abîmer en partie la photo est, pour lui, un moyen de
se retourner à la photo. On a souvent parlé de Baranyay
parmi les artistes de la "Nouvelle sensibilité".
Certains éléments et motifs artistiques du romantisme
sont, en effet, inhérent à son art – et plus
récemment il a délibérément attiré
l’attention sur eux et, libéré du fardeau de
l’invention, il ose même faire des citations explicites.
On ne peut pas considérer son art comme tout simplement postmoderne
ou trans-avant-gardiste, car la citation dans le but d’exemplification,
d’historicisme, ou de maniérisme lui est essentiellement
étrangère. Ses créations ne sont pas des réflections
sur l’histoire de l’art, mais elles construisent un personnage
(artistique) fictif, contemplatif et méditatif qui, au même
temps, peut être interprété comme une allégorie
de l’Art et du Temps. Cette image de l’artiste classique,
saturnienne et mélancolique, qui a été réinterprétée
à l’aide des appareils contemporains et d’une manière
unique, est assez éloignée des types courants de l’artiste,
soit avant-gardiste et activiste, soit trans-avant-gardiste, "frivole
et enjoué".
1
Ce lieu commun -- comme nos jugements sur les qualités de
tous les artistes qui travaillent dans la vie artistique de le Hongrie
jadis insulaire -- se justifie si on place l’artiste dans un
contexte international. C’est justement cela que nous essayons
de faire ici, en repensant en même temps à nos interprétations
précédentes des oeuvres les plus importantes de Baranyay
: ses autoportraits
2 Lajos Fülep: Az emlékezés a mûvészi
alkotásban. In A mûvészet forradalmától
a nagy forradalomig. Cikkek, tanulmányok II. Budapest, Magvetõ,
1974, p. 614.
3 Voyez l’interprétation d’Erwin Panofsky,
dans "Tiziano: A Bölcsesség allegóriája.
Utóirat." Dans: A jelentés a vizuális
mûvészetekben. Budapest, Gondolat, 1984, 150. L’oeuvre
de Titien est un autoportrait, au moins en partie, puisque le vieux
porte ses propres traits, on peut supposer que l’homme d’un
certain âge est son fils, pendant que le jeune est son petit-fils
adopté.
4 Bill Viola: Reasons for Knocking at an Empty House. 1995.
Quoted by: Tracey Warr-Amelia Jones: The Artist's Body. London,
Phaidon, 2000. p. 127.
5 "On peut dire la même chose au sujet de la technique,
aussi: L’humanité a la certitude que ce qu’elle
ne peut pas résoudre pour le présent, elle pourra
le résoudre à l’avenir. La tragédie du
Titanic a porté le premier coup à cette certitude.
Tout le monde savait que le navire ne pouvait pas couler, mais il
a coulé quand même. Depuis, on n’a pas eu cette
certitude absolue. (…) Faire des photos, c’est tout à
fait la même chose que dessiner ou peindre. La photographie
est absolumment subjective, même si on dit que l’appareil
photo a un objectif et qu’il est objectif, et que le photographie
représente la réalité, ce n’est pas vrai.
(…) Ce que je veux dire, c’est que je ne crois pas à
l’objectivité absolue de la photographie." The
Hidden Man. Conversation entre András Baranyay et István
Hajdu. Balkon, 1994/4, 6
6 La tendresse avec laquelle il se tourne vers les objets
du monde--les fruits, ou les créatures vivantes--est caractéristique
de son rapport avec l’appareil photo. Il ne l’utilise
pas pour réaliser une idée prédéterminée
mais il "vit avec" son appareil et s’entretient avec
lui. Il se place, semi-spontanément, devant l’objectif
le plus petit, et la photo prend la vie à partir de l’interaction
entre l’artiste, l’appareil photo, et la demi-coïncidence.
