FILMVILÁG 2006. április

Halász, Szemző, Szaladják – háromkirályok

Személyes kozmoszok

Forgách András

A fiatalok esetében a korosztályi elfogulatlanság, előítéletmentesség és szinte biológiai bátorság a nézelődésben végül is természetes adottság – és most nem a már érett rendezőként bemutatkozó és legtöbb díjat besepert két alkotóról beszélek, ők már nem fiatalok, ők profik –, viszont számos, ún. “idősebb” filmrendező által készített szinte pályavégi bölcsességgel megalkotott filmben a nyitott és a legjobb értelemben naiv spontaneitás keveredik a nagy mesterek furmányos sűrítőkészségével, akik olykor egy laza kézmozdulattal helyettesítenek bonyolult arabeszkeket és fioritúrákat (ahogyan például Jancsó tudott egy-két kortalan bukfencet vetni az elmúlt években). Éppen ezeket a filmeket látva válik kétségessé a filmrendezők nemzedéki tagolásának mostanában rendszeresen visszatérő és eléggé unalmas szokása, aminek inkább szociológiai vagy politikai értelme és haszna van, mint esztétikai indoka vagy következménye. Ráadásul ezeknek a nyitott és szabad filmeknek a rendezői nem is “igazi” filmrendezők, hanem, teszem zeneszerzők (Szemző Tibor: Az élet vendége), vagy operatőrök (Szaladják “Taikyo” István: Madárszabadító, felhő, szél), netán all-round színházi személyiségek, egészen pontosan intézményesült személyiségek, mint Halász Péter (Herminamező). Ifjak, középgeneráció, “nagy” vagy “kis” öregek: ezek a terminus technicusok mára már tökéletesen alkalmatlanná váltak arra, hogy értelmesen lehessen adott filmek tényleges történéseiről, szerkezetéről vagy felületéről beszélni: mint ahogyan az elmúlt néhány évtizedben látványosan felbomlott és átrendeződött egy tetszőleges történet elmondásának bármilyen kodifikált módja, pontosabban tetszőlegessé vált egy történet elmondásának mikéntje, gyakorlatilag ma bárki bárhogyan beszélhet a világról, ha azt egy önmagán belül érvényes és eredeti szemlélettel teszi: nincs sem kanonizált irány, sem kanonizált hossz, sem kanonizált tematika, és főleg nincs generációs többletérték: inkább csak a sportban megfigyelhető akceleráció figyelhető meg: a technikák hozzáférhetőségének demokratizálódásával mind fiatalabbak képesek professzionális módon (vagy látszattal) filmet csinálni: univerzalizálódik egy önkifejezési forma.

Az a három film, amelyet bevezetőmben összemarkoltam, radikális tematikus és formai különbözőségek mellett meglepő átfedéseket mutat, az egymáshoz képesti konvergencia és divergencia varázslatos módon szinte egyforma arányban van bennük jelen. Éppen Szaladják filmje, amelyik első blikkre a másik kettőtől olyan különbözőnek tűnik, segít az összekapcsoló láncszemek megtalálásában (saját filmjének ugyan nem, de Szemzőének félreismerhetetlenül komponáló operatőre is ő). Szaladják filmje látszólag egyenes vonalú történet, két nap történése (igaz, mintegy kiszakítva az időből), ezzel szemben Szemző és Halász kozmikus időkbe repítenek: az egyik az idők közepére, a két lábon járó legenda, Körösi Csoma Sándor nagy utazásába, amelyik évszázadokon át ível oda és vissza (Szaladják filmje is egy utazás vagy inkább az úton levés története, és spiritualitásában – nyilván nem véletlenül – inkább a buddhizmus, mint a pravoszláv gondolkodás világlik át rajta); Halász viszont a magyar történelem vérzivataros évszázadába visz, annak is a közepébe, gyerekkorának tényleges helyszínére. Halász Péter nagy utazása – hiszen nem véletlenül New York sejlik át nem csupán a felülről filmezett – esztétikájában (felépítve és lerombolva is) bámulatosan szép, és hatásosan fölvett – Hermina-mezei terepasztalon, de az elkapott, felidézett történetmorzsák, epizódok, nóták, versek, sanzonok és anekdoták is afféle színes mesefüzérré szerveződnek, és a XX. századi magyar történelemben olyannyira centrális (olykor az értelmezések totális felszabdaltságában centrálisan üres) “1956”-jára futnak föl, erre a vérrel áztatott paradoxgubancra, történetszálra, mítoszra, időpillanatra csapódnak ki, mint sókristályok a sóoldatból. Ám az orosz szál – bármily önkényesnek is tűnik most ennek ideidézése részemről: tehát inkább így fogalmazok: a szláv vonal – őt is belülről kapcsolja össze Szaladjákkal. Halász filmjében a Chaplin-fejű lemeztelenített (olykor megcsonkított) Barbie-baba, valamint Stan és Pan, akik kackiás nemzetiszín sálat viselve egy volt ávóst tartóztatnak le az egyik kései epizódban – mellesleg az ávós hemofiliás gyermekét épp az apuka letartóztatásakor kellene kórházba vinni, az anya zokogása legalább annyira a férj várható sorsának, mint a gyermekének szól (furmányos szerkesztés: az életé, és a szenvtelen megfigyelőé) – tudvalevőleg az amerikai burleszk- és némafilm itt multifunkcionalitásukban szüntelen, és nem mindig könnyen definiálható áthallást teremtő alakjai; mint ahogy a magyar rajzfilmek turbános törökjei és mesealakjai, perzsa és török miniatűrjei Szemzőnél (és Roskónál) – a magyar nézőben legalábbis – olyan tudattalan asszociációs tartományokat nyitnak föl, amelyek a Körösi Csoma-bejárta tájak spiritualitását helyezik egy helyi, tőle igencsak távoli összefüggésbe: megszemélyesítik a megszemélyesíthetetlent, tapinthatóvá teszik az univerzálist, miközben nem köteleznek egyértelmű értelmezésre, többértékűek.

