Klió 2008/3.

17. évfolyam

ÖSSZEFOGLALÁSOK

Piero della Francesca rejtélyeiről

Carlo Ginzburg The Enigma of Piero című könyvének első kiadása 1981ben

jelent meg, amelyet 2000-ben egy újabb, bővített kiadás követett. Az új

kiadásban a szerző ugyan kitart elmélete mellett, de nézeteit árnyalja és némileg

módosítja is, s a függelékekben a könyvet ért korai kritikákra is válaszol.

Ginzburg munkája a témában kiemelkedő jelentőségű, azonban közel

sem az utolsó elemzés. Piero della Francesca 1492. évi halálának 500 éves

évfordulóját számos tanulmánykötet, kiállítás, és nem utolsósorban műveinek

nagy szabású restaurálása kísérte. A szakirodalom sokaságának oka és

részben eredménye is, hogy az elméletek a festő képeinek keltezéseiről és

jelentéseiknek különböző rétegeiről egymást nem tudják kizárni; így nem

váltják egymást, hanem egymás mellett élnek. Ezt nagyon jól mutatja, hogy

a fontosabb keltezési javaslatokat és a Krisztus megostorozásán szereplő

alakok azonosításait, utóbbiból éppen 25 elméletet, 1995-ben négy oldalnyi

összehasonlító táblázatban közölték (– bevallottan nem csak tudománytörténeti

érdekességből).1 Ugyan például a festőről szóló egyik legújabb monográfiában

szerzője saját, közel negyven éve megírt elmélete mellett tart ki, de

a régi-új elméletek ma is sorra születnek.2 A legtöbb figyelmet a Krisztus

megostorozását ábrázoló kép váltja ki, amelynek tartalmát a kezdetektől

fogva szokatlan formájához hasonló újszerűséggel igyekszik értelmezni a

kutatás. Carlo Ginzburg könyve csak egy újabb elméletet nyújtana a sok

közül, ha munkája azóta nem vált volna kikerülhetetlen hivatkozási alappá,

annak ellenére, hogy a művészettörténészek körében vegyes fogadtatásra

talált. Piero della Francesca műalkotásai hatalmas terjedelmű XX. századi

szakirodalommal rendelkeznek, a szűkebb szakma mégis Ginzburg könyvét

tartja az első történetileg hiteles megközelítésnek, amelyet azonban azóta is

csak néhány szerző követett, és vitt tovább más-más értelmezések felé.3 E

kutatástörténeti irányba sorolják Maurizio Calveri munkáit,4 és Franz Büttner

lentebb részletezett cikkét, amelynek kimondott célja a Ginzburg által

felvetett szempontok továbbgondolása és szélesebb alapokra való helyezése.

1. Lavin, Marilyn Aronberg: Monarcha della Pittura: Piero and His Legacy. In: Piero della

Francesca and His Legacy. Szerk.: Marilyn Aronberg Lavin. Washington, 1995, 9–21.,

14–17.

2. Lavin, Marilyn Aronberg: Piero della Francesca. London-New York, 2002, 93-112. A

legújabb elmélet: Roeck, Bernd: Mörder, Maler und Mäzene. Piero della Francescas „Geißelung”.

Eine kunsthistorische Kriminalgeschichte. München, 2006.

Carlo Ginzburg könyvének Peter Burke előszavában is méltatott újszerűségét

a művészetnek a politika- és társadalomtörténettel való közvetlen

kapcsolatba helyezése jelenti. A szerző maga is kiemeli, hogy Piero della

Francesca festményeit alkalmasnak találja arra, hogy a művészettörténeti,

ikonológiai eredmények mellett a műalkotások társadalmi összefüggéseinek

értelmezésével új irányokat adjon a kutatás számára. A cél tehát a képek

új módszertanra épülő, a történelem és a művészettörténet határán mozgó

értelmezése.

