A hírműsorok képi retorikája

Az USA-ban 1961-ben lezajlott elnökválasztási kampány során John F. Kennedy és Richard Nixon között rendezték meg az első televíziós vitát, amelyet egyidejűleg a rádió is közvetített. A televízió kamerái előtt lezajlott szópárbajból Kennedy került ki győztesen. A rádióhallgatók azonban egyértelműen Nixont érezték esélyesebbnek, mivel nem láthatták ideges kézmozdulatait, influenzától beesett arcát, és mindezt nem vethették össze Kennedy megjelenésével, amely mindenben ellenfele ellentétének bizonyult. A rádióhallgatók nem vehették figyelembe a vita vizuális üzeneteit, amelyek a televízió nézői számára meghatározóbbaknak bizonyultak, mint az elnökjelöltek nyelvi kompetenciája, érvelésük tisztasága vagy az általuk képviselt értékek. Az elnökjelöltek közötti televíziós vitában nem J. F. Kennedy volt az, aki felülkerekedett, hanem a jelölt reprezentációja, amelyet a stúdió lámpáit beállító szakemberek, operatőrök, díszlettervezők, hangmérnökök, adáslebonyolítók, asszisztensek munkája, a rendező és a public relation szakemberek kreativitása valósított meg. E kijelentés egyszerre triviális és meghökkentő. Egyfelől triviális, mivel nem sokban különbözik attól a felismeréstől, amelyet a rajongó tudhat magáénak, amikor egy "előnytelen" felvétel vagy személyes élmény kapcsán az általa bálványozott filmcsillagról kiderül, hogy valójában kevéssé lehet felfedezni rajta bármilyen, az átlagostól eltérő vonzó tulajdonságot. Másfelől meghökkentő, mivel a fényképek és a videoképek egyedi tulajdonsága, hogy valóságelemekből építkeznek, és így nagymértékű hasonlóságot fedezhetünk fel az ábrázolt tárgy és a reprezentáció között. Amíg a festő vagy a grafikus egy ló megjelenítéséhez ecsetein, festékein, ceruzáján és az elképzeléseit rögzítő papíron vagy vásznon kívül nem szorul egyéb eszközre, addig a fotósnak vagy a forgatócsoportnak a kamerán, a nyersanyagon és a lámpákon kívül egy lóra is szüksége van, ha lovat akar ábrázolni. Magától értetődőnek tűnik, hogy egy fénykép alapján könnyebben azonosíthatunk egy személyt, mint például egy fantomkép alapján. A nagymértékű hasonlóság azonban nem jelenti azt, hogy az eszközök által létrehozott reprezentációk kibújnának a kódolás művelete alól, és nem reprezentációk, hanem csupán a valóság puszta másolatai lennének.

A televíziós hír- és magazinműsorok a verbális üzenetek mellett attitűdöket, mimikát, mozgást is megjelenítenek. Az események bemutatására használt verbális és vizuális üzenetek együttesének viszonylagos gazdagsága (a többi médiumhoz mérten) könnyedén válhat a megbízhatóság és a tényszerű reprezentáció védjegyévé[1]. A műsorkészítők által alkalmazott szerkesztési szempontok a befogadó számára az esetek többségében láthatatlanok, mivel az alkalmazott eszközök egyik legjellemzőbb tulajdonsága az,hogy eltünteti azokat a nyomokat, amelyek arra utalhatnának, hogy nem a valóság emberi beavatkozást nélkülöző képével, hanem egy konstrukcióval állunk szemben.[2]

Ez a dolgozat arra tesz kísérletet, hogy jelelméleti megközelítésből próbálja meg leírni azokat a képi reprezentációs eljárásokat (kizárólag a képi üzenetekre koncentrálva), amelyeket egy sajátos műfaj, a televíziós hírműsorok alkalmaznak. Más szavakkal: arra tesz kísérletet, hogy leírja a televíziós hírműsorok képi retorikáját.[3]
 
 

Hogyan küldjünk üzenetet az UFO-knak?
 

1972-ben a NASA elindította Pioneer-10 jelzésű szondáját. Ez volt az első űreszköz, amelynek úgynevezett hintamanőver segítségével sikerült eljutnia a külső bolygókig és elhagynia a Naprendszert. A szonda a különböző mérésekre és adattovábbításra használt eszközök mellett magával vitt egy gravírozott lemezt, amelyen az emberiség “névjegye” volt látható. A névjegy feladata az volt, hogy sűrített formában információval szolgáljon az emberiségről az általunk ismeretlen intelligens lények számára, akik képesek befogni az “űr-palack” üzenetét. (1. ábra)
 