Szaladják orosz gabonamezője, alkonyi tábortüze, kiszabadított madárkái, szemlélődő, rejtélyes beszédű hősei, költői fogalmazásmódja látszólag igencsak távol van a másik két szerző (de főleg Halász) szarkasztikusan ironikus hangvételétől. Igen ám, de Halász figyelmes nézője a Nyomorékok Otthonában élő, az oroszok által lemészárolt tolókocsis Zsibiben ugyanazt az áldozatot, az áldozathozatalra kész figurát fedezheti föl, mint Szaladják madárszabadító vándorában, akit agyonvernek, trágyadombra vetnek és levizelnek a dühödt és értetlen parasztok. Az áldozat: cselekvésképtelen, de úton van és ezáltal cselekvő. A kis viccek, kabaréjelenetek, szkeccsek, abszurd (de dokumentumértékű) hivatalos levelek (mondjuk a vakok iskolaudvaron való átjárásának megtiltásáról), a kétértelmű szauna-szituációk, a csibészkedő utcai gonoszkodások pedig egyenesen felkínálkoznak Szaladják költői címet viselő epizódjai mellé: ugyanannak a világnak (éremnek, hogy kicsit zsurnalisztábbak is legyünk) a két oldala: egy Egészben már nem szemlélhető világ kristályai, szemete, fényei és villódzásai, a stílus és fogalmazásmód elképesztően homogén homlokzatai mögött.

Halásznak megvan az a különleges képessége – kezdettől megvolt, ha bizonyos kései színházi munkáiban inflálódott is ez a tudás –, hogy a közterek nyelvét és képeit, a médiumok által közvetített világot, hallatlan könnyedséggel és magátólértetődően visszakapcsolja, visszaengedje, mint afféle zsidó misztikus (akinek ateizmusa is meglepően szakrális, mert határélményekhez közelít) az eredendő, feloldhatatlanul problematikus létállapotok közelébe: figurái mindig lények, nem emberek, nem állatok és nem angyalok, hanem e három szféra keveredéséből jönnek létre. A tortával szüntelenül képen nyomott szitkozódó feleség (a káromkodások, szitokszavak és az ürülékek leírásának gazdagsága Halász filmjében tökéletesen leképezi ennek a szakralitásnak a negatívját), vagy a cirkuszba betévedt meztelen ülepű, a cirkuszi közönség által bohócnak, azaz műalkotásnak nézett és ezért megkacagott két burnuszos “arab” epizódja zseniális példázat a színházról: tökéletesen véletlenszerű (akárcsak a vándorok találkozása a végtelen orosz mezők földútjain), és ugyanakkor a maga módján hibátlan műalkotás. Ha a cirkusz igazgatója kigondolta volna ezt a tréfát, akkor sem valósíthatta meg volna jobban (csak éppen nem gondolhatta volna ki). Szemző humorérzéke is hibátlanul szólal meg a film végén, a modern nagyvárosi (Körösi Csoma a lélek halhatatlanságáról vagy újjászületéséről meditál a forgalmas világváros utcáin), illetve a székely-kapu epizódokban: a kör bezárul, a motívumok visszacsengenek, az egyes animációs-epizódok mesemondásának huncut kikacsintása a tengerihántókra most visszakapcsolódik a modernitásba (éppen az örök körfogás megjelenítésekor): az irónia helyrebillenti azt a szükségképpen a filmbe szivárgó pátoszt (Szemző bensőséges szövegmondásában van néha valami az önmagától meghatott, önnön gondolataitól meghatott töprengő enyhén patetikus költészetéből és stilizálásából), amit az egzotikus tárgy által kiváltott eksztázisnak köszönhet.