Ginzburg Piero della Francesca művei közül hármat választ ki részletes

elemzésre, amelyeknek keltezése és jelentései a festő számos fennmaradt

műve közül a legkérdésesebbek, és a legnagyobb művészettörténeti vitákat

váltották ki. Az első a Krisztus megkeresztelését ábrázoló kép. Az oltárképet

1440-től 1460 körülig keltezi a kutatás, de minden stíluskritikai érvelés

esetében szükség van a kép bal oldalán látható három alak (három grácia

vagy angyalok) ikonográfiai értelmezésére is. Az erre a kérdésre adható

válaszok azonban ebben az esetben a kép keletkezésének pontosabb időpontjától

erősen függnek; s ez természetesen fordítva is igaz.

Ginzburg a probléma megoldásához a kép keletkezésének történeti körülményeit

tisztázza: a kép a Borgo San Sepolcró-i kamalduli apátság KeresztelőSzent

János oltárára készülhetett. A rendfőnök Ambrogio Traversari

nem csak a keleti és nyugati egyház uniójának 1440. évi létrehozásában

játszott fontos szerepet, de a kérdéses apátság sorsa is tőle függött az 1430as

évtizedben. Az 1440-es években írott források szólnak a kolostor építkezéseiről,

megbízást ekkor kaphatott Piero della Francesca is. A kép kérdéses

alakjai ez alapján az 1439-ben meghalt Traversari érdemeire, az egyházi

megegyezésre utalhatnak. Így az egymást erősítő történeti és ikonológiai

érvek a korai időpont felé mozdítják a keltezés valószínűségét.

3. Lavin i. m. 1995, 19/8. lj.

4. Véleménye szerint a Krisztus megostorozása jobb oldalának középső alakja Hunyadi Mátyással

azonosítható (Calveri, Maurizio: La Flagellazione nel quadro storico del donvegno

di Mantova a dei pogetti di Mattia Corvino. In: Piero della Francesca and His Legacy.

Szerk.: Marilyn Aronberg Lavin. Washington, 1995)

5. Frank, Büttner: Das Thema der ’Konstantinschlacht’ Piero della Francescas. In: Mitteilungen

des kunsthistorischen Instituts in Florenz. 36, 1992, Heft 1, 23-41., 34./1. lj.

A szerző egy Arezzo környéki humanista műveltségű, az egyházi uniót

támogató kör bemutatásával folytatja. A toszkániai humanizmus e képviselőinek

kapcsolata ugyanis történetileg bizonyítható Giovanni Baccival,

akinek családja adta a megbízást Piero della Francescának arezzói családi

kápolnájuk falképekkel való kifestésére. Ma ezt a freskóciklust Piero és a

XV. századi falfestmények egyik legfőbb műalkotásaként tartják számon.

Bacci karrierjének végigkövetése valószínűvé teszi, hogy Piero nem csak

ezt az egy megbízást köszönhette neki.

Az arezzói Szent Kereszt-legenda falképciklusának elemzése során

Ginzburg elfogad több, a művészettörténeti kutatás által kidolgozott érvelést

a képek belső, hármas fejlődéséről; vagy a festői nyelv fejlődésében

feltehetően nagy szerepet játszott római utazásról (1458–59). Sorra veszi a

Szent Kereszt legendájának képtípusait, és elemzi eltéréseiket Piero munkájától,

ugyanis ebben több jelenet is egyértelműen átértékelődik a korábbi

programokhoz képest. A megváltozó ikonográfia szerinte annak köszönhető,

hogy 1459-ben halt meg Francesco Bacci, és az új donátor – a legidősebb

fiú, Giovanni Bacci – fontos szerepet játszott a ciklus programjának

befolyásolásában. A mögötte álló, felvázolt humanista kör és a Traversarival

való kapcsolat magyarázza a két egyház közeledésére és uniójára való

utalások központi témává válását. Elfogadja azt a már korábban felvetett

ötletet, hogy a képeken megjelenik VIII. János, az utolsó előtti bizánci

császár portréja. VIII. János feltűnését a legendában az ebben az években

Bizáncból Itáliába menekített, majd Besszarión bíboros tulajdonába került

Szent Kereszt ereklye tenné indokolttá. Egyben ez, maga a témaválasztás

az egyik legfőbb bizonyíték Besszarión, a korabeli Itália legbefolyásosabb

görög teológusa és politikusa valamint Giovanni Bacci személyes kapcsolatára.

