FITZ PÉTER

A HAZAI KORTÁRS MŰVÉSZET PRESZTIZSE

 

A felzárkózni kívánókat folyamatosan nyugat-majmolás vádjával vegzálták.
A magyarországi műkereskedelem még mindig imitáció.
Míg egy bármilyen, új, szinte futurisztikus autókarosszéria az emberek nagy részéből elragadtatást vált ki, addig a képzőművészeti tárgy esetében a látásuk a múlt századi "modernséget" észleli csupán
Majd ötezer képzőművész dolgozik több - kevesebb rendszerességgel a pályán.

 

 

A képzőművészet szerepe a magyar kultúrában

Dőreség volna azt gondolni, hogy a képzőművészet, különösen a kortárs művészet valaha is lényeges szerepet töltött volna be a magyar kultúrában. Talán a XIX. század közepén rendelkezett valamelyes fontossággal, de akkor is sokkal inkább a nemzeti érzés, azaz politikai motivációk játszották a döntő szerepet, semmint a kulturálisak. Hogy ez mennyire így volt, arra Szinyei Merse Pál sorsa a legismertebb példa.

Az legújabbkori magyar művészet története során talán csak három-négy szakasz volt, amikor a képzőművészet a szokásosnál valamelyest erőteljesebb szerepet kapott, mint az általában megszokott. Az említett XIX. század közepe után, valamikor a századforduló előtt, az akadémizmus fénykorában örvendett népszerűségnek, s ebben a hazai és külföldön élő „festőfejedelmek”, elsősorban Benczúr és Munkácsy játszottak szerepet.

Ebben a században talán a 10-es évek az, amikor, ugyan egy nagyon szűk réteg, a budapesti polgárság, mutatott kifejezett érdeklődést a kortárs művészet, és annak is a legprogresszívabb törekvései iránt. A század eleje, de különösen a tízes évek a hazai művészetben az a különleges időszak volt, amikor a magyar és az egyetemes művészet fő vonalaiban szinkronban volt, a korszellem, stílusok, izmusok, közvetlen kapcsolatok rendszere hálózta be a képzőművészet világát. Az örökös fáziseltolódás, késés kérdése ebben a másfél, két évtizednyi időszakban nem merült fel. A tízes évekig a posztimpresszionizmus Nagybányája, majd a Nyolcak és Aktivisták különféle törekvései többé kevésbé azonosak voltak az egyetemes művészet korabeli irányaival. Mindez természetesen nemcsak a művészet önfejlődésének következménye, hanem a társadalmi átalakulásoké is, a gazdag, a kultúrára, műveltségre és művészetekre igényt és szükséget érző polgárság virágkora hozta létre ezt a helyzetet. Ez a szituáció nagyon rövid ideig állt fent, a vesztes háborút követően nem hogy bővült volna a modern művészetet megértő, vásárló és fogyasztó társadalmi réteg, hanem többé kevésbé el is tűnt. A háború után a helyzet megindította az aszinkron fejlődés hosszú időszakát. A hazai művészet progresszív képviselőnek döntő többsége emigrációban folytatta munkáját, a Bauhaus, a Sturm, a De Stilj, – Bécs, Dessau, Berlin és Párizs – vonzáskörében dolgozott tovább, vagy kezdte pályáját.

