[an error occurred while processing this directive]

ANDRÁSI GÁBOR

MODERNIZMUSON TÚL

Generáció- és szemléletváltás a kilencvenes évek magyar művészetében

 

Az új generáció színre lépétével megszűnt a magyar művészet eladdig rendíthetetlen festészet-központúsága. A változatos és bátor tárgy-használat a kilencvenes évek magyar művészetének egyik fő sajátsága. A kilencvenes évek magyar művészetében az új generáció működését már magától értetődően nemzetközi összefüggésrendszerben gondolja el, melyben az egymást átfedő régiók szabadon átjárható kisebb-nagyobb körei szélesebb – európai és interkontinentális – kontextusba illeszkednek.

 

 

Három pillér és egy negyedik

A nyolcvanas évek közepére készült el az a művészettörténeti és – elméleti híd, melyen a magyar modernizmus átkelhetett az áhított „túlpart”-ra, ahol a multinacionális elitművészet építményei, az egykori avantgárd értékek őrzésére, kezelésére és forgalmazására szakosodott intézmények magasodtak. A konstrukció négy pilléren – a magyar avantgárd tradíció három rövid „aranykorszakán” és negyedikként egy aktuális trenden – nyugodott: 1. aktivizmus, dadaizmus és (mindenekelőtt) konstruktivizmus: a Kassák-kör művészete a tízes évek végétől a húszas évek közepéig, de leginkább 1920-1925 között; 2. szürrealizmus és nonfiguráció: az Európai Iskola1, majd az ex-bauhausler Kállai Ernő szervezte csoportok tevékenységében összegződő tendenciák a harmincas évek végétől a negyvenes évek végéig, de leginkábba világháborút követő rövid polgári konszolidáció éveiben, 1945-1949 között; 3. neoavantgárd – hard egde, pop art, új figuráció: az IPARTERV és a Szürenon-kiállításokban2, manifesztálódott törekvések kiszélesedése a hatvanas években, de leginkább 1966-1969 között; 4. transzavantgárd, új festészet – az „új szenzibilitás” jelensége és holdudvara: a hatvanas évek neoavantgárdjának és a két évtizeddel utánuk pályát kezdők generációjának „fúziójából” szervezett mozgalom, az elsősorban Hegyi Lóránd koncepcionálta, hazai és nemzetközi kiállítások a nyolcvanas években, de leginkább 1984-1988 között.

Az „aranykorszákok” egymást követése nagyjából megfelel annak a másfél évtizedes generációs hullámmozgásnak, melyről George Kubler írt Az idő formája című könyvében.3, A magyarországi helyzet sajátossága volt, hogy – egészen a nyolcvanas évek végéig – a modernizmus történeti folytonosságán belül kialakult nemzedéki” átfedések” nem jelentkeztek generációs konfliktusokként. A front, a „tűzvonal” a mindenkori hivatalos nyilvánosság struktúrája, szereplői és a velük kapcsolatot keresők, valamint a mindezzel szembeszegülő, mindezt opponáló ellen-nyilvánosság, az avantgárd tradíció folytatói között húzódott. Ezért ez utóbbi megmozdulásain – például csoportos tárlatain – gyakorta együtt, egymást demonstratíve vállalva jelentek meg az alkalmasint mind stiláris, mind szemléleti téren más életprogramot, más mentalitást képviselő „öregek” és „fiatalok”. A közös szereplések megerősítették az avantgárd folyamatszerűségét, egy tőről fakadó organikus fejlődést, illetve ennek (ön) tudatát. Míg a mozgalmon belül a Kállai által a század közepén megfogalmazott elv – „Nem azt, ami elválaszt, hanem ami összeköt” – s egyfajta tolerancia lett irányadó, addig az eltérő, kívül eső jelenségek megítélésében ennek fordítottjára, a (kölcsönös) gyanakvásra és az elhatárolódásra került a hangsúly.