Au même temps, pourtant, il est tout à fait conscient
des avantages qui fait de la photographie un moyen d’expression
unique. "Quand je prends la décision de faire une photo
de quelque chose, normalement je mets le diaphragme à l’aperture
le plus petite, et après je me place devant l’appareil,
et je fais ceci, et je fais cela, je n’ai aucune idée
comment cela va apparaître sur la photo. C’est-à-dire
quels gestes, ou quelle lumière, il faut avoir pour que tel
ou tel effet apparaîsse sur le cliché, cette "photo"
belle, inexistante, invisible, latente. Et puis je l’expose,
et il s’avère qu’il est devenu quelque chose que
j’ai influencé à un certain degré, mais
à un certain degré je ne connaissais pas du tout.
Et après je le fais agrandir et je vois le cliché.
Et même si j’ai une certaine expérience de ce
que devient ceci ou cela, je ne peux pas en être cent pourcent
certain." Voyez la note 5, ibid. p. 7
7 "Je ne me suis jamais considéré comme
photographe, et je ne sais même pas comment le faire. (…)
Dès le début j’ai fait des photos que l’on
ne peut pas considérer comme conventionnelles. (…) C’est
une technique mixte. J’y ajoute de la peinture, des graphiques,
n’importe quoi. Il faut dire que j’ai un diplôme
de peinture…et pendant pas mal de temps j’ai produit des
graphiques et des lithographies. C’était seulement après
que j’ai commencé à faire des photos." Voyez
la note 5, ibid. p. 8.
8 Ildikó Nagy: A visszanyert kép. (L’Image
recouvrée) Magyar Építômûvészet,
1990/3-4. pp. 75--77.
09
2001 Budapest János STURCZ
|
|
Meditáció
és önkép.
Baranyay András önarcképei nemzetközi
és történeti kontextusban
Baranyay
András a kortárs magyar képzômûvészet
klasszikus alakja.1 Ezért is különös, hogy
pályáját egy, sôt – az akkori
hazai viszonyokra jellemzôen – az egyetlen (?) magyar
neoavantgárd csoportban kezdte. Pedig mi sem áll
távolabb tôle, mint az irányzatosság,
a nyájszellem, a „nyugati mûvészet eredményeivel
való lépéstartás" direktívája,
vagy az agresszív önérvényesítés
igénye. Fotókon megkonstruált mûvész
személyisége befelé forduló, rejtôzködô,
már-már arisztokratikusan elzárkozó,
meditatív, s Baranyay a valós életben is
csendes, szelíd ember, aki egy interjúban sok szempontból
kifejezetten „konzervatívnak" nevezte önmagát.
S valóban, egész eddigi, lassan negyven évet
felölelô életmûvében csupán
néhány, teljesen hagyományos festôi
mûfajban dolgozik, konok elszántsággal és
elmélyültséggel, – fotóban. Nem
maguk a mûfajok – önarckép, portré,
csendélet – érdeklik, hanem önmaga (akár
fiktív) személyiségének megteremtése.
Hiszen mûvei túlnyomó többségén
önmaga jelenik meg, magányosan, meditatív,
gondolkodó pózokban, könyökölve,
kezeit összekulcsolva, vagy éppen várakozva,
legtöbbször félalakos portréban vagy a
pars pro toto elve alapján, közeli testrészletei,
fôleg kezei által megidézve. Pedig távoláll
tôle bármiféle nárcizmus vagy exhibicionizmus,
mûvein szemérmesség, visszafogottság,
rejtôzködés érezhetô. Ezt leginkább
a fej destrukciója, fénnyel, elmozdulással
vagy grafikai eszközökkel való részleges
vagy teljes elmosása, kitakarása, kivakarása,
eltüntetése jelzi. Éppen a klasszikus portré
frekventált, fô jelentéshordozó területeit,
a fejet és a kezeket dekonstruálja, ám a
végeredmény mégsem agresszív, a fotózásban
és a torzításban bennelévô szelíd
„erôszak" csakis önmaga ellen irányul,
s inkább egyfajta személyiséget teremtô,
összefoglaló, transzformáló erôként
mûködik, s nem drámai módon, a nézôt
sokkolva, ahogy kortársai önátalakításokat
hordozó fotóperformansz alkotásain. A bemozdulás
nála nem torzulásokat okoz, nem teszi a fejet hússzerûvé,
s nem a húsban rejtôzô halált, gyönyört
és kínt, az ember elleni és általi
erôszakot sugározza, mint Francis Baconnél.
