Kovács katáng Ferenc:
Oslói Ibsen Fesztivál, 2006

A TIZEDIK

1990-ben az oslói Nemzeti Színház akkori igazgató főrendezője, Stein Winge kezdeményezésére indult el az immáron 10. alkalommal megrendezett oslói Nemzetközi Ibsen Fesztivál. Az első három alkalommal évente került sorra, azóta kétévente. Az egyre nagyobb anyagi gondokkal birkózó rendezvénysorozatra, főleg az előre tervezhetőség hiánya miatt, nem mindig a legérdekesebb, legjelentősebb külföldi darabok jöttek el a nemzetközi porondokról Norvégiába. Sokan csak a 2006-os jubileumi Ibsen-évtől, a drámaíró halálának 100. évfordulójára koncentrált anyagi támogatásoktól várták a fordulatot, azt, hogy a legátütőbb, legjelentősebb darabokat vonultathassák föl a norvég főváros első színházában. De már a 2004-es programban is duplájára nőtt a külföldi bemutatók száma, és sikerült a részvételre megnyerni Európa vezető színházait (pl. Schaubühne, Berlin; Schauspielhaus, Frankfurt; Théatre National de Strasbourg), illetve legmarkánsabb rendezőit, mint pl. Stephane Braunschweiget, Sebastian Hartmannt, Stephan Kimminget, Thomas Ostermeiert, Zsámbéki Gábort. Mint a legutóbbi fesztiválok mindegyike, úgy 2004-es és a 2006-os is egy-egy téma vagy dráma köré szerveződött. 2004-ben a Nóra-jelenségre, – rejtélyre, 2006-ban Hedda témára láthattunk változatos színházi produkciókat.
A tizedik nemzetközi Ibsen Fesztivál 24 játéknapján közel 100 előadásnak adott helyet az oslói Nemzeti Színház öt színpada. A norvég társulatokon kívül 12 vendégegyüttes lépett színpadra: két dán, egy-egy lengyel, svéd, izlandi, kínai, spanyol, japán, román, orosz, amerikai, brazil. Bemutatásra került négy Hedda Gabler, négy Nóra, három Peer Gynt, két Kis Eyolf s egy-egy Kísértetek, A tenger asszonya, John Gabriel Borkman, Ha mi, holtak, feltámadunk, Solness építőmester, Brand, Vadkacsa produkció.