A nyolcvanas évek közepén azonban fordulat történt: megváltozott a társadalmi kontextus és a modernizmus hivatalos értékelése, s egyidejűleg felbomlott az a kettős – esztétikai és etikai – héjszerkezet, mely addig szigorúan körbezárta, mitikus burokba tartotta az avantgárd paradigmát.

Mindezt rövid, alig néhány éves átmeneti periódus előzte meg: az addigi kultúrpolitika elbizonytalanodásának és teljes ideológiai dezintegrációjának korszaka. A kezdetben a régi reprezentánsok felváltásra kiszemelt – a Fiatal Képzőművészek Stúdiója vezető személyiségei közül kikerülő, a Főiskola, a Lektorátus és a Szövetség háromszögében manőverező, a hivatalok szemében „korszerűnek”, „progresszívnek” vélt, s egyidejűleg az avantgárd köröktől „intakt” új, fiatalabb káderek azonban – kritikusi támogatottságuk, központilag gyámolított nemzetközi kapcsolataik külföldön nyomtatott katalógusaik dacára – kudarcot vallottak: jelenlétük a nyugat-európai művészeti szintéren időlegesnek bizonyult, vagy annak csak igen szerény, legjobb esetben is középszerű, kereskedelmi szintjén tudtak gyökeret ereszteni.

 

Az „új szenzibilitás” paradoxona

 

Vákuum keletkezett, melynek betöltésére „készen áll” a magyarországi új festészet, az „új szenzibilitás” évek óta, nagyjából a fenti próbálkozásokkal egy időben szerveződő, számos egyéni és kollektív kiállítás „tűzpróbáján” átesett csoportja. „Készen állt” – ezen azt értem, hogy megfelelt két alapvető feltételnek: egyrészt a művészek „újak” voltak, hiszen a korábbi kultúrpolitika majd két évtizeden át a második nyilvánosságba szorította és „infantilizálta” az ötven felé járó új avantgárd nemzedéket, (a hivatalos kritika „fiatal, kísérletező művészek” – ként aposztrofálta őket még a hetvenes évek végén is), ráadásul e művészek legtöbbje (Bak Imre, Birkás Ákos, Hencze Tamás, Nádler István például) saját addigi életművéhez képest is „új”-nak tűnt - a nyolcvanas évek elején radikális fordulat történt pályájukon. És vitathatatlanul újak voltak a náluk két-három évtizeddel fiatalabb, a főiskoláról éppenhogy kikerült művészek: Bernát András, Bullás József, Mazzag István, Mulasics László és társaik. (Az eddigiek közé ékelődő generáció – az „új szenzibilitás” – kiállításokon: Fehér László, El Kazovszkij, Kelemen Károly, Koncz András, Soós Tamás – problémájára alább visszatérek.) Másfelől adva volt a Hegyi Lóránd által kiállítás megnyitók, katalógus előszók s végül könyv formájában kimunkált – az egyetemes művészetben zajló változásokra reflektáló, a magyar viszonyokra adaptált – elmélet is: az „új szenzibilitás” teóriája. Új produkció, és aktuális elmélet együttesen lehetett hajtóerejévé a magyarországi „képzőművészeti rendszerváltozás”-nak, mely jó fél évtizeddel előzte meg a nagypolitika fordulatát. Az „új szenzibilitás” – az addigi hídfőállásokat birtoklók számára váratlanul – a hivatalos nyilvánosság vezető intézményeibe jelent meg: a Műcsarnokhoz tartozó Ernst Múzeumban (Frissen festve, 1984); a Budapest Galériában (Új szenzibilitás III., 1985), a Magyar Nemzeti Galériában (Eklektika ’85, 1986) s végül a nemzetközi kortársművészeti reprezentáció legfontosabb fórumán, a Velencei Biennále magyar pavilonjában (Bak-Birkás-Kelemen-Nádler, 1986)

