Pannonhalmi Szemle, 2006 december

 

Világok határán, belső utakon

Szemző Tibor: Az élet vendége – Csoma legendárium
Szaladják István: Madárszabadító, felhő, szél
[mottó]
„A figyelem irányultsága ugyanis a szellemi látás kibontakozásának elengedhetetlen feltétele.”
(Pavel Florenszkij: Az ikonosztáz)

Szemző Tibor és Szaladják István filmje sok mindenben inkább különbözik egymástól, mégis van valami, ami közös bennük: alkalmat adnak arra, hogy elgondolkodjunk a filmművészet néhány alapvető kérdéséről. Például arról a fajta figyelemről és nézői nyitottságról, amelyről érzésem szerint kezdünk egyre inkább leszokni, éppen amiatt, hogy a hétköznapokban minket körülvevő és a mozikban (még az ún. művészmozikban is) megjelenő mozgóképek döntő többsége nem várja el befogadóitól az effajta nyitottságot. Az élet vendége és a Madárszabadító, felhő, szél azonban kiköveteli magának a koncentrációnak egy speciális formáját: önálló világot, univerzumot hoznak létre, amelynek sajátos szabályait nem elegendő külső szemlélőként elfogadnunk. Ha nem csatlakozunk az utazáshoz, amire a filmek alkotói invitálnak, vagyis nem indulunk el a film nézése közben a szereplőkkel párhuzamosan a saját belső utazásunkra, akkor a végén úgy érezzük, üres kézzel tértünk vissza a kalandozásból. Ezt a belső utazást pedig a koncentrált, ugyanakkor mindenre nyitott figyelem – amelyet talán leginkább a meditáció egy sajátos formájaként foghatunk fel – képes elindítani.
Némiképp érthető persze a filmművészet abbéli restsége, hogy a lenyűgöző illúziót, amit a filmképek a valósághoz való csodálatos hasonlatosságuk révén oly kézenfekvő módon képesek felkelteni, arra használja csupán, hogy készen elénk tárjon egy, az alkotók által kifundált történetet, amelynek pusztán a felszínét figyelve is izgalmas kalandok szemlélőivé válhatunk. A film médiumának alapvető jellege erre csábít, hiszen a látható, konkrét világot oly könnyedén képes felidézni. Éppen ezért a film kezdetei óta nagy kihívás, hogy ezt a sok konkrétumot hogyan lehet absztrakt, szellemi tartalmak kifejezésére használni.
A filmtörténet tanulsága szerint két fajta út mindenképp kínálkozik a megoldásra. Az egyik, és mindenkor legradikálisabb megoldást a filmben is az avantgárd mozgalmak kínálják: a szellemi tartalmat a film szervezőelveként szolgáló gondolati konstrukcióként tárják elénk. A filmet így egyúttal gondolati és gyakran technikai kísérletté is alakítják. Az ilyen típusú törekvések leggyakrabban a történet és cselekmény teljes felszámolásával járnak, mert az elbeszélés művisége és konvencionális jellege éppenséggel az új tartalmak (gondolatok, szellemiség) közvetítését akadályozza.
A történetek persze nem feltétlenül gátjai fontos tartalmak közlésének, hiszen a befogadó számára a történésekkel, a cselekvő emberekkel való azonosulás lehetősége számos, absztrakcióval, puszta formai kísérletezéssel el nem érhető el emocionális minőség átélésére ad lehetőséget. E megfontolásra adott lehetséges válasz a filmművészetben a filmi modernizmus, amely az ötvenes évek után jelentős bázisra tett szert a világ filmművészetében, de az utóbbi évtizedekben inkább csak egy-egy alkotó életművében él tovább. Az irányzat klasszikusai (köztük Bresson, Antonioni, Bergman, Resnais) filmjeikben a lelkiállapotok téridejévé változtatták a filmet, mégpedig úgy, hogy felszabadították a cselekvések materiális és az elbeszélői konvenciók meghatározta struktúrák kötöttségei alól. Ezekben a filmekben a cselekvések folyamatainak, ok-okozatiságának megmutatása helyett az állapotok, szituációk veszik át a döntő szerepet. Az idő ebben az esetben kevésbé pre-formált, s ez a néző számára egyszerre jelent nagyobb kihívást (kényelmes és készen kapott struktúrák nélkül tájékozódni) és ugyanakkor nagyobb szabadságot.

