PREFACE
Hungarian photography, which bestowed on Europe and the world its
greatest artists, exiles from war and from the 1956 revolution,
is as vibrant today as it was in the era of Brassaï, Kertész
or Capa. A vivid example of this, which represents, at the same
time, its somewhat paradoxical illustration, can be found in the
work of Jenô Detvay, gallery owner and artist, and a real
"hussar" of black and white photography.
The Bolt Gallery (the "Shop" in Hungarian), which is here
publishing its fifty-fourth catalogue, has been involved for the
past eight years in a patient and methodical search, aimed at the
discovery of young and talented photographers, from Balázs
Czeizel to Péter Herendi, via Lenke Szilágyi and Péter
Bányay.
Yet this is a gallery which, in a physical sense, does not actually
exist. Nevertheless, nothing could be less virtual than this "shop",
which, since closing its doors on Leonardo da Vinci Street in Budapest’s
eighth district, has migrated from place to place, wherever its
unflagging and insatiable thirst for discovery has taken it--whether
in Hungary, Belgium or France–sharing with everyone involved
its nomadic concept of art and of existence. A real network of "friends
of Jenô" has thus been created across Europe, a network
in which the European House of Photography and the French Institute
in Budapest are both delighted and proud to participate.
The present catalogue introduces two exhibitions, the physical distance
between which is in inverse proportion to their common obsession
with the body, with "the body’s potential", in the
words of Spinoza. The two exhibitions are being staged (almost)
concurrently at the Dorottya Gallery in Budapest and the European
House of Photography in Paris, in the context of their Hungarian
Season.
The exhibitions represent, in Paris, an opportunity to discover
the work of Jenô Detvay in his role as artist, and in Budapest,
the disturbing body sculptures of Martial Cherrier, whose photographs
are on display here for the first time in Hungary. We believe that
this exciting Franco-Hungarian project, which is, above all, the
outcome of personal friendships, is merely the prelude to many future,
and equally promising, encounters.
Robert
Lacombe Deputy director of the French Institute, Budapest
Director of the European House of Photography Jean-Luc Monterosso
top
|
|
PREFACE
La photographie hongroise, qui a donné à l’Europe
et au monde ses plus grands artistes, exilés des guerres
ou de la révolution de 1956, est aussi vivante aujourd’hui
qu’elle l’a été au temps de Brassaï,
Kertész ou Capa. Le travail de galeriste et d’artiste
de Jenô Detvay, ce hussard noir et blanc de la photographie
en est le vivant exemple, et aussi l’illustration la plus
paradoxale.
En effet, la Galerie Bolt (« le magasin » en hongrois)
qui édite ici son 54ème catalogue poursuit depuis
maintenant huit ans, une patiente et méthodique activité
de découvreur de jeunes talents photographiques, d’Balázs
Czeizel à Péter Herendi, en passant par Lenke Szilágyi
et Péter Bányay.
Et pourtant, c’est une galerie qui, physiquement, n’existe
pas. Rien de moins virtuel cependant que ce « magasin »
qui, depuis qu’il a fermé ses portes de la rue Leonardo
da Vinci dans le VIIIème arrondissement de Budapest migre
au gré de son inlassable et insaisissable désir de
découverte de lieu en lieu, en Hongrie, en Belgique et en
France, faisant partager à chacun une conception nomade de
l’art et de l’existence. C’est ainsi un véritable
réseau des « amis de Jenô » qui s’est
constitué en Europe, réseau dont la Maison Européenne
de la Photographie et l’Institut Français de Budapest
sont heureux et fiers de faire partie.
Ce catalogue présente ainsi deux expositions, dont l’éloignement
l’une de l’autre est inversement proportionnelle à
leur commune obsession du corps, de « ce que peut un corps
» comme l’écrivait Spinoza, expositions qui se
tiennent (presque) parallèlement à la galerie Dorottya
de Budapest et à la Maison européenne de la photographie
à Paris, dans le cadre de la Saison hongroise.
C’est l’occasion de découvrir à Paris
le travail de Jenô Detvay dans son roˆle d’artiste,
et à Budapest, les troublantes sculptures corporelles de
Martial Cherrier, qui connaït ainsi sa première exposition
en Hongrie. Gageons que ce beau projet franco-hongrois, qui est
avant tout une histoire d’amitiés, n’est que
le prélude à beaucoup d’autres rencontres aussi
riches de promesses.