1. 1. ábra

  Az üzenet által felhasznált grafikus jelek olyan bonyolult információkat próbáltak eljuttatni idegen barátainkhoz, mint a Naprendszerünk vagy a Föld pozíciója, és megpróbálták megjeleníteni magát az emberiséget is. A NASA szakemberei láthatólag meg voltak győződve arról, hogy a felhasznált kódrendszer, amely hasonlóság alapján teremtett kapcsolatot jelölő és jelölt (az emberpár képe és az emberiség) között, könnyen értelmezhető más kultúrák vagy fajok számára. Tegyük fel, hogy távoli szomszédaink hasonló biológiai apparátussal rendelkeznek, tehát számukra is pupillán, lencsén és retinán, csapokon, pálcikákon keresztül jut a fényvisszaverődésből származó információ az agyukba, továbbá hasonló a pszichológiai felépítésük is, például hasonlóan reagálnak bizonyos jelekre, ugyanazt a megmagyarázhatatlan örömöt érzik a geometrikus formák, szimmetrikus alakzatok, spektrálszínekben pompázó objektumokra tekintve[4]. Mindezen feltételek teljesülése esetén is marad azonban egy olyan tényező, amely megakadályozhatja az üzenet megfejtését, és ez nem más, mint a társadalmi-kulturális kódoltság. Az észlelés kognitív folyamat, olyan fogalmak alkotása,[5] amelyek a konvencionális jelekhez hasonlóan társadalmilag és kulturálisan kidolgozottak. Az üzenet értelmezéséhez tehát több feltétel is szükséges: az üzenetünket megtaláló élőlényeknek rendelkezniük kell az említett biológiai és pszichológiai apparátussal, továbbá társadalmi-kulturális szempontból a Föld tükörbolygóján kell élniük.

A NASA által küldött névjegy, mint erős fizikai motivációval rendelkező (ikonikus) reprezentáció, ha nem is a megszólalásig, de elégséges mértékben hasonlít az ábrázolt fajra, és jól felismerhetőek belőle az emberek legjellemzőbb vonásai, ezért értelmezéséhez nem vagy csak kis mértékben kell támaszkodnunk társadalmilag kidolgozott kódrendszerek ismeretére. Másképpen: az adott reprezentáció esetében a társadalmi-kulturális konvenció mértéke csekély, ezért elvileg "mindenki" számára könnyen értelmezhető. A fizikai motiváció mértéke azonban sohasem érhet el olyan szintet, ahol már nincs szükség társadalmilag meghatározott kódok ismeretére. Ez a megállapítás az olyan igen erősen motivált jelekből építkező médiumoknál is igaz, mint a fénykép vagy a hologram. Az ikonicitás ezen szélsőséges példáinál sem pusztán érzékelünk, hanem dekódolunk is.

A fenti gondolatmenet a konstruktivista kép-elmélet felfogását tükrözi, amely a kódrendszerek társadalmi és kulturális kidolgozottságát hangsúlyozza. A NASA szakemberei ezzel a konstruktivista felfogással ellentétben úgy gondolták, hogy a fizikai hasonlóság elegendő feltétel ahhoz, hogy az általuk közölt üzenet célba érjen. Tézisük a következőképpen foglalható össze: az emberpár képe csak abban az esetben reprezentálja az emberi nemet, ha az emberek felismerhető módon hasonlítanak az emberpár-képre, avagy az emberpár-kép annyiban reprezentálja az emberi nemet, amilyen mértékben hasonlít általában az emberekre.[6] E tézist a kutatók egy része mértékadónak ismeri el, hiszen nehezen cáfolható tapasztalati alapigazságot tükröz. Ha elfogadjuk, vagyis feltételezzük, hogy a hasonlóság elégséges feltétele a képi reprezentációnak, akkor csatlakoznunk kell a Pilnus, Vasari, Ruskin nevével fémjelzett művészetelméleti iskolához, amely a képzőművészet szerepét a valóság minél tökéletesebb visszaadásában jelölte ki.[7]

Az absztrakt, nonfiguratív iskolák esetében azonban a pusztán a hasonlóságra épülô hagyományos képfelfogás nyilvánvalóan kevéssé használható. A modern művészeti iskolák szakítottak az imitatív kódrendszerekkel, alkotásaikat sajátos módszertani mezőkhöz kötötték, amelyek mibenléte - a művek mellett - kiáltványokban vagy az iskolához kötődő esztéták magyarázataiban realizálódott. Az új elméleti háttér az ábrázolás szükséges feltételévé tette a referálást az adott tárgyra, de szükségtelenné tett bármilyen fokú hasonlóságot. Picasso a következőképpen számolt be arról, hogy milyen vezérelvek vezetik festés közben: "Nem úgy festem le a dolgokat amilyeneknek látszanak, hanem úgy, ahogy ismerem őket." [8]

Ernest H. Gombrich Művészet és illúzió című művében körvonalazta azon téziseit, amelyek később a képek szemiotikai analízisének központi gondolataivá váltak. Gombrich példák sokaságán keresztül amellett érvel, hogy a képeket, akárcsak a valóságot nem csupán konstatáljuk, hanem az észlelésben meg is konstruáljuk. A művész nem képes közvetlenül átadni azt, amit lát, hanem egy, a saját nyelvére készült átíratot bocsát rendelkezésünkre, amelyet a birtokában lévő eszközökkel és fogalmakkal hoz létre. Ahhoz, hogy képekben írjuk le a valóságot, sémák kidolgozott rendszerére van szükségünk. Gombrich a látásmódunkat meghatározó sémákat metaforikusan a "bennünk lakozó egyiptomiként" jelöli meg arra utalva, hogy saját fogalmi apparátusunkkal és az adott történelmi korszakra jellemző ábrázolási móddal közelítünk a reprezentálandó valósághoz. A metafora stílusában el lehetne játszani a gondolattal, hogy miképpen ábrázolta volna a NASA grafikusának egyiptomi kollégája az emberpár képét, de felidézhetnénk példaként a reneszánsz képek bizonyos színeinek, a festményeken ábrázolt alakok kéztartásának, a mennyei üdvözlet különböző stációinak időközben elfelejtett jelentését is. Ehelyett álljon itt a számtalan példából egyetlen egy. Villard de Honnecurt 1235-ből származó vázlatkönyvében található egy sündisznót és egy oroszlánt ábrázoló lap. Az állatok királyának rajza meglehetősen csiszolatlan. Az oroszlánt geometriai tulajdonságaira lecsupaszítva, rendkívül egyszerűen mutatja be. A kép alatt meglepetésünkre azonban a következőket olvashatjuk: "Tudd meg, hogy a rajz élet után készült"[9]. Ami azt jelzi, hogy Honnecurt szemében a tárgy számunkra leegyszerűsítő vázlatnak tűnő grafikai megformálása életszerűen hatott, ugyanúgy, mint feltehetően a kor befogadója számára is.
 