Az „új szenzibilitás” paradoxona, hogy noha elmélete a „mondernizmus válságára” adott esztétikai válaszokat kívánta összefogni, a magyarországi helyzetben az idesorolható jelenségek megmaradtak a hetvenes évekből átöröklődött „mozgalmi” kontextusban egészen addig, amíg a nyolcvanas évek végén az említett „képzőművészeti rendszerváltozás” valamennyire nem konszolidálódott. Ez a mozgalmi kontextus valójában két – egy hagyományos és egy új keletű - konfliktust jelentett: egyrészt a lassan ocsúdó hivatalos közeg leplezetlen ellenszenvét és ellenállását, másrészt az életművüket az „új szenzibilitás”-tól függetlenül továbbépítő egykori „harcostársak” kritikáját és elhatárolódását. Az elmélete szerint „avantgárd utáni” művészetet képviselő „új szenzibilitás” nem tudta átlépni saját árnyékát: modernizmus-bírálata hangsúlytalan maradt, ideológiája – a szakmai érvrendszer és a higgadt tónus ellenére – manifesztumként hatott és a mozgalom - avantgárd módra – expanzív jelleget öltött: gyors sikerei vonzóvá tették, kiállításain a résztvevők száma egyre gyarapodott. Ráadásul a nemzetközi szellemi és piaci integráció illúzióját is felkeltette: az utazások, a cserekiállítások láza magasra szökött, nehezen múló önértékelési zavarokat hagyva maga után. Az eseményeket némileg megelőlegezve írta 1983-ban Perneczky Géza: "Ezek a vendégkiállítások, amelyek Kelet és Nyugat, illetve Észak és Dél hírhedt határai fölött nyújtanak kezet egymásnak, nem befolyásolják az árakat, nem hatnak vissza egyik oldalon sem a művészeti alkotómunkára, tényleg kimerül a feladatuk a reprezentálásban ." A folyamat azonban 1986-88 körül megállt; kezdeti felhajtóereje egy szűkebb körnek máig tartó lendületet adott, míg a mozgalmat felfutó szakaszában erősítő, legitimáló többség hirtelen légüres térbe került, és tevékenységének felülvizsgálatára, magányos, nem ritkán keserves, „újrakezdésre” kényszerült.

 

A magyarországi „mainsream”

Az „új szenzibilitás” relatíve gyors lefutása nem mond ellent annak a ténynek, hogy általa felépült az elöljáróban említett híd negyedik, utolsó pillére is és kirajzolódni látszott a magyarországi elitművészet főárama. A politikai rendszerváltás pedig legitimálta a művészettörténeti át- illetve újraértékelését: az erővonalak átrendeződtek; a hangsúlyok – a kiállítási intézmények programjában és a publikációkban – az addig „tűrt” és „tiltott” jelenségekre kerültek. Ez a kissé megkésve definiált mainstream – hiszen éppen akkortájt „készült el”, mikor világszerte a hasonló (de természetesen más körülmények között létrejött) építmények dekonstrukciója került napirendre, mikor a modernizmus bástyáján az első veszélyes repedések mutatkoztak – mindazonáltal erős és színvonalas alkotás volt; a magyar művészek és művészettörténészek, teoretikusok és kritikusok java tette hozzá évtizedeken át – a hatalom helytelenítő tekintete dacára – a magáét: alkotóerejét, szaktudását, morális kötődését és művészetszeretetét. Az így nyert kép – a magyar modernizmus ön-olvasata – az avantgárd, de főképpen a hatvanas években indult neoavantgárd én-képe lett; ez utóbbi generáció – művészek, művészetről-gondolkodók, művészet-szervezők – történetalkotása, elhelyezkedése az időben. E történet megvilágító erejű kulcs-kategóriája a jelentősség jellegzetesen amalgám-fogalma, melyben szétválaszthatatlanul keverednek, egybemosódnak a hősi múlt érdemei (ellen-nyilvánosság, betiltások, helytállás), a stiláris elkötelezettség (az egyetemes trendek mellett) és az egyéni invenció (a „kvalitás”) szempontjai.