HEDDA VARIÁCIÓK

Ibsen ezzel a külföldön írott utolsó művével 1890 karácsonya előtt készült el Münchenben. A közönség és a kritikusok azonnali, spontán ítélete így szólt: érthetetlen, titokzatos, felháborító, elfogadhatatlan.
A Hedda Gabler a véletlenek drámája. Véletlen, hogy elvész Lřvborg kézirata. Véletlen, hogy Tesman találja meg. És vajon a véletlen műve-e, hogy a kapatos férfiak egy rosszhírű házban kötnek ki? Helge Rřnning professzor, irodalomtörténész Ibsenről szóló könyvében (Den umulige frihet, 2006 Oslo – A lehetetlen szabadság) a korabeli krimik technikáját fedezi fel benne; a sors irányította véletlen fordulatok sokaságát, a részletes helyszínleírásokat, stb. Egy másik tanulmányban azt olvashatjuk, hogy a filmes világban oly népszerűvé vált femme fatale figura előképe jelenik meg Ibsen Heddájában. (Bevezető tanulmány a Hedda Gabler új norvég kiadásához: Hedda Gabler Hollywoodban – Magyar nyelven a Lettre Internationale 2006-os számában).
Hedda Gabler sokkal markánsabb, erőteljesebb ibseni hős, mint Nóra. Mintha férfi lenne, nőisége másodlagossá válik cselekedetei mögött. Sajátos ideológiája szerint az élet elviselhetetlensége miatt a legnagyobb tett „az élet terített asztalától való felállás”. És nem is akárhogyan! Méltósággal, elegánsan, a legváratlanabb pillanatban, lehetőleg mindenkit megbotránkoztatva. Eleinte ebben a tettben csak gyönyörködni szeretne, s ez elég lenne „megváltásához”; ezért ruházza át a „lehetőséget” hajdani szerelmére, Ejlert Lřvborgra, aki viszont méltatlan és szégyenteljes halálával (ágyékon lövi magát a Heddától kapott pisztollyal) készíti elő az utat Hedda öngyilkossága felé.
Ibsen maga nyilatkozta, hogy azért választotta címül Hedda leánykori nevét, mert ezzel is hangsúlyozni akarta Hedda személyiségét; inkább az apja fia-lánya (fegyverforgató, kemény és férfias), mint Tes-man felesége (a háztartás, a családi fészek őrzője).
Hedda Gabler minden körülmények között meg akarja tartani függetlenségét. Saját ura, parancsolója, életútja meghatározója akar lenni. Életművész különösebb célok, tervek, elképzelések nélkül. Az alkotási igény és készség hiányában a pusztítást választja. A cinikus, hidegvérű rombolást. S mikor a darab végén Brack zsarolása függetlenségét veszélyezteti, a számára elképzelhető egyetlen utat választja, az öngyilkosságot. „Ilyet nem tesz az ember” – jegyzi meg Brack a zárójelenetben.
Hedda mindenki és mindenek feletti uralkodásra született, amint eléri vágyát, megundorodik attól, ami/aki felett hatalmat szerzett. Magányos, gyökértelen. Ellentmondásokkal teli. Ibsen kiszabadítja Nórát a család fogságából, szabadon bocsátja, aztán a Heddában feltárja, milyen lélekörlő is tud lenni ez az önmegvalósító függetlenség, s a botránytól, a megbélyegzettségtől való félelem.
Ibsen hívja fel a figyelmet egyik levelében arra, hogy Hedda személyisége valahol a legmélyebb rétegekben poétikus. Megéri tehát türelemmel, kitartással, kritikus érzékenységgel közelíteni e nőalakhoz. Csak sejteni lehet, hogy Hedda Ejlerthez fűződő korábbi kapcsolata mély és érzelemgazdag lehetett (a sok-sok eddig látott Hedda darab között ezen a fesztiválon találtam először erre konkrét utalást, mégpedig a oslói Nemzeti Színház bemutatóján, Hedda két könnyekkel küszködő jelenetében). Hedda büszkesége, önmagának állított korlátai, na és a kor nőkkel szembeni elvárásai akadályozták abban, hogy érzelmei utat találjanak Ejlerthez. Csak a pisztoly boronálhatta őket össze – a halálban.
Ibsen utolsó drámája ez, ami egy helyszínen, csak belső térben játszódik. Ugyanakkor a legtöbb tragikus fordulatot eredményező esemény mind a villán kívül történik. E szűkre szabott térben különös hangsúlyt kap Hedda bezártsága. Ibsen önmagához képest is sok szerzői utasítása erősen megköti a rendezők s a szerepformálók kezét. S a nézőt a lelkekben, gondolatokban zajló történések kifürkészésére, megfejtésére készteti.
Halvdan Koht, egy korai Ibsen biográfia szerzője 1929-ben azt írta, hogy Ibsen magáról formázta Hedda Gabler személyiségét. Ingmar Bergman pedig, a stockholmi Dramaten Színház 1967-es Hedda bemutatójával kapcsolatban azt nyilatkozta, hogy a mű színrevitele közben egyre inkább meggyőződésévé vált, hogy Ibsen ott van minden apró részlet, mozdulat, s még Hedda álarca mögött is.