A vizuális üzenetek szemiotikája

A képi reprezentáció természetét vizsgálva Umberto Eco úgy fogalmaz, hogy "az ikonikus jelek nem rendelkeznek a bemutatott tárgy tulajdonságaival, hanem a közös észlelés néhány feltételét reprodukálják normál észlelési kódok alapján, és azoknak a stimulusoknak a kiválasztásával, amelyek - más stimulusok kizárásával - lehetővé teszik számomra olyan észlelési struktúra létrehozását, amely - a szerzett tapasztalatok kódjaihoz viszonyítva - ugyanazzal a jelentéssel bír, mint az ikonikus jelek által jelzett tényleges tapasztalat.”[10]Mindeközben éles határvonalat húz a vizuális kommunikáció és a nyelvi kommunikáció közé. A vizuális kommunikáció "gyenge" kódrendszeren alapul, amennyiben nem rendelkezik diszkrét, egymástól jól elkülöníthető egységekkel. A pálcikaember képét alkotó vonalakat és köröket nem oszthatjuk fel a nyelv analógiájára fonémákra (amelyek a nyelv legkisebb jelentés-megkülönböztető egységeinek számítanak) és morfémákra (amelyek a nyelv legkisebb, önmagukban is önálló jelentéssel rendelkező egységei). Nem tudjuk lehatárolni, hogy a körbe illesztett és körülötte elhelyezkedő pontok, vonalak közül mely elemek hiánya akadályozna meg bennünket, hogy ember-képként fogjunk fel egy reprezentációt. Egy festmény vagy fénykép részletében felismerhetünk egy alakot vagy az emberi test bizonyos részletét, ugyanakkor a kép értelmezése szempontjából a részlet teljesen irreleváns lehet. A vizuális elemekből építkező ikonikus szintagmák jelentését a kontextus határozza meg. A vizuális kommunikáció, de főképp a grafikai kommunikáció folytonos idiolektikus beszéd, vagyis minden esetben egyedi szabályrendszerrel rendelkező kommunikációs jelenség. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy a képi kódrendszerek ne lennének konvencionalizáltak, csupán azt, hogy kódjaik nem minden esetben kollektívek.

A vizuális kódrendszerek jeleinek kontextuális kötöttsége arra a vonásukra vezethető vissza, hogy bennük többségben vannak az úgynevezett fakultatív variánsok és szupraszegmentális jegyek, ahogy például bármely tárgyat különböző stílusokban lehet ábrázolni. Itt nyelvészeti fogalmakkal vonhatunk párhuzamot. Fónagy Iván a verbális stílusbeli információknak szentelt esszéjében a fonológiai kódot színesítő elemeket nevezte fakultatív variánsoknak és szupraszegmentális jegyeknek, az előbbieken bizonyos egyedi vagy tájnyelvi kiejtéseket, az utóbbiakon olyan intonációs jellegzetességeket értve, amelyekkel adott esetben félelmet, fenyegetést, ijedtséget, bátorítást vagy egyebet fejezünk ki. A variánsok és a kommunikáció tárgya között (mint nem diszkrét jelölők és jelöltek között) természetes kapcsolat áll fenn, és ez nem önkényes, hanem bizonyos szabályoknak engedelmeskedik: a nyelv ezeket a szabad variánsokat minduntalan kodifikációs kényszernek veti alá, konvencionalizálja őket. A hasonlóságon alapuló ikonikus kód és a szabad variánsok problémája közötti párhuzam szembeötlő.

Fónagy a hivatkozott cikkét Roman Jakobson fejtegetésével zárja. Jakobson szerint a szabad variánsok expresszivitásuk ellenére egy olyan diszkrét, oppozicionális rendszerbe szerveződnek, amely nem rendelkezik a fonémákhoz hasonló határozott körvonalakkal. A beszélő egy adott közösségben használja a nyelvet, és e közösségben a nyelvhasználat során a normától való eltéréseket a nyelv előrelátható rendszerré szervezi, azaz konvencionalizálja a szabad variánsokat is. A folyamat leírására kiváló példaként szolgál az ikonikus jelek esetében Velazquez 1657-ben keletkezett Szövőnők című képe, amelyen a festő a rokka forgását elmosódott koncentrikus körökkel ábrázolta. Ez az eredetileg egyéni és egyedi kifejezési mód később a dinamikus folyamatoknak, a mozgásnak a konvencionális megjelenítésévé vált, amely teljesen megszokott eszköze például a képregényeknek.