Szemző trükkje a két másik szerzőétől mégis némileg különbözik. A film végéig nem is értjük meg, mi történik velünk: hol Törőcsik Mari hangján hallgatjuk a János vitézt, jobban mondva ezt az így kikerekítve, mesebelien felnagyítva sohasem létezett Csoma-legendáriumot, hol pedig bele vagyunk vetve Tibet elképesztő panorámáiba, a tibeti buddhista papok, papnövendékek, szerzetesek és lakosok imájába, rituáléiba, táncaiba, mindennapjaik szemléletébe: úton vagyunk, de gyakran állóképekben vagyunk úton. A képek belső szépsége révén egyszerre kapjuk meg a romantizált Távol-Keletet: a turista kézikameráján keresztül az ottani léthelyzet privát (egzotikumokat rögzítő) lenyomatát és ugyanakkor egy archaikus, elsüllyedt világ dokumentumfilmjeinek karcolt lerontottságát. És vagyunk – ugyaneme képek révén – a festői kompozíció, a hangsúlyokat kiemelő és előkészítő kísérőzene, és a nem mindig lefordított szövegek (például Goethe-versek) révén, (melyek nem annyira közvetlen értelmük, mint inkább zenéjük révén hatnak), a földkerekség egyik legtitokzatosabb vallásának egyetemessé táguló világának kellős közepén. E filmet nézve végkép megértettem – különösen egy kis gacsos lábú vénember légritka fennsíkon lejtett extatikus táncát figyelve, vagy azt a pillanatot elkapva, ahogyan egy kisfiú, akiből nyilván szintén szerzetes lesz, kiszáll a táncból és kifut a képből –, hogy miért teszik énértem is ezek a szerzetesek azt, amit tesznek. A tibeti tájakhoz – Szaladják és Halász alcímeihez hasonlatosan – újabb és újabb alcímek kapcsolódnak, de ezeket az alcímeket nem követi közvetlen magyarázat, mint Halásznál és Szaladjáknál: az utóbbi kettőnél minden epizódban megvan a magyarázat (legalábbis látszólag, hiszen egy egészbe fűződnek bele, értelmük csak a film végén tárul föl): Szemző “szemez”, azaz a szem végtelen érzékenységét és türelmét, puszta, ítéletnélküli jelenlétét képes (Szaladják szemén át, és Roskó ellentükrében) mint olyan folyamatot ábrázolni, amelyiknek minden más dimenziótól független léte van. Ehhez a monokróm karakterű főszál és a harsányan színes, de igencsak rafinált mellékszál (a kukucskálószínházi epizódok) kontrapunktján túl (én így rendelem egymáshoz a film két dimenzióját, bár nyilván lehetséges olyan értelmezés is, amely egyenértékűnek mutatja a kettőt) ama önmagába zárt és mégis nyitott zenei világ és gondolkodás kelletik, amelyik nem a történések dramaturgiai következményeire koncentrál, hanem egy eleve decentralizált, iránytól, célszerűségtől megfosztott univerzumban – a helyi értékeket, hegycsúcsok, fények, víztükör, levegő, árnyékok, az arcok világa az idő-állapotok megbillenéseként tudja ábrázolni (mint egyik kedvenc epizódomban, amikor két teherautó próbálja egymást kikerülni, akárcsak két gazdátlan és tanácstalan állat az egyik szakadékszéli szerpentin kiszögellésénél – az emberek ügyködése a nagy monstrumok körül mintha semmilyen összefüggésben nem lenne a történéssel).

Hagyományos időfogalmunkkal sem Szemzőnél, sem Halásznál, sem Szaladjáknál nem megyünk semmire: éppen az idő újrafogalmazása – Halásznál a történelmi és személyes, Szaladjáknál a vallási és mitikus, Szemzőnél a látomás- és látásidő – ami varázslatosan autentikussá teszi ezt a három olyannyira különböző és mégis annyi közös kikristályodást mutató filmet. Halász színházi tudása, hetyke és pimaszul provokatív szabadsága, Szemző zenei világa, zenei architektonikája, amelyben a véletlenszerűt képes véletlenszerűnek meghagyni, és Szaladják a gondolatot egyszeri történéssé fogalmazó szemlélődő spiritualitása meglepően rímelnek egymásra. Az utolsó évtized lenyomata mindhárom film – és az elmúlt néhány ezer évé.

 back