Épp ellenkezôleg, a lassú mozgás okozta
elmosódottság álomszerû szépséget,
többarcúságot, kompozit személyiséget,
költôi, fenséges vonásokat kölcsönöz
a Caspar David Friedrichéhez hasonló misztikus ködbôl
kibukkanó arc(ok)nak.
A mozgásfázisok szerepe a futuristákétól
is eltér, hiszen Baranyaynál nem a mozgás,
az emberi testbôl kiinduló fizikai erô és
agresszivitás megjelenítôi, mint például
Anton Giulio Bragalia-nál, hanem paradox módon éppen
a meditáció, a mozdulatlanság, a tûnôdés,
a passzív, érzékeny befogadás légkörének
megteremtôi.Az arc több nézete a személyiség
összetettségét, mások és önmaga
számára való kiismerhetetlenségét
jelzi.Bár színezett fotói a klasszikus portrék
toposzait alkalmazzák, mégsem tekinthetôk
hagyományos lélekelemezô, -boncoló
vagy éppen James Ensorhoz hasonlóan maszkok mögé
rejtôzô, saját személyiségét
kívülrôl vizsgáló vagy éppen
kritizáló önarcképeknek. Nem mímel
klasszikus pózokat, s nem bújik Cindy Sherman módjára
újabb és újabb maszkok és protézisek
mögé, karneváli és teátrális
szerepek mögött teljes mértékben lemondva
„saját" személyiségérôl.
De nem is imitál olyan „ôszinte feltárulkozást",
mint szeretett történelmi elôdei, Rembrandt
vagy Goya. Aki ismeri, tudja, hogy a mûvein megjelenô
melankolikus karakter eltér valódi, több játékos,
humoros vonást hordozó szerepszemélyiségétôl.
Mégsem mondható, hogy maszkot használna vagy
szerepet játszana, hiszen fotóin szinte eszköztelenül,
csak néhány minimális, visszatérô
gesztussal, pózban tûnik fel, melyek akár
ôszintének is mondhatók, mégha nem
is árulnak el túl sokat viselôjük lelki
tartalmairól. Ezért gondolom, hogy alkotásai
csak látszólag, vagy csak részben önarcképek,
túlmutatnak önmagukon, hagyományos funkciójukon,
az ábrázolt személyiségének
bemutatásán, s inkább az (ön)portré
általános filozófiai kérdéseit,
külsô és belsô valóság,
látható és láthatatlan, test és
lélek ellentmondásának problémáit
vetik fel. De Baranyay önarcképei nemcsak a portré
konceptuális újraértelmezései, körüljárásai.