A vizuális kódrendszerek esetében tehát nem különböztethetjük meg a nyelvre jellemző artikulációs szinteket, a fonémák és a morfémák szintjeit. A képeket alkotó ikonikus jelentéselemek (vonalak, alakok, formák, színek, stb.) különböző kombinációi olyan nyelvi egységekkel állnak analógiában, amelyek túlnyúlnak a mondat határain, és leginkább összetett beszédrészekkel, állítások komplex rendszereivel mutatnak hasonlóságot.

Visszatérve Eco gondolataihoz, különböző kódok felelnek a reprezentáció stílusáért (tonális kód), a kompozícióért, a tárgyak és alakok elrendezéséért, az ábrázolt alakok, tárgyak megjelenítéséért (ikonikus kód). A kódrendszerek egymásra épülnek oly módon, hogy mindegyik kód egy "analitikusabb" kódra támaszkodik. Minden kód jelölete más kódok jelöleteihez kapcsolódik, és az egész egy globális denotátumban egyesül, amelynek a jelentése azonban egy kissé mindig bizonytalan és nyitott.

Roland Barthes a képi ábrázolás vizsgálatában a jelentés-alkotásnak egy további, még elvontabb szintjére, a mítoszéra, az ideológiáéra irányította a figyelmet. A Napjaink mitológiája[11] című esszéjében a Paris Match című lapnak egy fényképét elemezte, amelyen az látható, hogy egy feketebőrű katona a francia lobogó előtt tiszteleg. Barthes számára a fénykép tulajdonképpeni üzenete az, hogy “a francia társadalomban minden állampolgár egyenlő”. Ennek a jelentési szintnek a kibontásával azt igyekezett bemutatni, hogy a polgári társadalom mítoszai a hamis tudat megnyilvánulásai, amelyek elkendőzik a valóságot, és a történelem folyamatait természetesnek tűntetik fel.

A mozgókép kódjai

A mozgókép a képi üzeneteknél is összetettebb és bonyolultabb kommunikációs típus. Az ismert médiumok közül talán a legtökéletesebb módon írja le az általunk ismert valóságot. A hatás egyedi tulajdonságaiban keresendő, mint például az artikulációs szinteknek a nyelvétől eltérő számában, ami lehetővé teszi a médium számára, hogy a tárgyi világról pontos és kimerítő információkkal szolgáljon. A mozgókép, Eco értelmezésében, három artikulációs szinttel rendelkező kódrendszer. Az első két szint a filmkockán látható pillanatot, a képek szintjét, míg a harmadik a mozgást írja le. A mozgásfolyamatok diszkrét egységei az egyes filmkockákon látható mozgáspillanatok. Az artikulációs elemek a kinematográfikus kódban egyesülnek. A kódrendszerek elemei kombinatorikus láncokat alkotva alakítják ki a felvétel jelentését. A három artikulációs szint kombinatorikai képességei, Eco szerint, olyan sokrétűek, hogy a nyelvnél gazdagabb kommunikációs rendszert hoznak létre.

A mozgóképek értelmezéséhez szükséges ismeretanyag sokrétűsége nem egyezik meg azzal a tudásanyaggal, amely például egy nyelvi közlés megértéséhez szükséges. A mozgóképet alkotó jelek maguktól értetődőek, értelmezésük nem ütközik különösebb nehézségbe. C. H. Metz három csoportját különbözteti meg azoknak az ismereteknek, amelyek létfontosságúak a mozgókép üzeneteinek dekódolása szempontjából. A mozgókép információinak értelmezéséhez a társadalmi lét során elsajátított ismeretek a legnélkülözhetetlenebbek, ebbe a csoportba tartozik például a különböző tárgyak felismerésének képessége, a térábrázolás konvencióinak ismerete, stb. A mindennapjaink során elsajátított ismeretek mellett szükségünk van különböző szimbólumok, műveltségfüggő kódok ismeretére is. Végül a harmadik csoportban helyezkednek el a speciálisan a filmre jellemző kódok, amelyeket Metz összefoglalóan a vászon retorikájának nevez. A kódok a mozgóképre jellemző, szintaktikai eszközöket írnak le, amelyeknek segítségével stílusirányzatokat, műfajokat, sajátos filmes diskurzusokat határolhatunk el egymástól.[12]

Metz számára a film szerkezeti, szintagmatikus egységei a legfontosabbak, mivel ezek képviselik azt a szintet, amely megfogható és leírható nyelvészeti eszközök segítségével. A film egyes egységeit kijelentések halmazaként lehetne megadni, például egy jelenet leírható úgy, hogy ‘egy szoba, egy férfi benyit a helyiségbe, becsukja az ajtót, a szoba közepén álló székhez lép, leül’. A fenti kijelentés-csoport bizonyos szerkezettel rendelkezik. Ezt a szerkezetet nevezi Metz “időrendi szintagmának.” Véleménye szerint a néző kizárólag a film szintaktikai szabályainak birtokában, a szintagmák azonosítása nyomán képes értelmezni a mozgókép üzenetét. A szintagmák plánokból állnak, különböző, vagy egyes esetekben egyetlen képkivágásból építkeznek. Metz kategóriái csupán a vázát képezik annak a képi beszédmódnak, aminek leírását a dolgozat célul tűzte ki. A szerkezeti egységek azonban kulcsfontosságúak azon stilisztikai elemek beazonosításánál, amelyek a képi elemzés legfontosabb területeit képezik.
 