 

Egy új „olvasat”

Az igazi fordulat a kilencvenes évtized legelején történt. Az addig rendre etikai és/vagy művészetpolitikai síkra terelődött, pontosabban az e síkok meghatározta metszetben bonyolódó szemléletváltások generációs konfliktusokként kezdtek körvonalazódni. Egy új, pályáukat részben már a nyolcvanas évek végén kezdő generáció képviselői – művészek, művészettörténészek, kurátorok – léptek színre, akik vagy nem fogadták el az éppen hogy csak érvényre jutott mainsream logikáját és értékrendjét, vagy eleve mint befejezett, zárt történeti képződményt tekintették és viszonyítási pontjaikat – a múltban és az aktuális terepen is – máshol jelölték ki. Egy új „olvasat” jött létre, melyben a sokszínű, mozgékony, párhuzamosságokat és ellentmondásokat is megengedő preferenciák többé nem szerveződnek normatív rendszerré, esztétikai kánonná.

És e ponton térek vissza a mai negyvenesek problémájához. Ennek az „öregek” és a „fiatalok” közé szorult nemzedéknek a megosztottsága sajátos kísérőjelensége a magyarországi művészetben végbement generáció- és szemléletváltásnak: egy – fentebb már említett – részük (akkori majdnem-fiatalként) az „új szenzibilitás” kiállításain a volt avantgárdokhoz zárkózott fel, mások (Bukta Imre, Böröcz András, Gerber Pál, Kicsiny Balázs, Roskó Gábor, Sass Valéria) kezdettől fogva a főáramtól eltérő úton jártak, s most a náluk öt-tíz évvel később, a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján indulókkal találnak kapcsolatot.

A szemléletváltás lehetővé tette, hogy mindaz, ami a mainstream hídjáról alátekintve zavarosan örvénylő, válogatás nélkül mindent magával sodró áradásnak látszott, partot érve artikulálódjék és önmagára ismerhessen. A főáram színültig telt referencia-konténerje (különböző rendű és rangú publikációk, katalógusok, könyvek, tengerikígyó-hosszúságú kiállítási listák, gyűjtemény-jegyzékek) mellett alternatív alapkutatások indultak: az elitművészet alá szorított, lesajnált, szubkulturálisnak és marginálisnak minősített jelenségek jutottak szóhoz, válhattak tényezővé. Az avantgárd paradigmán túllépő történész, „az egymásutániság olvasója” eztán „egyszersmind szélességben, egyidejűségben is olvas, ahogyan a zenész olvas egy zenekari partitúrát” (Henri Focillon).

Az új generáció szemléletváltásának alapvonása, hogy maga mögött hagyta az élesen szembeállított kategóriákban, ideológiai oppozícióban, csapásban és ellencsapásban gondolkodó harcias mentalitást. Szemében az „avantgárd” egyszerre szűnt meg értékkategória és (másfelől) szitokszó lenni; indulati töltése elpárolgott, és nem provokál zsigeri reflexeket többé. A nemzedéken át továbbörökített, művészpályák ívét derékba törő, temérdek energiát felemésztő, ádáz küzdelmekre sarkalló, a magyar művészetfejlődés skizoid vonásaivá rögzült polaritások – mint „absztrakt” (értsd: nonfiguratív) kontra „realista” (ábrázoló); „hivatalos” kontra „tiltott”; nemzetközi kontra „provinciális”, és fordítva: nemzeti kontra „divatmásoló” – fokozatosan elvesztették érvényességüket, feszültség-generáló erejüket. Ugyanígy megkopott az anyaggal és a mostoha körülményekkel birkózó, mindenek felett álló, magát törvényen kívül helyező, óriásra növelt individuum, a művész-hérosz romantikus mítosza is; helyét egy hűvösebb, mértéktartóbb, racionálisabb egyszersmind személyesebb viszony vette át a művész és művészet között.