Sokszor leírták már róluk, hogy egyfajta
izolált, elidegenedett, kierkegaardi szorongástól,
egzisztencialista magánytól szenvedô személyiséget
ábrázolnak. Baranyay alkotásain valóban
megjelenik bizonyos melankólia, nosztalgia, sôt fájdalom,
s a magány édeskeserû önélvezete
is. De korántsem tragikus módon. Én sokkal
inkább a meditáció, az alkotást megelôzô
koncentrált, befelé forduló tudati, lelki
állapot megjelenítését vélem
felfedezni bennük. A klasszikus, Szaturnusz jegyében
született, gondolataiba mélyedt, töprengô
mûvészportrék leszármazottai ôk,
a Melankólia hagyományos pózában,
úgy, ahogy azt Dürer metszetérôl vagy
Raffaello Athéni iskolájának Michelangelo
portrét hordozó Hérakleitosz alakjáról
ismerjük. Baranyay önarcképei tehát egyben
Mûvész és Mûvészetallegóriák,
melyek az önarckép, a „Mûvész mûtermében"
típusú életkép, a performansz, a body
art és a „beállított" fotó
elemeit egyesítik. Allegorikus alakjai legtöbbször
attributumok nélkül jelennek meg, olykor rajzolva,
olvasva, jegyzetelve, ám egy sorozaton egészen világossá
válik, hogy mûvészrôl, sôt festôrôl
van szó. A mû (…) azt is jelzi, hogy alkotónkat
mennyire foglalkoztatják a festészettel kapcsolatos
filozófiai, ismeretelméleti dilemmák. A három
összetartozó fotómunkán, amely csak
most került elô mûtermébôl, kettôs
expozícióval Baranyay ülô félalakja
látható, szokásos, Duchamp-ra emlékeztetô
csíkos ingében. (A Mester mindig rózsaszín-zöld
sávos darabban járt. A fekete-fehér fotóról
Baranyay színei nem azonosíthatók.) Jobbjában
ecsetet, baljában palettát tart, bemozduló
feje és kezei a festés fázisait, egyben a
mûvészi ábrázolás kardinális
filozófiai kérdését jelenítik
meg. Az elsôben az arc a vászonra néz, az
ecset és a kéz a levegôben áll megtorpantan,
míg a másodikban ecset és szem a palettára
irányul, s egyszerre érinti a festôeszközt.
A mûvön a két kép egyesül, a fénykép
révén a hol a palettára, hol a – csak
a szegélyével jelzett – vászonra, s
azon túl, a világra irányuló pillantás
egy idô intervallumba kerül, mintha csak a nézni
vagy festeni, a világot befogadni vagy ábrázolni,
átalakítani dilemmáját jelenítené
és oldaná meg a fotó segítségével.
Az elméleti problémát a magyar mûvészetfilozófiában
Fülep Lajos fogalmazta meg igen magas színvonalon
Az emlékezés a mûvészi alkotásban
(1911) címû tanulmányában. Fülep
szerint a mûvészi leképzés alapvetô
problémája, hogy amíg a mûvész
nézi a motívumot, nem képes ábrázolni,
s amíg ábrázolja, nem képes nézni,
– miközben a motívum látványa,
impressziója visszahozhatatlanul megváltozik, szertefoszlik.
Ahogy Fülep írja: „ Ha például
a modell elôtt állva le akarom rajzolni, a következô
dilemmába jutok: vagy nézem a modellt, vagy rajzolom;
– egyszerre a kettôt nem tehetem. Amikor nézem,
akkor intuálom is tökéletesen, de amint a papirosra
pillantok, intuícióm elenyészik, összekuszálódik.
Egy másodperccel elôbb látott formára
kell csupán emlékeznem, s nem vagyok képes
rá. A mûvész éppen ebben különbözik
tôlem: nemcsak tökéletesen intuál, mint
én, hanem tökéletesen emlékezik is;
sôt – és ez lényeges – az ô
emlékezésében a figura nem veszít
elevenségébôl, mint az enyémben, hanem
még elevenebbé és világosabbá
válik, mint amilyen a valóság, úgyhogy
ha jól akarja látni, be kell hunynia a szemét."2
(Kiem. tôlem, S.J.) Talán nem túlzás
azt állítani, hogy Baranyay önarcképei
– sokszor szó szerint is – ezt a lehunyt szemmel
befelé tekintô, koncentráló, az idô
folyamatát egybesûrítô alkotói
pillanatot ragadják meg. Baranyay említett alkotásán
a bemozdulásból következôen a figurának
mintha több, egy törzsbôl kinövô feje
lenne, s az életmûvében többször
is feltûnô motívum Tiziano Bölcsesség
allegóriájára (1560-70 k.) emlékeztet.