A híradók képi retorikája
 

A híradók képi retorikáját vizsgálva, első pillantásra szembetűnik, hogy egy speciális, jól definiálható szabályokon nyugvó “képi beszédmóddal” állunk szemben. A híradók - bizonyos csekély számú stilisztikai különbséget leszámítva - az esetek többségében hasonló módon dolgozzák fel az eseményeket. A híradók tudósításainak képi megformálása általában elszegényedett kódon, megszokott és általános ábrázolási módszereken alapul. Ezek a slágerekhez, a könnyűzene visszatérő dallamvilágához hasonlóak, amelyeket a befogadó nagy biztonsággal előrelát. A jól bejáratott eszközök nagymértékben megkönnyítik az üzenet dekódolást. A televízió képi világa, éppúgy mint verbális nyelvezete, mely a köznapi beszédhez áll közel, könnyen értelmezhető formában próbálja meg eljuttatni üzeneteit a közönséghez.

A hírműsorok vizuális elemei gyakorta csupán illusztrálják a szerkesztői szöveget, és az éppen aktuális tárgy vizuális jellemzőin kívül nem jelenítenek meg más releváns információt. A televízió a rádióval és nem a filmmel áll szoros rokonságban: a szerkesztői szövegek az esetek többségében meghatározóbbak a képeknél. Az említett tulajdonság nem jelenti azt, hogy a vizuális üzenetek elhanyagolhatóak lennének, már csak azért sem, mivel a televízió "nézhetőségének" köszönheti elsőségét a médiumok közötti versengésben.

A hírműsorok műfajukból kifolyólag dokumentálnak, tényeket rögzítenek, képi retorikájuk, stilisztikai apparátusuk a realizmus stílusjegyeit tükrözi. A stílusirányzat legfőbb jellemvonása az, hogy úgy próbálja meg reprezentálni tárgyát, hogy az “objektívnek” tűnjön; az alkotók célja a "valóság" beavatkozás nélküli rögzítése. A stílus a megrendezettel szemben az esetlegest preferálja, a történéseket kizárólag a szereplők azonossága, vagy a helyszín változatlansága kapcsolja össze. A felvételeket vállról rögzítik, a játékfilmekkel ellentétben nem kontrollálják a fényeket, a cselekmények dinamizmusát az atmoszféra zajai és életlen, semmitmondó képkivágások "gazdagítják". Az említett elemek természetesen a műfaj sajátságaiból is adódnak: a forgatócsoportnak váltózó és előre nem látható körülményekkel kell megküzdenie, a szűkös idő, illetve a határidő réme folytonos kompromisszumokra kényszeríti a szerkesztőket és munkatársaikat. Az alkalmazott eszközök azonban nem eredeztethetőek kizárólag a körülményekből, hanem többnyire tudatosak. Az alkotók nem véletlenül tekintenek el bizonyos szempontoktól, hanem annak érdekében, hogy minél életszerűbb legyen ábrázolási módjuk, és óvakodnak az olyan megoldásoktól, amelyek arra utalnának, hogy az események előzetes forgatókönyv alapján zajlanak. Valójában a felvett beállítások konvencióknak engedelmeskednek, elôzetes szerkesztési szempontok szerint készülnek, hogy az anyagot minél könnyebben össze lehessen állítani. Minden operatőr tisztában van vele, hogy körülbelül mennyi közeli, távoli és totálképet kell felvennie ahhoz, hogy az előre rögzített időtartamú anyag különösebb gond nélkül egybeszerkeszthető legyen.

Az említett filmnyelvi és stilisztikai eszközök képalkotási szabályai közül talán a két legfontosabb az úgynevezett 180 fokos szabály és a 30 fokos szabály. A vágástechnikai előírások az úgynevezett tengelyugrások kiküszöbölésére szolgálnak, másképpen a képugrások kizárására. Ha egy embert filmre, videóra veszünk, miközben lehajol elejtett ceruzájáért, és a vágás során kihagyjuk a mozgás közbülső részét, majd az ezt megelőző és az utána következő mozgásfolyamatot összeillesztjük, akkor a folyamatosság megtörik, a kép ugrik, és a lehajolni készülő ember a következő pillanatban már elérte a ceruzát. A folyamatosság, az ugrásmentesség megteremtése bonyolult dolog, gyakorlott szemre van szükség, főképp akkor, amikor mozgásfolyamatok különböző kameraállásokból történő megjelenítése a cél. Az említett szabályok lehetővé teszik, hogy a képváltások, vágások észrevétlenek maradjanak a néző számára, fenntartsák a törésmentesség, a beavatkozás nélküliség látszatát. Az egymást követő plánoknak, amelyek ugyanazt a tárgyat ábrázolják, 180 fokon belül kell elhelyezkedniük egymáshoz képest, mivel abban az esetben, ha ez a szög ennél nagyobb, a képváltás a tárgy tükörképébe vált át, és megszakad a folytonosság. Ugyanakkor a két beállításnak el kell térni egymástól 30 fokkal, mivel ha ez nem áll fenn, akkor a kép szintén ugrik. A képugrások tehát három esetben fordulhatnak elő: abban az esetben, ha a mozgásfolyamatban ténylegesen látható törés keletkezik, illetve ha az egymást követő plánok közötti szögeltérés túl nagy vagy túl kicsi.