Legenda és példázat: avantgárd és mágikus stilizálás

A szellemi tartalmak megjelenítésének lehetőségével és intenzitásával a film esetében mindenképpen összekapcsolódik a cselekmény (az akció) ábrázolásának mikéntje. A cselekmény gyengítése mintha „helyet csinálna” a spirituális tartalomnak.
Az élet vendége sajátos megoldást választ ebben a tekintetben. Ahogy a film alcíme (Csoma legendárium) is ígéri, Kőrösi Csoma Sándor kalandjaihoz és személyiségéhez fűződő gazdag legenda-anyagot tár a néző elé. Ezt az anyagot azonban az erőteljesen stilizált animáció és a mesélő/narrátor segítségével játékosan, sok humorral, valódi mediális palimpszesztet alkotva írja mellé/rá a Tibetben készült képekre. Ez utóbbi, Super8-as nyersanyagra készült szekvenciák az animáció mellett, illetve saját technikájuknak köszönhetően a dokumentum, az archív képek irányába stilizálják a filmet. A nagyszerű cselekedetekben bővelkedő és élénk színekben pompázó legendák, valamint a végtelen hegyek és az aszketizmust megidéző kolostori cellák szemcsés képei a köztük feszülő ellentétben fogalmazzák meg egy nagy tudós, Csoma Sándor alkatának és életének igaz paradoxonát: világraszóló tetteinek forrása a csendes aszkézis és a kitartó hangyaszorgalom. Tudományos-kulturális jelentőségének mértékét szimbolikusan jelölik ki a legendák, a személyiséget pedig a dokumentumok hatását keltő Super8-as felvételek, valamint a film hangsávjának nyelvi sokszínűsége idézi elénk, amely legtöbbször kifejezetten zenei jelleget ölt, lélekállapotot és gondolkodásmódot közvetít – lévén Kőrösi Csoma alakjának meghatározó jegye a soknyelvűség.
A cselekmény (akció) helyett a szemlélődés és elmélkedés képei és hangjai hivatottak megjeleníteni és megidézni egy sajátos világot, az alkotók vízióját arról, miképpen is próbálhatnánk meg gondolatban kapcsolatot létesíteni mindavval, ami Kőrösi Csoma Sándor figurájáról tudható, de a legtöbb esetben inkább csak sejthető. A kozmikus szemlélődés és a legendai időtlenség egy teljesen absztrakt, belső időbe (a meditáció idejébe) emeli a film egészét, amelynek a hagyományos értelemben vett akciók idejéhez nem sok köze van.
A Madárszabadító, felhő, szél ideje ugyanakkor a példázat, a szimbolikus cselekvések mágikus ideje, amelyet szintén nem az ok-okozatiság rendje, nem az akciók logikája alakít, hanem az áldozathozatal, az áldozat meghozatalára való felkészülés idejeként ölt alakot. A film kézenfekvő rokonságot mutat Andrej Tarkovszkij művészetével, és alkotásainak azzal a jellegzetességével, amely szerint „… az ő filmjeiben az igazi történés a lélek bensőjében zajlik, a szellem egyszerre személyes és kozmikus idejében, a természet és a történelem »nagy idejében«, mélységesen idegen tőle az események – s általuk az időfolyam – ritmusának »trükkös« felgyorsítása, a néző – ám semmit sem látó és látni nem akaró – szem érzéki éhségének kielégítése, a belső sivárság, az unalom egzisztenciális szakadékának betemetése külsődleges képekkel, vizuális meglepetésekkel, váratlan fordulatokkal, a kalanddal: hiányzik a lenyűgözés, a meghökkentés, a szórakoztatás”.  Természetesen mindez – a külsődleges képektől és vizuális meglepetésektől való tartózkodás – sem Tarkovszkijnál, sem Szaladják filmjében nem jelenti a vizualitás háttérbeszorulását. Hiszen nagyon sok esetben bizonyos akciókat, cselekvéseket erőteljes képek, a néző által a vizuális motívumok között létrehozott kapcsolatok helyettesítenek. A film vándora, a Madárszabadító krisztusi figurája, arra a kérdésre, mi a neve, annyit felel: „felhő és szél” – s a film képei a felhő és a szél folyton változó, megfoghatatlan, de mindenütt jelenlévő voltáról mesélnek csodaszép felvételekkel. Másutt az aranyló gabonatáblák nagytotáljai, s a gabonát borzoló szél képei vizuálisan teremtik újra a vándor szavait: „olykor minden mozog, de belül minden mozdulatlan”.
A film cselekménye a spirituális tartalom megjelenítésére mondhatni konvencionális formát használ: a vándorlás, a zarándoklat, az út szimbolikájába építi bele az áldozathozatalra való felkészülés (a fiú számára), illetve az egyetlen lehetséges csoda – a szeretetért/szerelemért hozott áldozat – beteljesítésének (a Madárszabadító halála) aktusát. A hosszú, néma gyaloglás, az „úton levés” és a Madárszabadító ismétlődő cselekedetei (a madarak szabadon bocsátása) a rituális ismétlés erejével hatnak a zarándok mellé szegődő fiúra: nem racionálisan érti meg az áldozathozatal szükségességét, hanem a példából adódó belső parancsként. A cselekvéseknek tehát nem logikus oka, hanem az azonosulásból következő ismétlődése rajzolja ki e világnak a hiten alapuló spirituális logikáját.