A többarcú alak azon a mûvön is az Idôvel
kapcsolódik össze; az aggastyán, a középkorú
és a fiatal férfi együttese a három
életkort és az idô három formáját,
– múltat, jelent, jövôt, – illetve
a Bölcsességet alkotó három lelki képességet,
a múltból okuló emlékezést,
a jelent megítélô értelmet és
a jövôt megértô elôrelátást
szimbolizálja.3 Baranyay önarcképeinek lassan
elforduló, bemozduló fejei is az idô mozzanatait
sûrítik egy képbe, az elmúló
idô folyamába merítkeznek, lenyomatát
hordozzák, talán az Idôn, az elmúláson,
illetve az idôt megörökíteni, megragadni
igyekvô Mûvészeten töprengenek, egyszerre
a Mûvészet és az Idô allegóriái.
Baranyay saját testét felhasználó,
szimbolikus mûvész-személyiséget konstruáló,
hetvenes évek végén kiteljesedô alkotásai
rokonságban állnak a hatvanas-hetvenes évek
body és performance art fotómûveivel. Ám
Baranyaynál teljesen hiányzik az a manifesztáló,
agitatív jelleg, az önmaga és nézôje
ellen irányuló erôszak és gyors akció,
amely kortársait jellemzi.
S itt nemcsak olyan, testüket botrányokozó,
provokáló fegyverként, nemi identitásukat,
politikai véleményüket manifesztáló
eszközként használó mûvészekre
kell gondolni, mint például Rudolf Schwarzkogler,
Gina Pane, Chris Burden, Jürgen Klauke, Urs Lüthi, vagy
az egy fokkal szelidebb Arnulf Rainer (Face Farces, 1969), Vito
Acconci (Trademarks, 1970; Conversions, 1971), Lucas Samaras (Photo-Transformation,
1974), Denis Oppenheim (Reading Position for a Second Degree Burn,
1970), William Wegman (Family Combinations, 1972) és Robert
Morris (I-Box, 1962). Még egy olyan, meditatív vonásokat
mutató mûvész is, mint Yves Klein, fotómunkáin
egy-egy trouvaille-t, a mûvész személyisége
ázsióját emelô akrobatikus halálugrást
(Ugrás az órbe, 1960) vagy a mûalkotás
anyagi ellenértékét megvetô gesztust
(Cession d’ Immatriel, Szajna-parti akció, 1962) „ad
elô". Baranyay önarcképi személyiségének
radikalitását a mai nézô számára
éppen az adja, hogy kortársai élénken
gesztikuláló, agitáló testmozgásai
közepette mert csöndben hallgatni, figyelni, meditálni.
Merészelt a klasszikus, romantikus mûvész-önarcképek
passzív, melankolikus, tûnôdô testtartásaiba
merevedni, olyanokba, amelyeket elôtte talán utoljára
Paul Cézanne Kártyázói vettek fel.
Ebbôl a szempontból jellemzô, hogy korai, a
nézônek hátat fordító, enyhén
provokáló pózát is hamarosan feladta.