A televízió híradóinak képi retorikája nem minden esetben tartja be szigorúan a konvenciót. Ezekben a helyzetekben gyakran használt megoldás, hogy a tengelyugrást kiváltó képek közé egy közelképet, például jegyzetelő kéz, diktafon, figyelő újságíró képét, vagy távolképet, például közönségképet illesztenek. A közelkép vagy a távolkép alapján a befogadás pillanatában képtelenség megmondani, hogy mely oldalról figyeljük a cselekményt vagy a szereplőt. A hírműsorok vágástechnikája általában az “egy síma, egy fordított” logikája szerint működik, értve ezen azt az ábrázolási szabályt, hogy egy közelképet általában egy nagyobb képkivágású beállítás, egy távoli vagy totálplán követ, és ezek váltakoznak a tudósítás befejezéséig.

Az események narratív feldolgozásából adódóan a képi megformálásban túlnyomó többségben vannak azon szintaktikai eszközök, amelyeket Metz időrendi szintagmáknak, pontosabban leíró, elbeszélő szintagmának nevez. Példának okáért a sajtótájékoztatók képi feldolgozása az esetek többségében az esemény helyszínének leírásával indul: a tájékoztatónak helyet biztosító épület távolképe, a párt lógója, a sajtókonferencia, a terem és a beszélő távolképe, stb. A készítők tehát az első, leíró szintagmaként funkcionáló egységben az esemény színterét próbálják bemutatni, [13] majd a következő egységekben a szerkesztői szövegek megszokott fordulatai mellett (“elmondta”, “úgy nyilatkozott”, stb.) megelevenednek a “történések”, megjelennek a szereplők: pártelnökök, különböző intézmények vezetői fejtik ki - a szerkesztő összefoglalásán keresztül - mondandójukat. A szereplők felvonultatása közben a már az előzőekben leírt szabályok szerint szerveződnek a képek: a nyilatkozatokat megfogalmazó személyek képeit az újságírók figyelő vagy éppen unalomtól elcsigázott tekintete, jegyzetelő kezük látványa, a helszín különféle részletei színezik. Az elbeszélő szintagmát [14] gyakran szakítják meg egyetlen beállításból szerveződő szerkezeti egységek [15] (szinkronok), amelyekben a szereplők élőszóban fejtik ki álláspontjukat az adott témával kapcsolatban. A szintagmasor zárt szerkezete - a rendelkezésre álló időnek, a felvett képanyag hosszának, és a szerkesztő vagy a vágó elképzeléseinek függvényében kiegészülhet az eseményekkel kapcsolatos objektumokról készült korábbi felvételekkel, amelyek az illusztráció funkcióját töltik be, és az esetek többségében különféle vitatott társadalmi ügyekre referálnak (környezetszennyezés, prostitúció, szervezett bűnözés, egészségügy, infláció stb.). Metz strukturális egységeinek szellemében illusztratív vagy kategorizáló szintagmáknak nevezhetnénk ezeket a jól elhatárolható képi elemeket. A filmegységet alkotó reprezentációk jelentősége különösen nagy, mivel többnyire olyan dolgokra vonatkoznak, amelyekről a nézőknek nincsenek közvetlen tapasztalatai, ezért a médiumok által közvetített képek alapvetően determinálják a témával kapcsolatos elképzeléseiket, meghatározzák a befogadók vélekedéseit az adott témával kapcsolatban. A híradók szintaktikájának további gyakran alkalmazott eszközei a magyarázó közbeszúrások, amelyeket a vizualitás szintjén a híradások közben alkalmazott diagrammok, táblázatok, feliratok és dokumentumok képviselnek. [16]

Metz szintagma-fogalmát [17] felhasználva, egy az ORTT-nél végzett elemzés három televíziós csatorna, az MTV1, a TV2 és a TV3 hírműsorait vette a vizualitás szempontjából nagyító alá az 1998-as parlamenti választások kampányidőszaka alatt. A belpolitikai híradásokban előforduló leggyakoribb szintagmatípus az időrendi szintagma és az egyetlen beállításból építkező szerkezeti egység (interjúrészlet) volt.

Most pedig áttérhetünk az Eco által képi retorikának [18] nevezett képalkotási mechanizmusokra. A retorikai kódok egyes alfajait a retorikai alakzatok, premisszák és érvek képviselik. Ezek a klasszikus retorikában megszokott eszközök vizualizált változatai: a metafora, a metonímia, a sejtés, stb. képi megfelelői. A felsoroltak közül a metonímia a legérdekesebb a vizuális kommunikáció kutatói számára. [19]

A metonímiaként határozhatjuk meg azt a viszonylag gyakran alkalmazott beállítási módot, amely alsó kameraállásból ábrázol egy személyt vagy objektumot, és ezáltal kiemeli a figura "nagyságát", aminek konnotációi a kontextus és a szintagmatípusban betöltött pozíció szerint változhatnak. Példaként szolgálhat továbbá az a gyakorta alkalmazott beállítás, amikor gyanúsítottak kezéről készítenek közelképeket az alkotók. A bűnös kezek megidézhetik a tett iszonyatos körülményeit, a bilincsben feszülő végtagok az igazságszolgáltatás kérlelhetetlenségére utalhatnak.