A szupermodell Hedda

Az idősek korosztályából ki ne emlékezne arra, hogy esténként hogyan villódzott haragos-zölden a rádió varázsszeme a szülői otthonban. Elbűvölten bámultuk, fantáziánk e kis kukucskálón keresztül apró kis szereplőkkel népesítette be a rádiószínpadot; hír- és mesemondókkal, szappanoperák, rádiójátékok képzeletünk jelmezeibe öltöztetett színészeivel. A varázsszem északi fény villódzása ismeretlen tájakat, mesés világokat, történelmi tablókat vetített ki a szobánk falára, mennyezetére. Nem tudtuk, de megálmodtuk a közeljövőnk távolbalátó tévékészülékét, s a koncertek kivetítő képernyőit. Tekintetünk időről időre a varázsszem örvénylő fogságába veszett, nem volt visszaút.
Az oslói Nemzeti Színház Amfi színpadán felállított játszótér kísértetiesen hasonlított a fentebb leírtakhoz (a magyar közönség is meggyőződhetett róla a Katona József színpadán 2007 tavaszán egy vendégelőadáson). Az ovális rádió- vagy tévékávát idéző keretbe helyezett színjátszók az első pillanatban magukhoz ragadták, s attól kezdve az előadás 60 percén keresztül fogságban tartották a nézők tekintetét. A keskeny, két oldalt ívesen emelkedő színen időnként kényelmetlen pozícióban feszengő, szorongó színészek klausztrofóbiája átragadt a nézőkre is. Mintha semmi más nem létezne, csak e zárt mikrovilág. A szűk oldalajtókon el- és feltűnt férfiak és nők; mi magunk; Heddák, Lřvborgok, Tesmanok...
Kellékek nélkül, csupán csak pisztollyal, hamutartóval, cigarettásdobozzal, öngyújtóval felszerelkezve. Mezítláb vagy tűsarkú cipőben. Füstbe burkolózva, félhomályban. A Femme fatal – Hedda, a végzet asszonya. Mint egy korabeli, fekete-fehér hollywoodi film kőszívű, meghódíthatatlan hőse. Mindenek felett álló és uralkodó istenség. A női bálvány kordiktálta, 2006-os változata: hosszú lábú, alsóneműt titkoló, testhez tapadó ruhájú, lefésült apródfrizurás, jéghideg arcú, üveges tekintetű szupermodell, kirakati bábú. Pózokba merevedő, kimért mozdulatú, partnerei replikáira ritkán vagy egyáltalán nem reagáló. Vonzó-taszító, vérforraló-fagyasztó, buzdító-lankasztó. Ördögi.
A lecsupaszított, megkurtított szöveg nagyon mai, beszélhető színpadi nyelv, s nem veszi élét az ibseni üzenetnek. Szikár, kopogós, feszes dialógusok. Jól kitartott, ütemezett csendek. Hedda személyiségében észak fagyos ridegsége, kimértsége, távolságtartása koncentrálódik.

Hedda Gabler az oslói Nemzeti Színházba

A leszbikus Hedda

Volt, és lesz is olyan rendező, aki minden áron újat, mást, meghökkentőt akar a már ismert, ezerszer eljátszott darabokból kicsiholni. Ez rendben is volna, kísérletek mentén halad a világ. S a feledés homálya borul az elvetélt próbálkozásokra. Alighanem ez utóbbi sorsára jut a dán Betty Nansen társulat Hedda adaptációja is. A lerövidített, lényegre törően lecsupaszított darab színtere egy, a terem közepén álló 15x15 méteres, egy méter magas dobogó. A sarkokban 1–1 fotel, mely a darab haladtával mindinkább középre, egy alulról megvilágított üveglap köré költözik (emígyen szűkül be a darab folyamán is a szereplők élet- és játéktere). Geometrikus rend, laboratóriumi tisztaság. Körben, egy képzeletbeli bokszaréna körül, intim testközelben, küzdelemre kiéhezve a bezsúfolt nézősereg. Úgy tíz perc játék után a viszonylag korán ébredők lázas kutatásba kezdtek a bejáratnál kapott, hanyagul zsebrevágott műsorfüzet után. Szinte egyszerre szállt fel az ajkakról a csodálkozás, JAAAA. A színlapon ugyanis ez állt: Tesman = Tessa, Thea Elvsted = Teo. Tehát a férj nőnemű, a nagynéni férfi, a barátnő barát. Abban a pillanatban, hogy Heddánk egy nővel él párkapcsolatban, már mindegy is, hogy az univerzumában körülötte keringő-forgó-bolygó alakok neme Ibsen szabta-e, vagy sem. Mostantól kettőjük viszonylatából következik minden más kapcsolat, ibseni gondolat. Kulcskérdés tehát, hogy jobb-e, drámaibb-e ez a furcsa, kifordult világ, s jobb mesélő-e ezen est rendezője, mint maga Henrik Ibsen volt. Nem kapkodnám el a választ, s hiába hívom a színikritikusokat vagy a darabról halkan, suttogva beszélgető, titokban kihallgatott közönséget tanúnak. A választ a ránk erőszakolt eljövendő adja majd meg: fennmarad-e az emlékezetben, tovább él-e színpadokon, vagy más adaptációkban ez a változat.
Beszélni és írni jóval hosszabb ideig tudnék erről, mint az eredeti darab hossza. A merőben új szituáció ugyanis millió szálon ágazó új gondolatokat indít el bennem. Pedig a lényeg – a napokkal későbbi, de alaposan megszűrt, átgondolt, véglegesnek gondolt magán véleményem – egy mondatba sűrítve: ez így sem nem több, sem nem jobb, mint Ibsen maga, csak kacifántosabb.
Hedda itt egy inci-finci, rafinált csaj. Zsigerből nő. Az sem biztos, hogy nem heteroszexuális. Kócos, pizsamás, álmos fruskából öltözik át kihívó, hódító, démoni nővé (csak egy férfi számára megfejthetetlen, miként lehet nyílt színpadon úgy alsóneműt és ruhát váltani – árgus férfiszemekkel körbekukkolva – hogy az ember mégse lásson semmit). Partnere az ibseni elképzelést meghaladóan „igazi” akadémikus, tudós lény. Az oslói fesztiválon, a Tesman/Tessa szerepét megformáló színésznő egyéniségéből adódóan – férfiasra erőltetett mozgása, öltözete ellenére is – inkább anyáskodó, lágy (ettől picit érthetetlen is darabbeli kapcsolatuk).