Robert
Lacombe Directeur-adjoint de l’Institut Français de
Budapest
Directeur de la Maison européenne de la photographie Jean-Luc
Monterosso
top
|
|
ELÔSZÓ
A magyar fotográfia, amely a bôkezûen Európának
és a világnak ajándékozta legnagyobb
mûvészeit, a háborúk és 1956 menekültjeit,
ma ugyanolyan élénk és izgalmas, mint Brassaï,
Kertész vagy Capa korában volt. Kitûnô
– bár egyszersmind némiképp paradox —
példája ennek Detvay Jenô fotómûvész/galériatulajdonos
munkássága, akit a fekete-fehér fotográfia
huszárjának is nevezhetünk.
A Bolt Fotógaléria, melynek 54. katalógusát
tartja kezében az Olvasó, az elmúlt nyolc év
során türelmes és aprólékos kutatásnak
szentelte idejét és energiáját, elsôsorban
azzal céllal, hogy fiatal és tehetséges fotósokat
fedezzen fel: többek között CzeizeL Balázs,
Herendi Pétert, Szilágyi Lenkét és Bányay
Pétert.
A galéria abból a szempontból is különleges,
hogy fizikai értelemben (már) nem létezik.
Ez a virtuális üzlet, miután végleg lehúzta
a redônyt a VIII. kerületi Leonardo da Vinci utcában,
állandóan „költözik”, azaz más
és más helyeken nyitja meg kapuit: Magyarországon,
Belgiumban vagy Franciaországban, mindig ott, ahová
fáradhatatlan felfedezésvágya hajtja, hogy
megossza a mûvészetrôl és a létrôl
alkotott nomád elgondolásait azokkal, akik fogékonyak
erre. Ezzel a módszerrel „Jenô baráti
köre” ma már egész Európát
átszövô hálózattal rendelkezik,
amelyben az Maison Européenne de la Photographie és
a budapesti Francia Intézet egyaránt örömmel
vesz részt.
A jelen katalógus két kiállítást
mutat be, amelyet egyaránt jellemez fizikai távolságuk
és szellemi közelségük. Spinoza szavaival
élve mindkettôt a „test lehetôségei”
foglalkoztatják. A két kiállítás
(szinte) egy idôben nyitja meg kapuit — az egyik a budapesti
Dorottya utcában, a másik a párizsi Európai
Fotográfia Házában a magyar hetek keretében.
A párizsi kiállítás fotómûvészként
mutatja be Detvay Jenôt, a budapesti pedig Martial Cherrier
felkavaró test-szobor-fotóit teszi közzé
ezúttal elsô alkalommal a magyar közönségnek.
Ôszintén reméljük, hogy ez az izgalmas
magyar-francia vállalkozás, amely elsôsorban
személyes barátságok eredményeként
jött létre, csak elôjátéka a jövôben
megvalósuló hasonlóan ígéretes
találkozásoknak.
Robert Lacombe Budapesti Francia Intézet igazgatóhelyettese
Maison Européenne de la Photographie igazgatója Jean-Luc
Monterosso
top
|
| |
|
Be
smart, Jenô!
By
János STURCZ
Jenô
Detvay has recently created a series of giant posters that call
upon a certain Jenô to carry out various basic consumer
and life functions. Like Andy Warhol’s films in the 1960s
Detvay’s posters represent primary human biological needs
– eating, drinking, sleeping, washing, making love, moving,
etc. – in a stark and non-idealised way, but even less attractively
than Warhol and more in line with Kristeva’s “abject”.