A szemléletváltás része, a műkereskedelem merőben pragmatikus megítélése leszámolt a nyolcvanas években lábra kapott illúziókkal, (hogy ti. valóban széles körben nyílik lehetőség a kölcsönös „egymásratalálásra” művészek és galéristák között, s ez hosszú távon is egyfajta szakmai előmenetel és egzisztenciális biztonság záloga lehet), éppúgy, mint a műkereskedelem, mint olyan ellen irányuló anakronisztikus „avantgárd” gesztusokkal, és az esetleges együttműködés kereteit az adott feltételek mérlegelése nyomán alakítja ki, nem elvont premisszákat követve. S végezetül megváltoztak a kollektív érdekérvényesítés formái is; az egymásnak feszülő stiláris és eszmei platformok, programatikus mozgalmak helyén ideológia-semleges szakmai és generációs szerveződések születtek.

Ha közelebb lépve szemügyre vesszük az elemzett szemléletváltás bázisán álló generáció művészetét, érzékelhető, hogy rétegzettségét tekintve plurális szerkezetű, és a benne egymás mellett futó, olykor egymást keresztező vagy éppen összefonódó tendenciák képviselői is csak alkalmilag, epizódszerűen jelentkeznek együtt. A különféle koncepciók köré szervezett, egyes jelenségcsoportokat körülhatárolni szándékozó kiállítások – még ha esetenként markáns, eredeti képet alkotnak is a választott szegmensről – nem válnak esztétikai szekértáborokká. A század művészettörténetében felmerült s ma egyszerre aktuális, stiláris alapkategóriák (izmusok) átjárhatósága és transzparenciája csaknem lehetetlen, de mindenképpen efemer érvényességű vállalkozássá tette az elemzendő művek ezek alapján történő hagyományos megközelítését és rendszerezését. Az életművek (az életművek jelentős hányadának) nyitottsága és váratlan fordulatai is akadályozzák a normatív kritériumok alapján történő – „tömbösödést”, de maguk a kurátorok sem tartják feladatuknak a „programadást”, nem érzik időszerűnek a művészetideológusi szerepet.

Más kérdés az utóbbi évtizedben látványosan megszaporodott – hosszabb-rövidebb életű, tevékenységüket akár évekre is felfüggesztő – önszervező művészcsoportok aktivitása. Esetükben vagy az egyébként egyéni utat járó művészek alkalmanként egy-egy közös munkára (többnyire egy közösen megvalósított installáció kedvéért) szövetkeznek, vagy a személyes művészprogramok és művek összeegyeztethetőségét szimbolizáló név fémjelezte kollektív kiállítást rendeznek (Alkotárs, Block, „C” csoport, Fű MaMű, Pantenon, Túlsó Part, Újlak). Az egymást-keresés majd az azt követő együttes fellépés valójában feszültségoldás és nyereség egyszerre: a mainstreamen kívül rekedt értékövezetekre irányítja a figyelmet.

 