Még egy időszak nevezhető olyannak – leszámítva a rendkívül rövid ideig tartó Európai Iskolás időszakot, amelyre a második világháború utáni zaklatott politikai környezet miatt kevés társadalmi figyelem juthatott – amikor felfokozott érdeklődés mutatkozott a kortárs művészet iránt, és ez a hatvanas évek vége, hetvenes évek eleje. Méretében és típusában azonban ez kevésbé mérhető az előző csúcspontokhoz, mert lényegét tekintve sokkal inkább az ellenkultúra (underground, második nyilvánosság, mikor mi a neve) területén zajlott. I Karakterét tekintve az izgalmat részben szintén a politikai vonatkozások teremtették meg, ez volt az a fajta művészet, ami szemben állt a „hivatalosnak” tekintettel. Hogy mi volt a „hivatalos” azt persze rendkívül nehéz volna definiálni, akkor sem voltak pontosan kijelöltek a határok, sem praktikusan, sem pedig esztétikai, művészetfilozófia szempontból. A hatalom (hatalmak) álláspontja mindenképpen politikai volt (az ideológia elnevezésű tautológiát alkalmazták helyette), miközben a művészetfilozófia tudományoskodó szószával volt minden nyakonöntve, miközben állandóan nem központi, hanem formai kérdések körül kanyarogtak a kortárs művészet lényegét abszolút nem érintő viták. (Absztrakt és nonfiguratív művészet dekadens volta, a szinte soha nem létezett szocialista realizmus, valóságábrázolás, természetelvűség és hasonlóak, csupa olyasmi, amihez az egyetemes művészetnek a hatvanas években már semmi köze sem volt.)

Másrészt tényleg beszélhetünk a művészet valamiféle szabadságharcáról. A hatvanas-hetvenes években indult művészek jó része minden energiáját és igyekezetét arra összpontosította, hogy amit csinált, amit létrehoz, valamilyen módon kapcsolódjon vissza az egyetemes művészet fő áramába, úgy, hogy közben saját identitására ügyelve, gyökereihez nyúljon vissza. Ez a hol kimondott, hol csak tudott igyekezet korántsem volt nagyon egyszerű. A kulturális vasfüggöny tényleg létezett, az információk, főleg a művészeti tájékozódás, szerfelett nehézkes volt. Másrészt a felzárkózni kívánókat folyamatosan nyugat-majmolás vádjával vegzálták. Nem véletlen, hogy a hatvanas években jól felismerhetően és körülhatárolhatóan megindult neoavantgárd határozottan deklarálta, hogy saját klasszikus avantgárd eredetéhez kíván visszanyúlni. És ez nem is csak célkitűzés volt, hiszen Kassáktól Kornissig közvetlen kapcsolat létezett a 20-as évekhez.

 

A modern műkereskedelem felmérhetetlen hatása

Másrészről 1948-tól kezdődően a magyar művészet egésze kimaradt abból a világszerte megindult folyamatból, ami a műkereskedelem terén történt. Végül is az 50-es, 60-as évek jóléti társadalmai teremtették meg azt a modern műkereskedelmet, ami a műtárgyat, legyen az régi vagy új, az egyik legfontosabb befektetési formává tették. Ennek a hatása még ma is felmérhetetlen a művészet területén, hiszen az esztétikai értékszempontok mellett egy sokkal keményebb, pénzbeli értékrendszer is kialakult, és ebből a magyar és természetesen a többi közép- és kelet-európai ország művészete valójában végzetesen kimaradt. A műkereskedelem egyrészt természetesen rendkívül manipulált módon szól bele az értékek elismertetésébe és megteremtésébe, másrészt nyilvánvalóan nem lehet a rendszeren kívül maradni. A térségünk egészének ez alapvető tragédiája a 80-as évek végétől kezdve, amikorra is a globalizált műkereskedelem nagyjából hasonló árszínvonalra került az egész világon. Néhány ritka kivételtől eltekintve, Kelet- és Közép-Európa művészete ebből a folyamatból ki volt és van rekesztve, amit még nehezített az említett globális műkereskedelem 90-es évek eleji dekonjunktúrája is. Ennek két következménye is van, éspedig, hogy a magyarországi műkereskedelem még mindig imitáció, hiszen egészen másfajta árakon zajlik, mint pár száz kilométerrel odébb. Másrészt azok a magyar művészek, akik valamilyen módon belekerültek a nemzetközi műkereskedelembe, tulajdonképpen színvonaluk alatt vannak értékelve. Ez ugyan lényegesen magasabb mint a hazai színvonal – aminek van egy olyan következménye, hogy Magyarországon, ha normálisak lennének a viszonyok, egy darabot sem tudnának a továbbiakban eladni – másrészt a középmezőny alatti árakon lehet értékesíteni a legjobbakat is. Ez a műkereskedelmi kitérő azért elkerülhetetlen, mert a XX. század legvégén vagy reálisabban a XXI. században minden bizonnyal csak akkor várható a kortárs művészet recepciójában jelentékeny változás, ha a műpiac közelít, vagy legalábbis felzárkózik a nemzetközi műkereskedelem értékviszonyaihoz, még akkor is, ha azok a térségünkre vonatkoztatva biztosan hamisak. Egyetlen biztató jel mutatkozik, éspedig az, hogy a "történeti" típusú – ez alatt a századforduló környéki, legjobb esetben a 20–30-as évek elit kell érteni – műtárgy elfogyóban van a hazai piacon. Ennek két következménye már is kitapintható, úgymint az árak jelentékeny emelkedése és ezzel összefüggésben az, hogy a piaci érdeklődés időhatárai kezdenek kitolódni napjaink irányába. Ez a mozgás persze lassú és korántsem lineáris.