Jelenet a dániai társulat vendégjátékából

A jégcsapszívű Hedda

Thomas Ostermeier a Schaubühne színház társulatával megszokott vendége az Ibsen fesztiváloknak. 2004-ben a Nórával szerepelt Norvégiában. Hedda Gabler előadásuk már a berlini bemutatón nagy sikert aratott.
Ezúttal is remek, s a célnak száz százalékig alárendelt díszlet forog a színen. Üveg-, fa-, és vaselemek, esőztető berendezés, praktikus, mozgást nem gátló bútorok. Miközben beforog egy-egy szín, az egyes jelenetekre berendezett terek között is sok a színészi mozgás. Az egyes színterek közötti áthallás, átbeszélés különös filmes hatást kelt a nézőben, felpörgeti a cselekményt. A látványt s a dinamikát fokozza, hogy színbeforgás közben az eltűnő helyszín videóképe kivetül a külső díszletfalra. Kezdetben nehéz beilleszkednünk e technikai varázslat – a háromdimenziós térbe beerőszakolt „negyedik” dimenzió – látványába, ami számítógépes játékokon felnőtt gyermekeinknek semmi gondot nem okozna már. Ha valaki a nézőtéren elveszti, vagy fel sem veszi e fonalat, semmiről nem marad le, legfeljebb elkönyveli, hogy már megint színpadra erőszakoskodta magát a látványmédia.

Pillanatkép német társulat Hedda előadásából

Az opera Hedda

A Hangzhou nagyváros Yue Operáját 1956-ban alapították, s azóta nemcsak Kína számtalan városában szerepelt, hanem Ázsiában, az USA-ban, és Franciaországban is. A Shaoxin operastílus az ősi operák egyik legnépszerűbbje. Jellegzetessége, hogy a korabeli hangszerekkel (dobok, ütősök, húrosok, fuvolák) élőzene kíséri az előadást, valamint az, hogy minden szerepet nők alakítanak. Ibsen Heddáját ebben a több ezer éves stílusban, de újonnan komponált zenére játszották el pompás korabeli jelmezek, maszkok, kellékek segítségével.
A szereplők úgy változtattak helyet, mintha futószalag vinné őket. A kellékek, a tárgyak mesteri kezelése, az elbűvölő énekhang káprázatos volt. És már meg sem lepődtünk azon, hogy a karddal tökéletesen bánó, óriásira kivetített Hedda-Haida sziluett a végjelenetben a saját kardjába dőlt.
Az utóbbi évek kínai filmtermése már ízelítőt adott a Shanghájtól délre fekvő Hangzhou kultúrájából, de az itt és most született-elszállt színházi élménypillanat csak az Ibsen Fesztivál nézőinek adatott meg.
(Hedda Gabler, a kínai Hangzhou Shaoxin-opera vendégjátéka,
rendezte Jun Hou és Tao Zhi)