Bázisszerű konceptualitás

Az áttekintés kedvéért általánosan fogalmazva: a kilencvenes évek eseményei egy képzeletbeli skála két lehetséges végpontja, vagy szemléletesebben: egy változó szélességű és mélységű folyómeder két partja között zajlanak; egy alapvetően reflektív, „érzékeny és diszciplinált gondolkodás” (Kovalovszky Márta) és egy ösztönös, gáttalan, spontán, önmagát-nem tekintő formáló erő közötti térben. Az előbbi – a legkülönfélébb (esetenként a leghagyományosabb) technikák, kifejezési módok és médiumok alkalmazása hátterében meghúzódó, báisszerű konceptualitás – igen elterjedt formafelfogás az új generáció körében. Stilárisan változatos megnyilvánulásai egy olyan műtípust körvonalaznak, mely konceptuális töltése, fogalmi indíttatása ellenére – „megjelenését” tekintve – par excellence, „igazi” képzőművészet; formált dologszerűségét, anyagban megvalósult érzéki voltát elénk állító rajz, festmény, szobor, objekt, environment. Az érzéki- konceptuális műtípus alkotás lélektani feltétele egyféle (ön) reflektív távolság vagy reflexiós „hasadék” mű és alkotója között, mely következtében még a legelemibb formaeszközök, a festői nyomhagyás primer módjai is elvesztik érintetlenségüket, közvetlenségüket és „médiumtudatuk” lesz. A grafikában a sokszorosítás és az egyediség ellentmondásai és összeegyeztethetősége; a rajzi elemek redukciója és a személyesség megőrzése; a munka önmagát-generáló folyamatszerűsége és befejezhetetlensége, valamint a lapok – gyakorta háromdimenziós – installációvá építése került napirendre (Csontó Lajos, Gallusz Györgyi, Kótai Tamás, Szíj Kamilla). A hagyományos olaj-vászon képalkotásban a monokrómia és a plasztikus felületképzés új útjai és az ábrázolás, a figurativitás „témán” túllépő, pontosabban a látszólag banális témába (életkép, tájkép) a festés tulajdonképpeni indítékát, konceptuális „feladványt” rejtő törekvések mellett a festményt objektként, environmentális tényezőként értelmező felfogás érvényesült (Gál András, Koronczi Endre, Kósa János, Köves Éva, Szűcs Attila).

Az új generáció színre lépétével megszűnt a magyar művészet eladdig rendíthetetlen festészet-központúsága. Az egyre dominánsabb téri-plasztikai gondolkodásban a kiállítási helyzet, a rendelkezésre álló „hely” átszellemítése, „belakása” – műegyüttessé, installációvá szervezése – a legerősebb tendencia. Még a hagyományosnak mondható szoborművek alkotói is arra törekednek, hogy munkáik ne csak egymással, hanem az adott térrel is aktív kapcsolatot alakítsanak ki, s ezáltal a kiállítás egésze is valamilyen összbenyomássá formálódjék, atmoszférává sűrűsödjék (Chilf Mária, Menesi Attila, Szabics Ágnes, Vincze Ottó, ill. Deli Ágnes, El-Hassan Róza, Hersko Judit). A háromdimenziós munkák között túlsúlyba kerültek az objektek, a tárgykollázsok és assemblage-ok. A felhasznált tárgyak felsorolhatatlanul sokfélék; a civilizáció, a kultúra és a természeti környezet bármely szférájából műbe juthatnak. A reflektív-konceptuális vonal egyik sajátos, karakteres ága azoknak az objekt- és installációművészeknek a tevékenysége, akik a természettudományok, a fizika, a fénytan, a matematika a geometria és a mechanika elv- és eszmerendszerét, demonstrációs technikáit és eszközeit veszik kölcsön és használják fel, hol közvetlen, hol metaforikus, olykor ironikus formában. Ezek a leleményszerű, a nézőt a megfejtés, a rádöbbenés örömével megajándékozó művek vagy ready made-ként alkalmazzák a „talált tárgyak”-at, vagy műtermi munkával a mintául szolgáló eszközök parafrázisait készítik el (Csörgő Attila, Faa Balázs, Július Gyula, Várnai Gyula).

 

Tárgyvilág

A változatos és bátor tárgy-használat a kilencvenes évek magyar művészetének egyik fő sajátsága. A hétköznapi tárgyak, a magánvaló dolgok világa az a kimeríthetetlen lelőhely, az a végtelen, felderíthetetlen terület, ahol a reflektív-konceptuális művek alkotói és a fentebb másik végpontként, a meder másik partjaként jellemzett, az ösztönös-közvetlen formáló erő kitöréseit, rátalálásait megnyilvánulni engedő művészek találkozhatnak. Az inspiráció közös forrása a tárgyvilág, ám míg az előbbiek – folytatva a korábbi Kovalovszky-idézetet – „pillantása finom, éles szikeként hatol a választott probléma centrumába”, addig az utóbbiak közvetlen kapcsolatot keresnek a tárgyakban szunnyadó „immanens” erőkkel, hogy a maguk számára is meglepetésszerűen, racionalizálhatatlanul „hívják elő” és „mutassák fel” a meglelt s immár evidenciaként ható összefüggést (Bada Tibor, Bogdándy Szultán Zoltán, Fekete Balázs, Dr. Máriás).