Köztes terek

A vizionárius, saját univerzumot teremtő filmek természetes módon törekszenek a látható, filmre rögzíthető világ absztrahálására. A teret valamiképpen semlegesíteni, kiüresíteni igyekszenek, hogy a saját univerzumukat mozgató szellem zavartalanul megjelenhessen. Az emberi képzelet egyébként is vonzódik ahhoz, hogy a távoli, nehezen megközelíthető, elzárt helyeket sajátos spiritualitás hordozóinak tekintse. A Sztalker katasztrófa sújtotta Zónája kézenfekvő párhuzamnak látszik, de ide tartoznak az olyan filmek is, melyek a spirituális, a lélek megtisztulására és önmagára találására a legmegfelelőbbnek a Tibet hegyeibe vezető zarándoklatot tartják (az utóbbi időből lásd például Asif Kapadia szép filmjét, A harcost). Az egzisztenciális/identitásbeli/filozófiai krízis ábrázolásának ugyancsak gyakori helyszíne a sivatag (megint csak egy példa a nem nagyon távoli múltból, Gus Van Sant Gerry című filmje), vagy a sivataghoz nagyon hasonlatos kietlen vidék (Abbas Kiarostami: A cseresznye íze). Olyan helyekként jelennek meg ezek a vidékek a képzeletünkben és a filmekben is, mint átmeneti, köztes terek az emberek benépesítette, az emberi szabályoknak alávetett, valamint az ezektől független, mágikus világok között.
A hegyi zarándoklat, az ég közelségének és a lélek felemelkedésének párhuzama mint kulturális toposz természetesen Szent Ágostonig és még tovább is visszavezethető. Ez a hasonlat szinte kikerülhetetlenül jelenik meg a Csoma filmben, hiszen az egykori tudós lelkének és szellemének felkutatására vállalkozó útja ég és föld határára, Tibet szent hegyei közé vezet. A világteremtő-világfelfedező vízió a szó szoros értelmében a világ „felső” végére vezeti nézőit, ahol szemlélődésre, kontemplációra hív. Bár a nyersanyag szemcsés textúrája inkább eltávolítja, valamiféle antik patinába burkolja a képeket, a kamera tekintete  az idegenséget mégis ismerőssé, átélhetővé próbálja avatni – ebben segít egyrészt az utazó/rendező narrációja, amely nem magyaráz, inkább személyessé tesz, másrészt furcsa módon a soknyelvű hanganyag zsongása szintén az otthonosság, a belakhatóság érzetét erősíti.
A Madárszabadító tere ugyanígy absztrakt tér, bár inkább a sivatagok ember nélküli, kihalt világát idézi, amelyet a gabonatáblák sugallta otthonosság/életteliség ellensúlyoz némiképp. Ebben az absztrakt térben, amelynek tájékozódási pontjait szimbolikus tárgyak (templom, magányos fa, elágazó ösvények) adják, a kameramozgásoknak igen hangsúlyos szerep jut. A figurák mozgásával néha nem pontosan szinkron, a szereplőket nem pontosan követő kocsizások sajátos, nem feltétlenül a cselekvések köré koncentrálódó filmi teret sugallnak. Ugyanakkor az olyan erőteljes gesztusok, mint a madarakat kiszabadító vándor alakja körül hangsúlyosan körbeforduló kamera mintha ennek a térnek mégis sajátos, a szent figura körül, illetve köré „görbülő” geometriáját emelnék ki.