A BABAHÁZ (Nóra)

Az 1997-es Kúnos László fordításig minden magyar kiadás a Nóra cím alatt jelent meg.
A darab nagy valószínűséggel igaz történetre épült. Laura Pettersen Ibsen egyik közeli ismerőse volt, akire jókedélye, vidámsága miatt az „énekesmadár” becenevet ragasztotta a drámaíró. Laura férje tüdőbeteg lett, s orvosa a gyógyulásához déli utazást javallott. A többletkiadások fedezésére Laura Pettersen kölcsönt vett fel, majd a visszafizetési nehézségek miatt váltót hamisított. Amikor tettére fény derült, férje követelte a válást és a gyerekeket.
A babaház az UNESCO felmérése szerint a színrevitelek számát tekintve a világon a harmadik. A listát Shakespeare Hamletje vezeti. 2001-ben az UNESCO a darab kéziratát Világörökségnek minősítette.
Kettős Nóra

A japán Natori Színház vendégjátékában ötvöződött az 1300-as évekből eredő Noh hagyomány és a kortárs japán színjátszás. Különös kontraszt alakult ki a lecsupaszított, díszlettelen tér s a közreműködők rafinált, gazdagon díszített jelmezei között.
A néhány méteresre zsugorított színpad egyik oldalán térdeplő énekesek, hátsó vonalán ülő-kuporgó zenészek között alig jutott mozgástér. Itt állni látszott az idő, szertartásos, légies mozgások, ceremoniális beállások időt követeltek, hosszú időt. Eközben megcsodálhattuk az aprólékos mozdulatokat, a különleges, csúsztatott lábfejes, lábujjemelős járást, az öltözetet, az egymás közötti rezzenésnyi kommunikációt. S a nyelvi nehézségek ellenére a történet megértése is könynyebbé vált ebben az álomszerű, lassú világban. Egyszerre volt jelen minden szereplő. A történetből kimaradók kimerevítve, némán vártak sorukra.
A Nóra szerep megkettőződött. A hagyományos öltözetet viselő Nóra hűen követte darabbeli, vagyis az Ibsen korabeli viselkedési formákat. Ő volt a Helmer-szíve-vágya-Nóra. Míg a másik, a farmernadrágos, a testrefeszülő trikós Nóra árnyékként, jó lelkiismeretként, időnként csodálkozó, megbotránkozó megfigyelőként követte hagyományos eredetijét.
(Kettős Nóra, a japán Natori Színház vendégjátéka, rendezte Mitsuya Mori)

Eltáncoltatott Nóra

Az oslóban működő norvég–indiai Damini House of Culture társulata táncelemekkel igyekezett elmesélni A babaház történetét. Az öttagú zenekar – két dobos, két szitáros, és egy énekes/fúvós hangszeres – az egyik sarokban elhelyezett emelvényen foglalt helyet. Halk zenével fogadták a közönséget. Az elsötétített színtér közepén 12 mécses égett. Hat táncos pördült a színre, tenyerükbe vették a mécseseket és fergeteges, akrobatikus táncot jártak a lángokra gondosan ügyelve. A darab történetét jól ismerők hamar eligazodtak a táncos szereplők között, s ha nem is volt egyszerű a események követése, különleges élmény volt felfedezni, hogy milyen beszédes tud lenni a tánc; na és a testrészek, pillantások kommunikációja. A párbeszédeket intenzív, a partnerre erősen koncentráló párostáncok helyettesítették. Például a Helmer és Krogstad között feszülő párharcot kardtánccal járták. A történet szöveges eredetére remekül utalt az a nagyméretű papírhenger, amit úgy tekertek, húztak-vontak egy táncjelenet közben magukkal, mint valami ősi papirusztekercset. Az adóslevél témához is jól illeszkedett ez a kellék.
A 14 jelenetre osztott táncjáték a klasszikus kathak, a szemi-klasszikus chhau, valamint modern táncelemek ötvözete.
Az előadók kivételes tánctudását még az effajta stílusokban járatlan néző is nagyra értékelte. De hogy a mozdulatok valóban autentikusak, szakmailag tökéletesek voltak, azt a szakírók kritikáiból tudhattuk meg. Laikusként kiemelném az ajándékokkal hazatért Nóra Helmer-rel évődő jelenetének lezárásául szolgáló „felhúzható zenedoboz-balerina” táncot, Krogstad „tekergőkígyó” mozdulatsorozatát, a korábban már említett „kardtáncot”, és a Rank-Nóra kettőst, amiben a doktor nyílt színvallását egy hosszú, vörös sál körül forgó finom, lírai, ravaszul megkoreografált tánckettős helyettesíti.
Nóra búcsújelenete, kétségbeesett minden áron menekülnék tánca és Helmer hódítani, megtartani, láncra fűzni akaró páva-násza jól tükrözi a két ember elszántságát. Végül Nóra leveszi nyakából a jegyes-láncot, s homlokáról a piros pöttyöt.
(A babaház, Damini House of Culture vendégjátéka, rendezte Morten Krogh)