A motívum egyébként nemcsak a befogadó
voyeurizmusával szembeszegülô, rejtôzködô,
duchampiánus gesztusként értelmezhetô,
hiszen elôzményéül a Friedrich-i tájképek
magányosan vagy párosan szemlélôdô,
a hatalmas világgal parányként szembesülô,
megismerô alakjai szolgálnak. Talán már
a „Rückblick" alkalmazásában is annak
felismerése motiválta, hogy az arc kiválóan
képes hazudni, színlelni, tökéletes
maszkká alakulni. Talán ezért fordult a kéz
felé, amely egyes értelmezések szerint tisztábban
tükrözi a személyiséget, a jellemet, mint
az arc, s fiziognómiájánál fogva nem
képes elleplezésre. A kéz ugyanakkor mint
mûvészet metafora, a kreáció forrása
is fontos lehetett számára. Baranyay kezeit ugyanazok
a szelíd karaktervonások jellemzik, mint a félalakos
önarcképeket, a portréknál is feltárulkozóbban,
intim közelségben, szétnyitott tenyérrel,
inkább érzékeny, passzív befogadókként,
mint aktív, agresszív teremtô erô hordozóiként
jelennek meg. Hihetetlen alázattal, érzékenyen
érintik meg a környezet tárgyait, a nagy ujj
és a mutató ujj gyakran a buddhista szobrok meditációs
gesztusához hasonlóan érintkezik, vagy a
tenyér puha öblével gyengéden, simogató
szeretettel ölel körül egy Cézanne csendéleteinek
„ábrázoltjaira" emlékeztetô
körtét vagy almát.Ez a fajta érzékenység,
világhoz való viszony, a modernista hajszával
mit sem törôdô, szelíd mentalitás
olyan, vele egy idôben induló nyugati mûvészekkel
rokonítja, mint a hasonlóképpen romantikus,
virágporokat gyûjtô és kiállító
német Wolfgang Laib, vagy a romantika kozmikus teljességvágyához
kötôdô, harminc éve az arizonai sivatagban
égmegfigyelô állomást építô
amerikai James Turrell, – hogy csak két példát
említsek. De párhuzamba állítható
a hatvanas évek végén mozdulatlanságba
merevedô, lassú, konzervatív, szemlélôdô
szobor-életformát választó, testét
befestô korai Gilbert és George-dzsal, illetve a
make up festékekkel önmagát kiszínezô
(Art Make-Up films, 1967-68), vagy szökôkútként
tételezô (Self-Portrait as a Fountain, 1966-67) ifjú
Bruce Naumannal is. Csak Baranyaynál még az utóbbi
kettônél is kevesebb a teátralitás,
a szerepjátszás, teljesen hiányzik a gegg
és a manifeszt jelleg, s az ô fotóval konstruált
alakja nem szobor, hanem festmény figura, olykor egyértelmûen
egy festôrôl készített portré,
mégha azt éppen fényképezôgéppel
és színes ceruzákkal „festi" is.
Az önarcképi és tükör-szituáció
rendkívül tudatos átgondolása jellemzi
Dan Graham hetvenes évek második felében
készült, de Baranyaynál személytelenebb,
médium mögé rejtôzô alkotásait
is (pl. Performance/Audience/Mirror, 1977).
Az idôszak általam ismert nemzetközi önarckép
termésébôl mégis Bill Viola egy korai
darabját érzem legközelebb Baranyayhoz, mégha
más, testpolitikai jelentéseket is hordoz. Mégis,
önképe ugyanolyan „keresetlen"; külsô
és belsô élet határterületeként,
ütközôpontjaként értelmezi az emberi
testet, Baranyayhoz hasonlóan kedveli a meditatív
atmoszférát, a lassú mozgásokat, az
arc kimerevítését, mezítelen bemutatását,
az egyszerû, koncentrált szituációkat
és a mûvészettörténeti toposzokat.
The Space Between the Teeth (1976) címû videóján
egy hosszú folyósón lassan közelít
önmaga kiáltó arcához, egészen
a száj réséig, addig a határig, pontig,
amelyen keresztül beléphetnénk a mûvész
testébe. Itt azonban a kamera megáll, a kép
kimerevedik, s az arc feszültségét feloldja,
elmossa egy tó vízfelületének képe.