 

Társadalmi kontextus

A találkozás másik lehetséges terepét a társadalmi kommunikáció formái jelentik. Közegük és hajtóerejük a szűken vett művészeti kontextust megnyitó társadalmi tudatosság és személyes felelősségvállalás. A köznapi politikai giccs és horror jelenségeire, környezeti és szociális problémákra, a nyilvánosság manipulatív természetére és közelebbről: a művészetvilág feszültségeire és ellentmondásaira reagáló művészet olykor a legkorszerűbb médiumokkal és hatékony technikákkal (számítógép, Internet-publikáció, óriásplakát, fényújság) él, máskor a figyelemfelkeltés, a kapcsolatkeresés korábbi „szubkulturális” módszereit (a „szerző kiadásában” megjelentetett és általa terjesztett füzetek, szórólapok, falragaszok; alkalomadtán „tematikus” kiállítások) veti be (Beöthy Balázs, Komoróczky Tamás, Koroknai Zsolt, Nemes Csaba,Szépfalvi Ágnes, Szil I. István, Veress Zsolt). Az évtizedforduló körüli időszakra oly jellemző, a művészek és a közönség számára is eleven, élményszerű együttlétet jelentő performansz-műfaj mára sokat vesztett vonzerejéből – az ilyen irányú aktivitás elsősorban nemzetközi performansz-találkozókra koncentrálódik -; még a megnyitókon szokásos akciók, események is szórványossá váltak.

A társadalmi kommunikáció és a társas együttlét más dimenziót kap a kilencvenes évek magyar művészetében. Az új generáció működését már magától értetődően nemzetközi összefüggésrendszerben gondolja el, melyben az egymást átfedő régiók szabadon átjárható kisebb-nagyobb körei szélesebb – európai és interkontinentális – kontextusba illeszkednek. A reprezentatív államközi tárlatok mellett kifejlődőben van a „napi” műhelymunka, az alig szétválaszthatóan személyes és intézményes kapcsolatok egyre szövevényesebb hálója, és elterjedőben vannak az alternatív, nonprofit szerveződések csereprogramjai (ösztöndíjak, művésztelepek, szimpozionok, kiállítások) – mindaz, ami mozgékonyságával, változatosságával, váratlanul megnyíló lehetőségeivel az elzárkózás, illetve a tudomásul-nem-vétel, a mindkét előjelű izoláció ellenében hat.

 

 

JEGYZETEK

1. A magyar képzőművészet európai orientációját és kapcsolatait demonstráló, kiállításokat rendező kiadványsorozatot megjelentető művészcsoport 1946-1948 között.

2.IPARTERV: építészeti tervezőintézet Budapesten, ahol 1968-ban és 1969-ben két retrospektív kiállításon jelentkeztek a magyar neoavantgárd irányzatai. Szürenon: a szürrealizmus és a nonfiguráció szavak összevonásából alkotott kifejezés. Ezen a néven először 1969-ben rendezett kiállítást az a művészcsoport, mely az IPARTERV-vel párhuzamos avantgárd törekvéseket képviselte.

3. Kubler az „általános generációs időtartamot” – az átlagos emberi alkotóerő hatvan éves folyamatának négy, nagyjából egyenlő szakasza (felkészülés, korai művek, értettség, kései érettség) alapján – tizenöt esztendőben határozta meg, In. George Kubler, „The Shape of Time”, Yale University Press, 1962. Magyarul: Az idő formája, Gondolat, 1992, 159-160. o.