However, he extends these basic bodily functions to suggest ambiguous
sensual and spiritual desires which are related to the body and
therefore easy to manipulate. These desires are directed towards
creation, love, progress, cleanliness, flight, transcendence and
dreams – desires on which the manipulative power of advertising
also draws. However, in place of the almost self-mystifyingly
easy-going world of Warhol, Detvay adapts Wols’ barren,
existential photographic still life, giving it a peculiar East
Central European claustrophobic character that is disguised by
the giant poster’s illusory universal or “global”
visual language, its primitive clichés, monumental size
and technical perfection. However, despite the fact that the images
are constructed with all the cunning of advertising and the impersonality
of a mass medium, these pictures, like Detvay’s previous
works, are personal and even physically intimate. They feature
certain emblematic objects, some from the artist’s childhood
and others that have been discovered since then or given as gifts,
that are recurrent in Detvay’s work – children’s
toys (a model ambulance, a money box), kitsch objects (a pottery
angel, a garden gnome) and everyday items (a spotted mug, a jug,
a wall hanging, a checked tablecloth, a crocheted mat, a bar of
laundry soap), all of which recall the disappearing, run-down
and eclectic spaces of the late socialist environment, bars, a
child’s bedroom from the 1950s or 60s, the over-decorated
drawing rooms of the petty bourgeoisie, and spotlessly clean peasant
kitchens. Damaged, scratched and dented, these knick-knacks bear
the marks of Detvay’s personal life, yet their owner looks
at them without the slightest nostalgia, but instead with the
alienating objectivity of his camera. The focus of the photographs
is, at the same time, both personal and distant: they are characterised
by narrow spaces, close-ups and angled views, ad hoc cut-outs
and blurring movement, as if we were looking with the artist’s
eyes at this bar or that coffee table. The kitsch “relics”
are “merged into a formal unity” by the “strictness
of the composition” (the pictorial structure simplified
to two planes, the contrast between the centred object and the
neutral dark background), the dominance of red, white and black
colouring, the dotted and the red and white checked patterns that
appear in every picture and that can be interpreted as a caricature
of the avant-garde reductive geometrical approach so popular in
East Central Europe. The goal here was obviously not formal perfection
but the appropriation and adaptation of advertising’s “directness”
and propagandistic avant-garde-like language. In every picture
the minimalist composition of the symbolic objects, combined with
the text, conceals idiosyncratic private messages that deconstruct
the genre of advertising and expose its modus operandi. Already
in the first piece (Egyél, Jenô !) “Eat, Eugene!”,
which is, apparently, the most harmonious and nostalgic in the
series, we are presented, with the hypocritical, deceptive and
ill-assorted combination of a 1920s portrait of two children,
which was discovered in France, and a Hungarian processed cheese
popular in the 1950s and 60s. The photograph, which appears as
a homogeneous image, like other works in the series makes a connection
between two objects. Children are almost sacred devices in the
legitimisation of adverts, and here their power is enhanced by
their looking in the same direction and by the crown-like cheese
emblem on top of the little girl’s head. The picture as
a whole radiates comfort: it is only this strange motif that creates
a certain dissonance.
On “normal” posters, people are confronted with collages
of far more jarring elements, thus many do not even recognise
the ambivalence in Detvay’s work. This was proved in the
course of an Internet discussion on last year’s giant poster
exhibition, when many interpreted the work as a commercial poster,
that is, as a new advert for “Mackó” cheese
spread.
The second piece in the series, (Igyál, Jenô!) “Drink,
Eugene!” is a much more easily recognisable “anti-advert”.
The brown checked tablecloth and the brandy served in a spotted
enamel mug convey little sensual attraction and evoke rather nausea
than desire to consume. They may even be addressing the question
of alcoholism so relevant to East Central Europe. Further works
in the series point up the ironies not so much of the advertising
genre as of our vain ambitions, desires and dreams, and the devices
that fail to enable us to achieve them. (Álmodj, Jenô!)
“Dream of, Eugene!” with its kitsch angel perched
on a wind-up ladybird capable only of movement across a flat surface,
pokes fun at our fascination with flight and transcendence, while
(Alkoss, Jenô!) “Create, Eugene!” mocks our
creative ambitions, the virtues of diligence and thrift with which
we were brought up, and the object – a money box in the
form of a woodcutter – used to instil such virtues. (Haladj,
Jenô!) “Improve, Eugene!” with its white toy
ambulance and its foreboding black background, could easily be
combined with a “Don’t drink and drive” slogan.
However, speeding and progress are made impossible not only by
the huge brandy tumbler which weighs down the model ambulance,
but also by the toy’s lack of wheels. One of the central
and mythical heroes of Central European kitsch is the gnome, an
import from Germany, which has an enormous sexual potential, powers
of fertility and priapic force a (Segíts, Jenô!)
“Help, Eugene!” is a plea addressed to the gnome,
revealing the dwarfishness of our ubermenschen, supermen, and
super-males. In keeping with the Freudian traditions of the region
three works in the series deal with sexuality, inhibitions, guilty
conscience and prejudice. (Vigyázz, Jenô!) “Take
care, Eugene!” and (Szeress, Jenô!) “Love, Eugene!”
are presented as a complementary pair, attacking the pride and
alienation of "dirty" and "clean", earthly
and heavenly, spiritual and physical love, and the meaninglessness
of attempts to separate them.