A majdnem tíz perces videón Viola ugyanolyan eszköztelenül,
maszk nélkül, ôszintén, egy zárt,
intim, semleges tér négyszögébe zárva
jeleníti meg önmagát, mint Baranyay. Csak nem
meditáció, hanem kiáltás közben,
amely nem gesztusszerûen, s ugyanúgy személyiségéhez
illô, adekvát megnyílvánulásként
jelenik meg, mint Baranyay hallgatása. Arra a mát
jellemzô alapvetô történelmi, pszichés
szituációra, személyen túli konfliktusra
utal, amelyet egy késôbbi irásában
így fogalmaz meg: „Az igazi harc, amellyel ma szembesülünk,
nem az egymással konfliktusban álló erkölcsi
nézetek, a törvények és az egyéni
szabadság, a természet és az emberi technika,
hanem belsô és külsô életünk
között keletkezik, s a testünk az a terület,
melyen ez a harc lebonyolódik. Ez a jó öreg
tudat/test (mind/body) probléma, amely ökológiai
drámaként erôsödik fel manapság,
s kimenetele nemcsak azon múlik, hogy belássuk,
természetes fizikai környezetünk és testünk
egy és ugyanaz, hanem azon is, hogy felfedezzük, hogy
a természet önmagában is a tudat egy formája."4
Bár mûvészünk alkotásaiban nem
utal közvetlenül az itt felvetett kérdésre,
médiumhasználata, technokratizmus- és technicizmus-ellenessége,
– melyet interjúiban sem rejt véka alá5
rokonítja Viola gondolkodásmódjával.Baranyay
habár alkalmazza a kamera adta technikai lehetôségeket,
a többszörös expoziciót, a futurista szimultán
fázisokat, több negatív egymásranagyítását,
de nem személytelen gépként, hanem lényegében
festôi, grafikai eszközként használja
a fényképezôgépet6 Önmagát
festônek és nem fotósnak tekinti7 fényképei
sokszor 19. századi archív, festôi fotóknak
tûnnek. Legtöbbször nem is elégíti
ki önmagában a fénykép, talán
„konzervatív" módon nem is tekinti a képzômûvészettel
egyenrangú mûvészeti ágnak, talán
ezért is színezi vegyileg, festi át, rajzol
bele, s a bemozdulás adta elmosódottsággal
is a festôi hatást szolgálja. A fotó
manipulációja, színezése nála
nem a kép lerombolására, megszüntetésére
irányul, mint neoavantgárd kortársai mûvészetében.
De nem is szépelgô esztétizálást
rejt, mint a késôbbi posztmodern és transzavantgárd
alkotóknál. Ahogy azt Nagy Ildikó8 megállapította,
a kép részleges roncsolása is a képhez
való visszatérés eszköze. Baranyay többször
szerepelt együtt az „új-szenzibilitás"
alkotóival, s valóban felfedezhetôk mûvészetében
a romantika szemléletének és mûvészi
toposzainak jegyei, amire az utóbbi idôben egyre
nagyobb élvezettel rá is játszik, az innováció
súlyától felszabadultan, nyílt idézeteket
is vállalva. Mûvészete mégsem sorolható
egyszerûen a posztmodern vagy a transzavantgárd körébe,
mivel lényegétôl távoláll mind
a konkrét példákkal játszadozó
idézettechnika, mind a historizálás, mind
a modorosság. Alkotásai nem a mûvészettörténetre
reflektálnak, hanem egy fiktív, töprengô,
meditáló (mûvész)személyiséget
konstruálnak, amely egyben a Mûvészet és
az Idô allegóriájaként is értelmezhetô.
Ez a kortárs eszközökkel, egyéni módon
újraértelmezett klasszikus, szaturnuszi, melankolikus
mûvészkép igencsak távoláll
mind az aktivista avantgárd, mind a „frivol, játékos"
transzavantgárd mûvész kurrens típusaitól.
1.
Közhelyes állÌtásunkat, – mintahogy
minden, a korábban elszigetelt magyar mûvészeti
életben mûködô mûvész kavilitására
vonatkozó Ìtéletünket, – nemzetközi
kontextusba helyezéssel igazolhatjuk. Jelen esetben is
erre teszünk kÌsérletet, egyúttal újragondolva
a Baranyay fômûveirôl, önarcképeirôl
alkotott korábbi értelmezéseket is.
2.Fülep Lajos: Az emlékezés a mûvészi
alkotásban. in: A mûvészet forradalmától
a nagy forradalomig. Cikkek, tanulmányok. II. Budapest,
Magvetô. 1974. p.614.
3. Ld. Erwin Panofsky értelmezését:
Tiziano: A Bölcsesség allegóriája. Utóirat.
in: A jelentés a vizuális mûvészetekben.