4." A zárt térben kibontakozó művészet nem utolsó sorban a szellemi ellenállás demonstrációja volt, és mint ilyen nem belső rétegzettségét és sokszínűségét artikulálta, hanem valamiféle egységre törekedett, legalább is etikai egységre. A Kádár-korszak magyar művészetében könnyen egybemosódott az etikai és az esztétikai érték. Az egyes életművek belső színvonal ingadozásait még észrevenni sem illett, nemhogy szóvá tenni; aki erkölcsileg vállalta a hivatalos világgal való szembenállást, annak művészi színvonala a második nyilvánosság körében sem igen vált a szorosabb kritikai elemzés tárgyává" Forgács Éva. A valóság fogalmának változása a 80-as évek magyar művészetében. in A modern poszt-jai, ELTE Bölcsészettudományi Kar, 1994. 16- 17.o.

5.Helsinki egyezmény a szalonképesség látszatának megteremtését kényszerítette az ország vezetőire, aminek következtében a hivatalos és a valódi valóság konvergálni kezdett. Ahogyan hallgatólagosan el kellett ismerni, hogy az ország az u. n. második gazdaságból tartható fenn, úgy számos alkalommal kulturálisan is csak a második nyilvánosságra lehetett támaszkodni. A hivatalos szféra … határozottan toleráns, csaknem liberális színben kívánt feltűnni a Nyugat előtt, s hogy ezt a látszatot kelthesse, bizonyos valós engedményekre, toleranciára is kényszerült. " Forgács Éva. i.m. 21. o.

6. „Az ’ új szenzibilitás” kategóriáját mindazon jelenségek gyűjtőfogalmaként használjuk, melyek a hetvenes évek analitikus, reduktivista, konceptualista, elvont modelleket teremtő, expanzionista, mediális kutatásokra összpontosító, struktúra-elvű és technicista irányzataival szemben az esztétikai önfelszabadítás és önteremtés, a kultúrtörténettel folytatott dialógus mozzanatára, a műalkotás érzéki-konkrét, szemléletes individualitására, a

7. luturális metafora’ megszemélyesítésére, az egyedi létélmény intenzitására alapozzák a művészi cselekvést.” Hegyi Lóránd: Előszó az Új szenzibilitás IV. kiállításhoz, Pécsi Galéria, 1987. Lásd még: Hegyi Lóránd: Új szenzibilitás, Magvető, 1983; Avantgarde és transzavantgarde, Magvető, 1986 és legújabban: Alexandria, jelenkor. 1995.

8. A teljesség igény nélkül: 1989 Kék acél (Budapest Galéria) és Kék Iron (Duna Galéria), ill. 1990 Kék-Vörös (Dunaújváros) – az új generáció első kollektív megnyilvánulásai, az alternatív törekvések egyik ága („fanyar művek”) Unicornis (Szentendrei Képtár) – az alternatív törekvések másik ága, a MaMű (Marosvásárhelyi Műhely) és a szentendrei Vajda Lajos Stúdió tagjainak közös kiállítása. 1991 Szűk kapu (Budapest Galéria) – transzcendens ihletettség a kortárs magyar művészetben Emblematikus törekvések (Budapest Galéria)1992-1994 Kortárs magyar epigon kiállítások I-III. (Budapest – Hamburg). 1993 A gondolat formái I-II. (Óbudai Társaskör Galéria és Óbudai Pincegaléria) – „érzéki konceptualitás” a kortárs magyar művészetben. Polifónia Polyphony (Budapest, Soros Alapítvány Kortárs Művészeti Központ) – a társadalmi kontextus mint médium a kortárs magyar művészetben. 1995 Vízpróba/Water-ordeal (Óbudai Társaskör Galéria és Óbudai Pincegaléria) – nemzetközi nőművészeti kiállítás sorozat

1996 A legkevesebb (A Fiatal Képzőművészek Stúdiójának kiállítása, Ernst Múzeum) – minimális eszközzel és anyaggal készült munkák.

Kiejtve lásd: Andrási Gábor: A gondolat formái, Nappali ház, 1993/2, ill. „The Forms of Thought”, Kontura (Zagreb) No. 26. (1994)