A Madárszabadító világának „köztes tér” jellegére egy igen fontos motívum is utal. A film álomképpel kezdődik (Álom húsvétkor). az álomkép szakrális értelmezéséhez pedig éppen Pavel Florenszkijnek az ikonosztázról írott értekezésében találunk idevágó megállapításokat: „Az álomképek tehát olyan képek, amelyek elválasztják a látható világot a láthatatlantól, s egyúttal össze is kapcsolják őket. (…) Az álom az evilági állapotok és a mennyei élmények sokaságának közös határa, az a határvonal, ahol az itteni világ légiesül, az ottani pedig testet ölt. (…) Az álomkép az egyik szférából a másikba való átmenet jelölése és szimbóluma.”
A film nyitánya tehát az egyik szférából a másikba való átlépést szimbolizáló álomkép, amelynek segítségével különleges „zónába” léphet be a néző: két világ találkozási pontjára, sajátos szent helyre. A hasonlatot Florenszkij szövegének segítségével messzebbre is kiterjeszthetjük – s ez a film szellemiségétől, hangsúlyos, az orosz kultúrára és vallásra utaló jellege folytán semmiképp sem idegen –, amennyiben az álomkép Florenszkijnél és a filmben is a szentképpel és az ikonosztázzal kerül párhuzamba. „A két világot elválasztó oltárfal az ikonosztáz. (…) Az ikonosztáz a látható és a láthatatlan világ között húzódó határ…” – írja Florenszkij , a filmben pedig a tűz körül alvók képei közben, a parasztfiú álmaként megismétlődő kezdeti álomjelenet előtt tűnik fel egy ikon képe. S ahogy az ikonosztáz segíti a hívőket a figyelem összpontosításával, irányításával a szellemi látás kibontakoztatásában, úgy jelöli az ikon képe és az ismétlődő álomkép a filmben a parasztfiú megvilágosodását, az áldozathozatal szükségszerűségére való „ráébredését” (az álom után engedi szabadon saját, szerelmének szánt madarát). S ahogy az ikon az ortodoxiában nem ábrázolása valaminek, hanem a láthatatlan láthatóvá válása, a megjelenés által a két világ érintkezésének bizonyítéka, úgy válik Szaladják filmje erőteljes képeivel aranyló gabonatáblák háttere előtt megjelenő filmikonná.
Nincs azonban szükségünk semmilyen vallásos elkötelezettségre ahhoz, hogy átéljük és elfogadjuk Szemző és Szaladják filmjeinek ajándékát, amit más-más eszközökkel, mégis hatékonyan közvetítenek: szembeszállnak világunk varázstalanodásával. Ha részesülni szeretnénk a felkínált varázslatban, nincs másra szükségünk, mint koncentrált, mindenre nyitott és érzékeny, résztvevő figyelemre.

Vincze Teréz