A nüanszok Nórája

A szentpétervári Belij Színház 2003-ban mutatta be a Nórát. Még abban az évben három Arany-maszk díjat nyertek vele, majd 2004-ben Közönségdíjat. Ez az előadás Nóra belső monológjaira épül. Nóra a szobájában, s annak is egy madárkalitkára emlékeztető kuckójában (csak nem Strindberg Júlia kisasszonyára utalandó?) kuporog, onnan figyeli, hallgatózza, kommentálja az ismert ibseni esemény folyamot. Egy tisztességes előadáshoz ez az ötlet (nézőpont) is éppen elég lenne. De a péterváriak még mással is kísérleteznek. Megpróbálják a darabot hollywoodi, melodramatikus, némafilmes stílussal is tarkítani. A realista jelenetek az egyik pillanatról a másikra átváltanak nagyívű gesztikulációkkal, túljátszásokkal, teátrális fogásokkal tűzdelt, negédes jelenetekbe. Dalra fakadnak, tónust váltanak, új színpadi megvilágítást kapnak. Ez utóbbi például az egyik jelenetben úgy nagyítja fel, s vetíti ki a hátsó falra Helmer figuráját, hogy úgy tűnik, mintha Drakula-Lugossy tartaná karjaiban Nórát. A háttérben egész idő alatt ott szól a némafilmek elengedhetetlen „konferansziéja”, a zongora.
Minden apró részletnek, kelléknek fontos szerepe van. A babaház/kalitka ülőalkalmatossága több formában, helyzetben is játékba hozható, a xilofonütőkkel Rank doktor nem csak a tarantella tánc alapritmusát játssza, hanem később Chaplin klasszikus balettcipő jelenetét is utánozza, majd nyílvesszőnek használja az ütőket, végül Nóra ezekkel tűzi fel a kontyát. S ugyanígy a mozdulatoknak, a színészi mesterség szinte minden megtanulható, elsajátítható fogásának jelentősége van. A színészek tudásuk legjavát nyújtják, s ebben a szűk kamara-térben is olyan mélységekbe ragadják le a nézőket, ahonnan majdnem nincs visszaút. Szinte lehetetlen kilépnünk a Nóra-szoba, a Babaház fogságából. Ki-ki elbűvölten ül a maga nézőtéri vallatószékében (nem túlságosan kényelmes, szűk és kemény alkalmatosság a Nemzeti Színház legfelső emeleti „díszletfestő termében”), és nem akaródzik egyikőnknek sem elkísérni Nórát a hideg, havas, az otthontól eltávolodó útra. Nem is kell, a darab szokatlan fordulattal végződik. Nóra bezárkózik a babaházba, a férj végleg kiszorul ebből az otthonból, eldobja lakáskulcsait – fény ki. (Nem tudhatjuk, de sejteni lehet, hogy Torvald hagyja el a házat.)

(Nóra, a szentpétervári Bjelij Színház vendégjátéka,
rendezte Mikhail Bytsjkov)

*

A fesztivál összes előadását – az átfedések miatt is – csak kevesen láthatták. A magyar olvasók, e rövid beszámolón keresztül, ízelítőt kaphattak Henrik Ibsen halálának 100. évfordulójára emlékező rendezvények sokaságából.