További kapcsolatra ad lehetőséget Besszarión ferences rendfőnöki

címe (ezt 1458-tól viseli), amelyen keresztül befolyással bírna az arezzói

szentély programjának kidolgozására. A megváltoztatott programban a Salamon

és Sába találkozása tehát a keleti és nyugati egyház közeledéséreutal, a csata-

jelenetek pedig a keresztes hadjáratok szükségességére. Így a

donátor társadalmi kapcsolatainak vizsgálatával közelebb lehetett jutni a

freskó jeleneteinek értelmezéséhez.

A harmadik, legrészletesebben elemzett műalkotás a Krisztus megostorozása.

A kép szokatlan szerkezete miatt alapvető, és a következtetéseket

minden esetben meghatározó kérdés, hogy a kép két oldalának jelenetei milyen

szorosan függnek össze egymással. A kép egykori feliratának – zsoltárrészletnek

– értelmezéséből következik, hogy a legszorosabban – vagyis

mindkét oldal Krisztus passiójára utal. Összefüggéseik további feltárásához

a portréknak tekintett jobb oldali három alak azonosítását látja célravezetőnek

a szerző. A XX. század során előtte már sokan indultak el hasonló

úton, de a különböző megközelítések merőben más eredményekre vezettek.

Ginzburg az ikonológiai jelentések további vizsgálata helyett ezért ismét a

donátor szerepére és a történeti körülmények vizsgálatára helyezi a hangsúlyt.

Ezt azonban itt művészettörténeti jellegű érveléssel támasztja alá: a jobb

oldali, itáliai öltözetű alakot azonosítja az arezzói freskón profilban ábrázolt

Giovanni Bacci feltételezett arcképével. Az urbinói fejedelem szolgálatában

is álló Bacci közvetítésével készült volna ezek alapján a kép, s

ajándékként kerülhetett Urbinóba. A bal oldali, görög viseletű férfit Besszariónnal

azonosítja elsősorban ismét korabeli ábrázolások alapján. Ezek

ezúttal többnyire biztosan hitelesek, de minden esetben egy jóval idősebb

férfit mutatnak. Piero képe a stíluskritika alapján 1460 körülre keltezett,

ekkori portréja az ábrázoltnál ekkor jóval idősebb Besszariónnak a kép tehát

nem lehet. Ezért az ábrázolás Ginzburg szerint 1440. március 25-ére,

nagypéntekre utal. (A pontos dátum a legátusi kinevezés évéből és a zsoltár

liturgiai helyzetéből adódik.) A kép urbinói feltűnésére az 1459. évi mantovai,

egy keresztes hadjárat érdekében összehívott zsinat és Besszariónnak

Federico fejedelemmel ápolt barátsága adna magyarázatot: e szerint az egyház

szenvedésének ábrázolásával a hadjárathoz való csatlakozásra akarta

rávenni Urbino fejedelmét, akit közelről ismert. Ebből adódik a középső,

piros ruhás, mezítlábas alak jelentésének értelmezése is: ő Federico nemrég

meghalt természetes fia lenne; akinek szenvedését a kép Krisztuséhoz

hasonlítja. Hangsúlyozza: Buonconte azonosítása Bessariónétól függ, ellentétben

az elmélet többi részétől, amely Besszarión nélkül is fenntartható.

Ezek alapján a kép 1459 vége-1460 eleje körül készült, és Besszarión Bacci

közvetítésével küldte Urbinóba közvetlenül a mantovai zsinat előtt.