In deconstructing the giant posters, that is, in the playful uncovering
of their structure and mechanisms, an important role is played
not only by the pictures, but also by the words. Detvay’s
“commands” are tautological: they are summonses to
actions – obviously without a great deal of conviction that
would probably be performed by “Jenô” anyway.
Thus Detvay ironically exposes the transparent and primitive “strategy”
of the majority of adverts. The slogans, addressed to himself
(?), also suggest that this playful criticism does not include
us, the spectators, but rather himself, while they are not directed
aggressively against anyone.
But who is this Jenô? The artist? The spectator? The average
citizen? Or the gullible consumer? In reality he is an intermediate
creature. By the exclamation the artist expresses his distance
from his potentially amusing bourgeois name, which he regards
as alien to his real identity. He constructs another person who
distances himself from the Jenô he dislikes – a person
who is, nevertheless, himself, as well as the spectator. He calls
on this fictitious person who finds his place on the giant posters,
as well as on the spectator, to enjoy sensual pleasures outside
consumption and to reflect on the historical and social obstacles,
evoked by the objects depicted, that can hinder this enjoyment.
Translation
Budapest, 22 February, 2001 by Rachel & János HIDEG
top
|
|
Sois
malin, Jenô!
János Sturcz
Jenô
Detvay a récemment créé une série
d’affiches géantes mettant en scène un certain
«Jenô» censé exécuter les tâches
fondamentales du consommateur et de l’être humain.
Comme dans les films des années 60, les affiches de Detvay
représentent nos besoins biologiques (manger, boire, dormir,
se laver, faire l’amour, bouger, etc.) d’une manière
plus austère et moins idéaliste que celle d’Andy
Warhol, mais plus proche de l’abject de Julia Kristeva.
Cependant, il développe ces pensums afin de révéler
nos désirs ambigus, aussi bien sensuels que spirituels,
liés au corps. Ces désirs sont dirigés vers
la création, l’amour, le progrès, la propreté,
le vol, la transcendance et les rêves (désirs dépendant
exclusivement du pouvoir manipulateur des images publicitaires).
Pourtant, à l’opposé du monde de Warhol, Detvay
adopte la nature morte, à l’instar de Wols, et lui
impose une claustrophobie typiquement Mitteleuropa, déguisée
par l’illusion du langage visuel universel de l’affiche
géante, avec ses clichés primitifs, sa taille monumentale
et sa perfection technique. En dépit du fait que les images
ávent été construites avec toutes les astuces
publicitaires et toute leur impersonnalité, ces photos,
comme les œvres antérieures de Detvay, sont personnelles,
et même physiquement intimes. Dans ses œvres, on retrouve
régulièrement certains objets emblématiques,
liés à son enfance. Des jouets (une ambulance, une
tirelire), des objets kitsch (un ange en gypse, un gnome), et
des objets du quotidien (une tasse décorée avec
des pois, une nappe à carreaux, un napperon au crochet)
qui nous rappellent les espaces délabrés et éclectiques
du socialisme sur le retour (bars, chambre d’enfant des
années 50 ou 60, salons petit-bourgeois surchargés,
cuisines paysannes bien rangées). Ces bibelots, abîmés,
rayés, cabossés, portent les traces de la vie personnelle
de Detvay. Il les regarde sans aucune nostalgie lorsqu’il
réalise ses photos, intimes et froides à la fois.
Dans toutes ses images, on remarque une composition rigoureuse,
une prédominance du rouge, du blanc et du noir, des motifs
à pois et à carreaux rouge et blanc, évoquant
une approche avant-gardiste réductrice et géométrique,
très populaire en Europe centrale. Ici, le but n’est
pas d’atteindre à la perfection formelle, mais de
s’approprier et de s’adapter au langage direct des
images publicitaires. Dans toutes les photos, la composition minimaliste
des objets symboliques, accompagnée par les textes, cache
des messages privés qui essayent de déconstruire
le langage publicitaire et révèlent son modus operandi.