Budapest, Gondolat, 1984. 150. skk. Tiziano mûve is részben
önarckép, hiszen az aggastyán arca az ô
vonásait, mÌg a középkorú feltehetôleg
kisebbik fiáét, a fiatal pedig fogadott unokájáét
hordozza.
4. Bill Viola: Reasons for Knocking at an Empty House.
1995. Idézi: Tracey Warr-Amelia Jones: The Artist’s
Body. London, Phaidon, 2000. p.127.
5. Ez vonatkozik azután a technikára is:
az emberiség, amit ebben a pillanatban nem tud megoldani,
biztos abban, hogy meg fog oldani. A Titanic pusztulása
volt az elsô pofon. Mindenki tudta, hogy ez a hajó
elsüllyeszthetetlen, és mégis elsüllyedt.
Azóta nincs meg ez az abszolút bizonyosságérzet.
(…) A fotó pont ugyanolyan, mint a rajz vagy a festészet,
egy abszolút szubjektív dolog, szóval hiába
mondja bárki, hogy a fényképezôgépnek
objektívje van és objektív, és a fénykép
magát a valóságot ábrázolja,
ez nem igaz. (…) A lényeg az, hogy én nem hiszek
az abszolút tárgyilagos fotóban." Az
elbújt ember. Baranyay Andrással beszélget
Hajdu István. Balkon, 1994/4. 6. skk.
6. .Az a gyengédség amellyel a világ
többi dolga, a tárgyak, gyümölcsök
vagy élôlények felé is fordul, a géppel
való viszonyára is jellemzô. Nem valamely
elôre elhatározott ötletét hajtatja végre
vele, hanem szinte együttél, párbeszédet
folytat a kamerával, legkisebb résre nyitott objektÌvje
elôtt mozog félig spontánul, s a kép
mûvész, fényképezôgép
és félig korlátozott véletlen összjátékából
jön létre. Ugyanakkor széplelkûség
nélkül, világosan látja azokat a sajátos
elônyöket is, amelyre csak a fotó képes.
„Szóval én, mondjuk, elhatározom, hogy
valamit le akarok fotózni, általában úgy
csinálom, hogy a gépemet a legeslegkisebb blendére
állÌtom, és akkor elôtte mozgok és
ezt csinálok és azt csinálok, és tulajdonképpen
foglamam sincs róla, hogy ez milyen módon fog megjelenni.
Szóval, hogy milyen mozdulat és milyen erôs
fény kell ahhoz, hogy ez Ìgy vagy úgy vagy
amúgy látszódjék a negatÌvon,
vagy megjelenjen ezen a gyönyörûségen,
ami mondjuk más területen nincs is, a latens kép,
amibôl közben látni sem lehet semmit. …s
akkor azt az ember elôhÌvja, és valami olyasmi
lett belôle, amit hát bizonyos fokig befolyásoltam,
de bizonyos fokig fogalmam sem volt róla, hogy mi lesz
belôle, és akkor berakom a filmet a nagyÌtóba,
s a negatÌv képét látom az egésznek.
…s ha azt mondom is, hogy van némi gyakorlatom abban,
hogy lássam, mibôl mi lesz, azért száz
százalékig nem látom." ld. 5. jegyzetben
i.m. p.7.
7. „…én soha nem tartottam magam fotósnak,
nem is értek hozzá. (…) kezdettôl fogva
olyan fotókkal foglalkoztam, ami nem a konvencionális
fotó. (…) szóval ez egy vegyes technika. Belefestek,
belerajzolok, mit tudom én. Ehhez még hozzáteszem,
hogy én festô szakon végeztem, … és
utána még jó sok ideig grafikákat
csináltam, litográfiákat, aztán fotókat
is… „ ld. 5. jegyzetben i.m. p.8.
8. Nagy Ildikó: A visszanyert kép. Magyar
Építômûvészet, 1990/3–4.
pp. 75–77.
2001.09
Budapest STURCZ János
|
|