 

 

A nemzetközi presztízs hiánya

Nyilvánvalónak tűnik, hogy mindenekelőtt a hazai viszonyok megváltozása, folyamatos gazdasági normalizációja az elődleges feltétel. A magyar művészet nemzetközi presztizse ugyanis kézzelfoghatóan nem létezik. Ennek rendkívül sok az összetevője, ezek közül a műkereskedelmi viszonyok csak az egyik tényezőt jelentik. A második világháború után kétségkívül az amerikai kulturális dominancia a meghatározó az egész világon. És ez nem pusztán műkereskedelmi, de múzeumi és kiállítási kérdés is. Túl sok pénz került a művészet területére, ennek következtében a kulturális presztizse szinte határtalanul megnövekedett, így minden létező terület rendkívüli agresszivitással védi megszerzett pozícióit. Jó példa erre a nagy nemzetközi kiállítások rendszere, úgymint a Velencei Biennálé, vagy a kasseli Documenta, hogy csak a legismertebbeket említsem. Ugyan más-más szempontok alapján szerveződnek, a velencei mindenekelőtt a kiállító országok önmagukról kiállított művészetképét prezentálja, míg Kasselben kétségkívül erősebb a műkereskedelmi behatás. Ennek megfelelően a magyar részvétel Velencében folyamatos és a 80-as évek közepétől kezdve kifejezetten jó, abban az értelemben feltétlenül, hogy a magyar kortárs képzőművészetből lényegében minden esetben a legjellemzőbbet mutatta be. 1986 óta hat Biennálé volt, 1986-ban Bak Imre, Birkás Ákos, Kelemen Károly, Nádler István; 1988-ban Bukta Imre, Samu Géza és Pinczehelyi Sándor; 1990-ben Fehér László; 1995-ben , míg 1997-ben El Hassan Róza, Herskó Judit, Köves Éva, 1999-ben Benczúr Emese, Csörgő Attila, Erdélyi Gábor, Imre Mariann képviselte Magyarországot. Mind a válogatás következetessége, ami elsősorban Néray Katalin, Kovalovszky Márta és Sturcz János dicsérete, mind pedig a művészek kitűnő szereplése alapján azt hihetnénk, hogy a nemzetközi érdeklődés, figyelem olyan mértékben irányult a magyar pavilon kiállítói közül bármelyikre, hogy ez akár valamilyen díjban is kifejeződik. Nem ez történt. Talán két alkalom volt, amikor erre esély nyílott, az egyik Fehér László 1990-es kiállítása, amikor a történelmi helyzet is olyan volt – a közép-európai változások általában és különösen, hogy a nyitó hetében lépett hivatalba az első szabadon választott magyar kormány –, valamint 1995-ben Jovánovics György grandiózus bemutatása ígérte ezt az esélyt. A művészet – és a nemzetközi művészeti díjak – világa nem így működik. És mégis volt díj, elismerés, mégpedig 1993-ban, (kurátor Keserü Katalin) amikor a magyar pavilon kiállítója, Joseph Kosuth „Premio 2000” díjban részesült. Kosuth tényleg nemzetközi nagyság, soha ilyen közönségsikernek nem volt részese a magyar pavilon, Kosuth szerepeltetésének izgalmas magyar vonatkozásai is vannak, de a magyar művészetnek legkevésbé sem részese. A díjat egy amerikai művész kapta, aki éppen a magyar pavilonban állított ki. A magyar művész, Lois Viktor, pedig abban az évben a pavilon pincéjében állított ki. A egész folyamatnak pedig idehaza soha semmi visszhangja nem volt, 1990-ig még a magyar televízió sem tudósított, és tizenegy év alatt a legnagyobb közérdeklődést az váltotta ki, hogy 1993-ban egy vihar miatt be kellett zárni a pavilont, mert befolyt a víz.