Déjà dans la première image de la série,
Egyél Jenô ! («Mange, Eugène !»),
on se trouve en face d’une combinaison sournoise d’un
portrait de deux enfants des années 20, découvert
en France, et d’un fromage à tartiner hongrois des
années 50-60. Le pouvoir de l’image s’accroît,
non seulement du fait de l’utilisation de l’enfance
(force sacrée), mais aussi par les regards parallèles
des sujets, et la couronne à la marque du fromage que porte
a petite fille. L’image communique le bien-être, donc
le désir, l’envie. Sur les autres affiches, Detvay
souhaite nous montrer sans ambivalence son opposition à
la publicité. La deuxième photo de la série,
Igyál Jenô ! («Bois Eugène !»),
est plus facile à reconnaître comme une antipub.
La nappe brune à carreaux et le cognac servi dans une tasse
en émail à pois ont très peu d’attrait
sensuel, ils évoquent plutôt la nausée que
le désir de consommation. D’autres images de la série
révèlen moins les ironies de la publicité
que celles de nos ambitions, désirs et rêves, et
les moyens que nous utilisons pour les atteindre. Álmodj
Jenô! («Rêve, Eugène !»), avec
son ange kitsch perché sur une coccinelle mécanique
capable de se mouvoir sur une surface plane, se moque de la fascination
qu’exercent sur nous le vol et la transcendance, alors que
Alkoss Jenô ! («Crée, Eugène !»)
rit de notre éducation face à l’économie,
en utilisant une tirelire en forme de buˆcheron. Haladj Jenô!
(Progresse, Eugène !), avec son ambulance blanche et son
arrière-plan sombre et menaçant, se prêterait
facilement à un slogan tel que «Boire ou conduire,
il faut choisir», si la vitesse et le progrès n’étaient
pas rendus impossibles par l’énorme timbale de cognac
qui pèse sur le jouet, et l’absence de roues sur
l’ambulance. L’un des héros central et mythique
du kitsch de l’Europe centrale est le gnome, originaire
de l’Allemagne, qui est doué d’un énorme
potentiel sexuel, de la fertilité et de la force priapique.
(Segíts Jenô!) "Aide, Eugène!" est
un appel lancé au gnome, qui révèle le caractère
nain de nos ubermenschen, supermen, et surhommes. Suivant les
concepts freudiens répandus, ces photos traitent de la
sexualité, des inhibitions, du sentiment de culpabilité,
et des préjugés. Vigyázz Jenô ! («Fais
attention, Eugène !»), et Szeress Jenô ! («Aime,
Eugène !») s’attaquent à l’orgueil
et à l’aliénation de l’amour «sale»
et de l’amour «propre», terrestre et céleste,
physique et spirituel.
En déconstruisant avec humour la structure et les mécanismes
des affiches géantes, Detvay pointe l’importance
du texte dans l’image. Ainsi expose-t-il, d’une façon
ironique, la stratégie primitive et transparente de la
plupart des publicités.
Mais qui c’est, ce Jenô ? L’artiste ? Le spectateur
? L’homme de la rue ? Ou bien le consommateur crédule
? C’est un être intermédiaire. À travers
ses exclamations, l’artiste essaye de prendre ses distances
par rapport à son propre nom, bourgeois, qu’il a
du mal à accepter comme faisant partie de son identité.
Il construit un personnage étranger à Jenô,
qu’il n’aime pas, un personnage qui est à la
fois lui et un autre, artiste et spectateur en même temps.
Il fait aussi bien appel à ce personnage imaginaire, qui
trouve sa place sur les affiches géantes, qu’à
l’homme de la rue. Il leur demande de prendre plaisir aux
délices sensuels en dehors de la consommation, et de réfléchir
aux obstacles historiques et sociaux, évoqués par
les objets représentés, qui nous privent de ces
délices.
Traduction
Budapest, le 22 février 2001 Rachel et János Hideg
top
|
|
Légy
ravasz, Jenô!
STURCZ János
Detvay Jenô
újabban fiktív óriásplakátokat
készít, melyek egy bizonyos „Jenôt”
szólítanak fel az alapvetô fogyasztói
és életfunkciók ellátására.
Andy Warhol hatvanas évekbeli filmjeihez hasonlóan
az emberi test primér biológiai szükségleteit
– evés, ivás, alvás, tisztálkodás,
közösülés, mozgás, stb. – jeleníti
meg, elôdjéhez hasonlóan pôrén
és idealizálásmentesen, de még kevésbé
vonzó módon, már-már a kristevai abject
határát súrolva. A testi alapfunkciókat
azonban kiegészíti olyan, a testhez kötôdô,
s ezért könnyen – az alkotásra, szeretetre,
haladásra, tisztaságra, repülésre, transzcendálódásra,
álomra irányuló –, kétértelmû,
egyszerre érzéki és lelki vágyakkal,
melyekre a reklámok manipulációja is épít.