A vizuális retorikai premisszák funkciója a kontextustól függően változhat. Eco azt a példát említi, hogy egy képen két különböző nemű személy szeretettel nézeget egy kisgyermeket. Ha kizárólag a szereplők és az ábrázolt személyek térbeli viszonya szerint dekódoljuk a képet, akkor az ábrázolás csupán családot jelent, ám ha érvelő premisszákon belül helyezzük el a képedt, akkor jelentése adott esetben “boldog család” lehet, vagyis olyan dolog, ami megbecsülést érdemel. További példaként szolgálhatnak azok a beállítások, amelyek vezető politikusokat a "nép" vagy gyermekek között ábrázolnak.

A vizuális retorikai érvek előfordulása kevéssé valószínű a hírműsorokban, hiszen ezek olyasfajta sejtéseket jelenítenek meg, amelyek az értéksemleges tájékoztatás retorikai apparátusától teljesen idegenek, és elsôsorban a propaganda és a fikció területéhez tartoznak. Az Eco által a tudattalan kódjainak nevezett osztállyal is csak elvétve találkozhatunk híradásokban. Ezek alkalmasak arra, hogy bizonyos identifikációkat és projekciókat tegyenek lehetővé, továbbá, hogy adott érzelmi reakciókat felerősítsenek, például a szubjektívkamera és a közelképek [20] olyan eszközök, amelyeket előszeretettel alkalmaznak a szerkesztők a hátrányos helyzetűekről szóló hírekben az együttérzés felkeltésére.
 

Illúzió vs. valóság

Közhely, hogy a tömegkommunikációs eszközök kulcsfontosságúak életünkben, hiszen rajtuk keresztül szerezzük be a mindennapi életünk és politikai döntéseink számára nélkülözhetetlen információkat. Dr. Collin Morris, [21] a BBC vallásos műsorainak vezetője, majd később a BBC észak-írországi főnöke egy előadásában a következőképpen festette le az újságírók munkáját. “A Teremtés könyvében Isten teremt rendet a káoszban; a modern világban az újságírók feladata megpróbálkozni a feladattal. A riporterek harmóniává szelídítik a telexpapírok hegyeit, a videoszalag mérföldeket, a pokoli lármát csapó telefonokat, koherens képpé állítják össze a felkelés impresszióit, a káoszt, a tébolyodott viselkedést és a véleményeket, amelyek máskülönben a pánik hegyeire űznének fel bennünket. A ‘világot’ fénysebességgel és az azonnali döntések viharában konstruálják”.Ez a megnyilatkozás [22] arra a tényre hívja fel a figyelmet, hogy akármennyire természetesnek, közvetlennek és időszerűnek tűnnek a média hírműsorai, azok nem mások, mint konstrukciók, amelyek ellenőrizhetetlenek a befogadó számára. A híradásokból nyert információk igazságértékét többnyire nem vagyunk képesek megállapítani, általában csak arra támaszkodhatunk, hogy különböző források közléseit összehasonlítjuk. A különböző forrásokból származó információk kritikai összevetésének média-pedagógiai programját talán Eco sorai foglalják össze a legjobban. "Létre kell hoznunk a kulturális gerillát. Feltehetőleg a különböző médiumok közötti kapcsolaton keresztül egy médium felhasználható arra, hogy véleményeket közvetítsen a másikról. Bizonyos mértékig ezt teszi a sajtó, amikor egy televíziós programot kritizál. De ki biztosítja számunkra, hogy az újságot oly módon fogják olvasni, ahogyan azt mi szeretnénk? Egy másik médiumhoz kell majd folyamodnunk, hogy megtaníthassuk az embereket, hogyan kell újságot olvasni?".[23] Vagyis az emberek kezébe kell adni azokat az eszközöket, ismereteket, amelyek alapján ki tudják alakítani a kritikai távolságtartást a médiumokkal szemben, és amelyek által képesek megvédeni magukat attól, hogy manipuláció és rajtuk kívül álló érdekek áldozatai legyenek.

Jegyzetek
 
 

[1] Szonda Ipsos által (1995-ben) végett felmérés szerint, amely négy dimenzióban vizsgálta a médiumok megítélését, a megkérdezettek túlnyomó többsége számára a televízió bizonyult a leghitelesebb, legérdekesebb, legalaposabb és leggyorsabb médiumnak. Vö. Gálik, Mihály (1997: 40).

[2] Elridge (1993: 4).

[3] Megfigyeléseink számára az 1998-as parlamenti választások kampányidőszakának híradói szolgáltak empirikus anyagul.

[4] Arnold Gehlen A felszabadult esztétikai viselkedés néhány kategóriájáról című tanulmányában, az esztétikai élmény eredetét próbálja felkutatni. Azon elemi öröm nyomába ered, amit az embereknek a geometrikus formák, szimmetrikus alakzatok stb. látványa okoz, és amelyek fellelhetőek minden primitív kultúra kultusztárgyaiban. Konrad Lorenz etológiai vizsgálataira támaszkodva amellett érvel, hogy a törzsfejlődés korai szakaszában az emberek hasonlóan az állatokhoz környezeti jelek által kiváltott ösztönkésztetéseik alapján szervezték cselekedeteiket, később e késztetések a gondolkodás és a nyelv megjelenésével elvesztették funkciójukat. A kiváltójelek valószínűtlenek, kirínak környezetükből, ily módon keltik fel az érdeklődést; ellentétük a mimikri, amely például a kaméleon sajátja. A törzsfejlődés során a környezeti ingerek és az ösztönállomány kapcsolata megszakadt. A kiváltójelekhez nem kapcsolódtak többé viselkedési minták (például agresszív vagy szexuális cselekvés), megmaradt azonban "a megmagyarázhatatlan vonzódás". Az élmény pusztán optikaivá vált, amelynek végpontja a reflektált esztétikai élmény. Lásd Gehlen, A. (1995) A felszabadult esztétikai viselkedés néhány kategóriájáról. In: Bacsó, Béla (1995 szerk.).