Még ennél a történetnél is jellemzőbb a kasseli Documenta magyar szereplése. A Magyarországon élő magyar művészek közül tulajdonképpen csak Sugár János az egyedüli kiállító az eddig lezajlott 10 Documenta során. Különféle kísérőrendezvényeken persze szerepeltek magyar művészek, de a presztizs szempontjából döntő kiállítási katalógusban csak ő az egyetlen magyar szereplő. Szinte anekdotába illő, hogy a magyar fogadtatása ennek a maga nemében egyedülálló esetnek azon a színvonalon zajlott, hogy egy hazai televíziós stáb egy hetes forgatás alatt a Sugár által kiállított műtárgyat elmulasztotta lefilmezni, csak a városban elhelyezett installációját mutatta be.
A nagy, tematikus kiállításokon a kelet- közép-európai művészet szerepeltetése, innen való művészek bemutatása folyamatosan rossz a Westkunst kiállítástól az Európa, Európáig. A megítélés a Joachimides-féle "kópia-művészettől", mint egyik ponttól legfeljebb addig a hamis izgalomig terjed, ami a 80-as 90-es évek fordulójáig volt érvényes, amikor is a nyugati szakértők azt keresték, hogy a közel fél évszázados elzártság, a szocialista realizmus és társaik milyen eltérő fejlődést hozott létre. Mire kiderült, hogy a kérdésfeltevés helytelen, ez az érdeklődés is nyomtalanul eltűnt. Mellesleg Fehér László páratlan nemzetközi sikere pontosan ennek a tévképzetnek a gyümölcse, és ebből a szempontból tulajdonképpen közömbös, hogy Fehér mellesleg még jó művész is. A sikerének a legfontosabb eleme ugyanis az volt, hogy a nyugati értők szemében ő az a magyar művész, aki az ötvenes-hatvanas évek fotóinak festmény átirataival megteremtette azt a nyomasztó kvázi-szocreál világot – az eltérést – amit megtalálni reméltek, úgy, hogy formailag közben mégis számos kapcsolódási pontot találtak az „egyetemes” művészetben. Tehát ebben az esetben a megítélés és fogadtatás jelentős mértékben félreértésen alapszik, és ebből a szempontból Fehér igencsak balszerencsés, hogy nem orosz művész, hiszen akkor sikere a Melamid & Co.-hoz mérhető volna.
A nemzetközi, egyetemes művészeti megítélés változására várni meglehetősen reménytelen dolog. Nyilvánvaló, hogy szinte imperialista módon zajlik, akár műkereskedelemről, akár kiállításokról, akár múzeumokról van szó. Rengeteg pénzzel, presztizzsel körülbástyázott pozíciók védelméről van szó és ebből a szempontból majdnem közömbös, hogy az ebből a régióból származó művészet jó, vagy sem, illeszkedik vagy nagyon speciálisan eltér-e.