A már-már önmisztifikálóan „laza”
warholi életkép helyett Detvay a Wolsnál
jelentkezô kopár, egzisztencialisztikus fotócsendélet
európai hagyományban gyökerezô mûfaját
alkalmazza, sajátos közép-kelet-európai
klausztrofóbiás karaktert ad neki, melyet az óriásplakát
illuzórikusan egyetemes, „globális”
vizuális nyelvével, primitív kliséivel,
monumentális méretével, formátumával,
technikai tökéletességével álcáz.
Ám a hirdetések ravaszságával felépített
látszat és a személytelen tömegmédium
ellenére ezek a képek a korábbiakhoz hasonlóan
személyesek, sôt testközeliek, hiszen rajtuk
azok a Detvay által mindenhová magával hurcolt,
részben gyerekkorából származó,
késôbb talált vagy ajándékba
kapott apró, emblematikus tárgyak, gyerekjátékok
(mentôautó, gyermekpersely), giccses-profán
kegytárgyak (gipszangyalka, törpe), használati
eszközök (pöttyös bögre, köcsög,
falvédô, kockás abrosz, horgolt csipketerítô,
„Gyöngy” mosószappan) jelennek meg, melyek
a letûnôben lévô, lepusztult és
eklektikus késôszocialista környezetet, kocsmák,
ötvenes-hatvanas évekbeli gyerekszobák, kicsicsázott
kispolgári nappalik és „tüchtig”
parasztkonyhák tereit idézik. Sérüléseikben,
felületük karcolásaiban, horpadásaikban
a mütyûrök ugyan Detvay személyes életének
lenyomatait hordozzák, tulajdonosuk mégis a nosztalgia
legkisebb jele nélkül, gépének elidegenítô
tárgyilagosságával tekint rájuk. A
fotók nézôpontja is egyszerre személyes
és rideg, szûk terek, közel- és felülnézetek,
esetleges képkivágások, imbolygó mozgások
jellemzik, mintha az alkotó szemével tekintenénk
a kocsma- vagy dohányzóasztalokra. A giccses „relikviákat”
a mindegyik képen feltûnô, akár a Közép-Kelet-Európában
oly népszerû avantgárd reduktív, geometrizáló
szemlélet karikatúrájaként is értelmezhetô
vörös-fehér kockás, illetve pöttyös
minta, a vörös-fehér-fekete színek dominanciája,
a „szigorú kompozíció” (két
síkra egyszerûsített képstruktúra,
középpontba helyezett tárgy és semleges,
sötét síkháttér kontrasztja)
„forrasztja szoros formai egységbe”. A cél
nyilván nem a formai tökély, hanem a reklám
avantgárdhoz hasonlóan „lényegretörô”,
propagatív nyelvének kisajátítása,
átfunkcionálása volt. Az önmagukban
is szimbolikus jelentésû tárgyak minimalisztikus
kompozíciói ugyanis a szövegekkel együtt
minden képen sajátos, a hirdetések mûfaját
dekonstruáló, mûködési elveit
leleplezô magánüzeneteket rejtenek. Már
az elsô, leginkább harmónikusnak, nosztalgikusnak
tûnô Egyél, Jenô! címû darabon
is egy hazug, össze nem illô kombináció,
egy Franciaországban talált, kb. huszas évekbeli
gyerekpár-portré és egy ötvenes-hatvanas
évekbeli magyarországi kockasajt–csomagolás
emblémájának együttese tûnik fel.
Az egységes látványként megjelenô
fotó valójában a sorozat többi alkotásához
hasonlóan két tárgy összekapcsolása.
A gyermekek szinte szakrális erôvel bíró
eszközei a reklámok legitimációjának,
s ezt az erôt itt átható, egy irányba
szegezôdô tekintetük, s a kislány fején
glória–szerûen megjelenô Mackó-embléma
nyomatékosítja. A kép egésze megnyugtató,
csak ez a különös, fejre helyezett motívum
kelt némi disszonanciát.