[5] Arnheim, R. (1979: 59).

[6] Goodman, N.: A művészet nyelve. In: Horányi, Özséb (1982 szerk.)

[7] Horányi, Özséb (1982) Bevezetés. In: Horányi, Özséb (1982).

[8] Hintika, J. K.: A fogalom mint látvány: a reprezentáció problémája a modern művészetben és filozófiában. In: Horányi (1982).

[9] Gombrich, E. H. (1972) Művészet és illúzió, Budapest: Gondolat (79. old)

[10] Eco, U. A vizuális művészetek szemiotikája. In: S. Nagy, Katalin (1990).

[11] Barthes, R. (1973: 117-174).

[12] Metz, C. H.: A film struktúrális megközelítése. In: Hoppál-Szekfű (1974).

[13] A leíró szintagma térbeli kapcsolatra épül, pl. egy tájat vagy tájrészletet mutat be.
[14] Az elbeszélő-szintagmák úgy mutatják be az eseménysorozatot, hogy eközben minden egyes sorozatban betartják az időrendet. A szerkezeti egység két alfaja: a lineáris szintagma és a váltakozó szintagma annyiban tér el egymástól, hogy míg az előbbiben az időrend folyamatos, az utóbbiban előfordul egyes időpillanatok átugrása, az ún. kamera hiátus.

[15] A szegmentum egyetlen beállításban foglal össze egy epizódot, történetet, ezen tulajdonsága által különbözik a Metz által leírt hét másik szegmentumoktól és a szekvenciáktól, melyek több beállításból állnak. Az eszközt Jim Jarmusch Kávé és cigaretta című alkotásaival lehetne szemléltetni, vagy az 1997-ben bemutatott Sas Tamás alkotással, a Presszóval, amely egyetlen beállítás segítségével jeleníti meg a történetét.

[16] A magyarázó közbeszúrás kategóriájába olyan beállítások tartoznak, amiket kiemeltek természetes térbeli környezetükből és absztrakt, tisztán intellektuális térbe helyezték. Példaként szolgálhat Danny Boyle 1996-ban bemutatott alkotása a Trainspotting, ahol a szereplők felvonultatását a képek kimerevítésével és nevük kiírásával oldotta meg a rendező, ilyenek továbbá a névjegyek vagy írott üzenetek egy nagyobb beállításon belül.

[17] Metz, C. H.: A denotáció problémái. In: Hoppál-Szekfű (1974).

[18] Eco (1990: 64-67).

[19] Fiske, J. (1978) Reading Television, London: Methuen. (89. old.)

[20] Róka Jolán (1994) megállapításai szerint: a közelképek és a szubjektív kamera alkalmazása növeli a befogadó indentifikációját.

[21] Egy 1995-ben készült 14 európai országot felvonultató AGB felmérés szerint az emberek szabadidejük tetemes részét töltötték el a televízió társaságában. A 3 évesnél idősebb európai lakosok átlagosan napi 3 órát nézték a televíziót. A legnotóriusabb fogyasztókkal Nagy Britanniában találkozhattunk. A "doboz" társaságában eltöltött idő kevéssel múlta alul a 4 órát. Hazánk (napi 200 perces időtartammal) az előkelő negyedik helyet foglalta el az országok között.
Gálik, Mihály (1997) Médiagazdaságtan 1-2. Budapest: Aula. (206. old.)

[22] Idézte Elridge (1993: 4).

[23] Elridge, John (1993) Getting the Message, London & NY: Routledge. (348. old.)

IRODALOM

Arnheim, R. (1979) Az alkotó látás pszichológiája. Budapest: Gondolat.

Bacsó, Béla. (1995) Az esztétika vége - avagy se vége, se hossza. Budapest: Ikon.

Barthes, R. (1973) Mythologies. London: Paladin.

Baxandall, Michael (1986) Reneszánsz szemlélet - reneszánsz festészet. Budapest: Gondolat.

Elridge, J. (1993) Getting the Message. London & NY: Routledge.

Fiske, J (1978) Reading Television. London: Methuen.

Gálik, Mihály (1997) Médiagazdaságtan 1-2, Budapest: Aula.

Gombrich, E. H. (1972) Művészet és illúzió, Budapest: Gondolat.

Hoppál-Szekfű (1974) A mozgókép szemiotikája, Budapest: TK.

Horányi, Özséb (1982) Sokarcú kép. Budapest: TK.

Horányi, Özséb - Szépe, György (1975) A jel tudománya, Budapest: Gondolat.

Propp, V. J. (1995) A mese morfológiája. Budapest: Osiris-Századvég.

Róka, Jolán (1994) A vizuális manipuláció szerepe az imázsteremtésben. Jel-Kép (1994/2)

S. Nagy, Katalin (1990) Művészetszociológiai szöveggyűjtemény I. Budapest: Tankönyvkiadó.