Amin talán könnyebben lehetne változtatni és talán fontosabb is első lépésként, az a hazai helyzet. A XX. század zöme sajnos olyan volt, hogy a képzőművészet presztízsé a néhány, és kivételnek számító időszakot leszámítva olyan alacsony volt, hogy szinte csak formálisan tartozott a kultúra területéhez. Triviális példák sorával lehet bizonyítani, hogy az általános műveltségnek a képzőművészet mennyire nem része. Ismert, hogy ha bármilyen értelmiségű foglalkozásúnak azt az egyszerű kérdést tesszük fel, hogy nevezzen meg tíz ma élő írót, vagy költőt, sikeres válaszra számíthatunk, míg ugyanez a kérdés képzőművészre vonatkoztatva a teljes kudarc. És ez szinte kizárólagosan oktatási kérdés. Bak Imrének van egy kitűnő példája arról, hogy míg egy bármilyen, új, szinte futurisztikus autókarosszéria az emberek nagy részéből elragadtatást vált ki, addig a képzőművészeti tárgy esetében a látásuk a múlt századi "modernséget" észleli csupán. Mintha valaki a Ford T-modelljét tartaná ma formai szempontból kortárs vizuális izgalomnak.

 

 

Általánosan elfogadott ransor hiánya

A szakmai hierarchiák, az önmegítélés, a valamelyes konszenzus művészek között, szakemberek között, a relatív művészeti rangsorok, a valós értékmegítélések nagyon távolesnek egymástól. Mindez az irodalomban, vagy a zenei területen, de még a filmművészetben is sokkal tisztázottabb, rendezettebb. Ennek persze elsősorban szociális és emberi okai vannak, és valószínűleg ugyanígy van mindenütt a világon, mégis mindenütt léteznek többé-kevésbé elfogadott, egyezményes értékrendek, amin belül folyamatok és szereplői nagyjából hasonló megítélésben részesülnek. Az ilyen belső rendféleségnek, tisztázottságnak nemcsak a képzőművészetre önmagában van pozitív hatása, hanem kifelé is. Nyilvánvaló, hogy a gazdag országok képlete itt nem alkalmazható, ugyanakkor érdemes arra is gondolni, hogy a háború utáni Németország (a nyugati), negyven év alatt rendkívül sok pénzzel, kítűnő múzeumi és kiállítási rendszerekkel, műkereskedelemmel és még sorolni lehet, hogy mi mindennel, produkált körübelül tíz nemzetközileg elsőrendű művészt. Itt pedig, ha ugyanarról a művészről mondjuk már három szakember, vagy intézmény megítélése egybeesik, rögtön klikkről és terrorról esik szó. És egyforma súllyal hangos a vasárnapi festő, a kolbászgyáros és mindenki, aki szólni akar. Ez nyilván többek között az előző negyvenöt év hozadéka is, másfelől a demokrácia félreértése is, a művészetben ugyanis nincs demokrácia. Nem arról van szó, hogy az állam, vagy valami hasonló hatalom ítélje meg az értékeket – ezt próbáltuk és nem vált be – de az analfabéták vélemény meghatározása szintén nem a megoldás. A káosz szociológiai okai elég egyértelműek, majd ötezer képzőművész dolgozik több - kevesebb rendszerességgel a pályán. Ez a szocializmus egyik képtelensége volt és vége van. Az emberek pedig élnek és dolgoznának tovább, de erre sem igény, sem piac nincs, a silány, de valamelyes létezési források eltüntek. És mindennek a művészethez semmi köze, a szereplők pedig jelen vannak és folyamatosan újratermelődnek jelenleg is. És ez nem csak művészetileg, de társadalmilag is képtelenség. Az alibiművészet ugyanis elveszi a levegőt a ténylegestől is, egy ilyen bizonytalan, tisztázatlan, kétes területre a társadalom nem fordíthat energiákat. Ez abból a szempontól is rossz megoldás, hogy a nyelvileg elzárt kultúrák lehetősége elsősorban az olyan művészetek területén bontakozhat ki globálisan, amelyekhez a verbalitás nem szükséges. Egyértelmű, hogy ez a zene és a vizualitás. Ennek belátáshoz túl sok érvet nem kell felsorakoztatni, de ha példa szükségeltetik, ott van mondjuk a finn design.