A plakátokon azonban a nézô ennél jóval
durvább kollázselemekkel találkozik, s ezért,
észre sem veszi a Detvay mûvén jelentkezô
ambivalenciát. Ezt bizonyítja, hogy a tavalyi óriásplakát
kiállításról az interneten folytatott
diszkurzus során sokan kereskedelmi plakátként,
a Mackó sajt új hirdetéseként értelmezték.
A sorozat második darabja, az Igyál, Jenô!
már sokkal könnyebben átlátható
„antireklám”; barnakockás abrosza, zománcozott,
pöttyös bögrébe öntött pálinkája
nem sok érzéki vonzerôvel bír, inkább
émelygést, mint fogyasztói vágyat
kelt, s talán a térségünkre oly jellemzô
alkoholizmus kérdését is felveti. A sorozat
további alkotásai már nem annyira a reklám
mûfaján, mint nagyratörô, hiú vágyainkon,
álmainkon, s elérésükre alkalmatlan
eszközeinken ironizálnak.
Az Álmodj, Jenô! csak földi mozgásra
képes, felhúzható katicabogárra fektetett
giccsangyalkájával a repülés, a Földtôl
való elemelkedés, a transzcendálódás
iránti vonzalmainkat, míg a favágóperselyes
Alkoss, Jenô! alkotói ambícióinkat,
a szorgalom és takarékosság gyermekkorunkban
elénk állított erényeit, s a kondícionálásunkhoz
alkalmazott használati tárgyat teszi nevetségessé.
Hófehér mentôautójával, félelmetes
fekete hátterével az „Ön dönt, iszik
vagy vezet” szlogenhez kapcsolódó propagandakép
is lehetne a Haladj, Jenô! A száguldást, az
átvitt értelmû elôrehaladást
azonban nemcsak az autót agyonnyomó hatalmas pálinkásbögre,
hanem a kerekek hiánya is lehetetlenné teszi.
A sajátos közép-kelet-európai giccs
egyik központi mítikus hôse a német földrôl
érkezett, hatalmas szexuális potenciállal,
megújító, életadó, priápuszi
erôvel bíró törpe. Hozzá fohászkodik
a Segíts, Jenô! Übermenscheink, Supermanjeink,
Szuperhímeink törpeségét leplezve le.
Térségünk freudiánus hagyományának
megfelelôen a sorozat három darabja foglalkozik a
szexualitással, az azt körülvevô gátlásokkal,
bûntudatokkal és elôítéletekkel.
A Paul McCarthneyt idézô Vigyázz, Jenô!
és a Szeress, Jenô! mintha csak egymás pandanjai
lennének, melyek a „mocskos” és „tiszta”,
„földi” és „égi”, „lelki”
és „testi” szerelem toposzainak prüdériáját,
életidegenségét, szétválasztásuk
értelmetlenségét támadják.
Az óriásplakátok dekonstrukciójában,
a szerkezetüket, mechanizmusukat feltáró ironikus,
játékos leleplezésben nemcsak a képek,
de a szövegek is fontos szerepet játszanak. Detvay
felszólításai tautológikusak, hiszen
olyan ténykedésekre ösztökélnek
– láthatóan nem túl nagy meggyôzôdéssel
– melyeket „Jenô” nagy valószínûséggel
amúgy is elvégezne. Ezzel Detvay ironikusan a hirdetések
többségének átlátszó,
primitív megszólító „stratégiáját”
veszi célba. Önmagát (?) felhívó
szlogenjei azt is jelzik, hogy a fentiekben érintett játékos
kritika nemcsak minket, nézôket, de ôt is érinti,
ugyanakkor nem irányul agresszíven senki ellen sem.
De tulajdonképpen, ki is ez a Jenô? A mûvész,
a nézô, az átlagpolgár, a buta vásárló?
Valójában egy köztes lény, a felszólításokban
a mûvész az önmagától idegennek
érzett, komikus, polgári névvel szembeni
távolságtartását jelzi, egy tôle
elhatárolódó, másik személyt
konstruál meg, aki azonban tényszerûen önmaga
és a nézô is. Ezt az óriásplakátjaihoz
illô fiktív alanyt, s egyben a befogadót szólítja
fel az érzéki örömök fogyasztáson
kívül esô élvezetére, s azon,
a tárgyakkal jelzett történelmi, társadalmi
akadályokon való elgondolkodásra, amelyek
ezt gátolják.
Budapest, 2001 február 22.
top
|
|