A képzőművészet alacsony presztízsének legtragikusabb története e századvégen a Kortárs Művészeti Múzeum esete. A több évtized óta folyamatosan szorgalmazott intézményt 1996-ra a politikai akart végül tető alá hozta. A részletek ismertetése nélkül erről csak annyit, hogy az új múzeum épülettel, működési költségeivel, felújítással, vásárlási kerettel együtt kevesebbe került, mint amennyit az új Nemzeti Színház tervpályázatára, tehát nem egy egyébként felesleges intézmény létrehozására, hanem annak tervrajzaira fordított az ország. Így sikerült megteremteni egy olyan művészeti intézményt, amely valóban komoly szerepet, lehetőségeinek eleve beépített korlátai miatt, valószínűleg nem tud játszani. Ez ugyan senkit nem fog zavarni, sőt senkinek nem tűnik fel, sőt a politikusok elégedetten dörzsölhetik a kezüket, hogy valamit „megoldottak”, megteremtettek. Természetesen hiábavaló dolog ezen felháborodni, ez a valóság mai szintje, és a jelen körülmények között létrejött Kortárs Művészeti Múzeum ilyen létezése is sokkal jobb dolog, mintha mindez nem született volna meg. Mégis, amikor mindennek ára van, és egyre nemzetközibb, olyan költségvetéssel teremteni meg egy új intézményt, ami nemhogy nemzetközileg, de idehaza is jelentéktelen tényező a területén, mondjuk hogy a gyűjteményezésével semmilyen valós hatást nem tud létrehozni, mert vásárlási árai nem hogy meghatározóak lennének – mint értékmérő – hanem éppen ellenkezőleg, kénytelen főszereplője lesz a hamis viszonyok konzerválásának, rendkívűli hiba. Az, hogy egy ilyen múzeum kitől, mit és mennyiért vasárol mindenütt az egész viszonyrendszert meghatározó és befolyásoló tényező. Egy magyar közgyűjtemény pedig a már létező – szintén elég imitált – műkereskedelmi viszonyok és árszínvonal alatt kénytelen működni, vagyis a feladata szempontjából működésképtelen. A közgyűjteményben szereplés ugyanis nem más, mint egy adott értékrendbe való belehelyezés, ami meghatározza mind a társadalom művészeti értékrendjét, mind pedig a műkereskedelmit. Ha egy ilyen intézmény nem rendelkezik olyan eszközökkel, amivel bármilyen valós hatást kifejthet, akkor munkája a jelent tekintve szinte reménytelen.

 

A változtatás módjáról

Ez pedig abból a szempontból hiba, hogy a változás, társadalmi változtatás csak akkor jöhet létre, ha megteremtődik egy olyan rendszer, ami elsősorban és kizárólag a művészetet támogatja és pedig indirekt módon. Tehát nem a művészeket, műtárgyat, kedvezményezett intzéményt, hanem egy olyan struktúrát teremt, amiben a természetes viszonyok működni tudnak. Egy ilyen átfogó rendszernek számos eleme van, jórészük gazdasági. Fel kell számolni azt a rendszert például, ami megnehezíti a kortárs műtárgyak külföldre vitelét és a vámokkal megakadályozza külföldi műtárgyak behozatalát. Át kell alakítani azt az adórendszert ami fogyasztási cikkekel azonos kategóriának tekinti a műtárgyat és semmiféle pozitív kedvezményt nem ad a műtárgyvásárlónak. A közgyűjteményeknek valós költségvetést kell biztosítani, és ami a legfontosabb, a vízuális művészeteket az oktatás valódi részévé kell tenni.
Mindez úgy hangzik mint valami kiálltvány, de ha azt akarjuk, hogy úgy negyedszázad múlva valami észlelhető változás történjen, mindez elengedhetetlen.