Ginzburg következtetései több megközelítésből is megkérdőjelezhetőek.

Ezek közül legnyilvánvalóbb a történeti szempont: Ginzburg elemzése

ugyanis az Itálián belüli, és az itáliai államoknak Itálián kívüli területeket

érintő érdekellentéteit nagyrészt figyelmen kívül hagyja. Ezek azonban a

mindhárom kép értelmezésében kiemelkedő szerepet játszó humanista kör

felvázolásakor sem hanyagolhatóak el, mivel a humanisták céljai politikai

jellegűnek tekinthetők. Ezért a politikai háttér megrajzolására mindenképpen

szükség van.

A Krisztus megostorozása képpel kapcsolatban például Ginzburg értelmezésének

előfeltétele az a történeti adatokkal alátámasztani látszott tény,

hogy Federico da Montefeltro és Besszarión egymással jó barátságban vol-

tak, melynek alapja műveltségük, közös érdeklődésük és a pápákkal ápolt

jó viszonyuk lenne. Kapcsolatuk a fennmaradt források alapján Besszarión

többi diplomáciai érintkezéséhez képest valóban személyes jellegű. Ginzburg

(és az ugyanezt előtte kiemelő

Gouma-Peterson) előtt is ismert azonban,

hogy Urbino fejedelme annyira nem támogatta a keresztes hadjárat

ötletét, hogy 1457-ben III. Callixtus pápa kiközösítéssel fenyegette, mert

a hatalma alatt tartott területeken megtiltotta az erre a célra szedett adományok

gyűjtését. Valamint 1464-ben II. Pius pápát személyesen próbálta

lebeszélni a keresztes háború ötletéről (amely ez esetben – még ebben az

évben – a pápa halála miatt hiúsult meg.)

A két ember társadalmi viszonyának – mely Ginzburg könyvében egyenrangúnak

tűnik – részletesebb elemzése kapcsolatukat teljesen más színben

tünteti fel.6 Federico da Montefeltro ismeretsége a bíborossal legalább

1450-re megy vissza7 – ekkoriban őmég nem az ünnepelt humanista uralkodó,

hanem egy hat éve, féltestvére tisztázatlan gyilkossága után hatalomra

került condottiere, akinek kis állama a Pápai Állam területén fekszik, és a

hercegi címet csak az 1470-es évtizedben nyeri majd el a pápától katonai

szolgálataiért cserébe. Besszarión viszont már a katolikus egyház befolyásos

embere: 1440-től bíboros, 1449-től püspök, 1450-55 között Bolognában

pápai legátusként megreformálta az egyetemi oktatást, majd esélyesnek

tartott jelöltként indult a pápai címért 1455-ben (és később 1464-ben is).

Egyéb urbinói látogatásai mellett Besszarión személyesen tartotta Federico

mindhárom fiát a keresztvíz alá. A bizonyítható esetekben a kezdeményezés

a hercegtől származott, melyekre Besszarión szívélyesen válaszolt, például

bátorította a fiúkat – mindkét idősebbet, s nem csak Buoncontét – a görög

nyelv elsajátításában. Mivel a görög nyelv tanítása Itáliában már a XIV.

század végétől kezdődött, (s inkább előmozdítója, mint későbbi fejleménye

a XV. századi humanista műveltségnek),8 így hangsúlyozása ebben az esetben

politikai jellegűnek tekinthető.

6. Monfasani, John: Alexius Celadenus and Ottaviano Ubaldini: An epilogue to Bessarion’s

Relationship with the Court of Urbino. In: Monfasani, John: Byzantine Scholars in Renaissance

Italy: Cardinal Bessarion and Other Émigrants. Aldershot, 1995, 95–110.

7. A Ginzburg által idézett 1445. évi dátumot Monfasani 1450-re módosítja (Ginzburg i. m.

81. és Monfasani i. m. 96–97.).

8. Meuthen, Erich: Das 15. Jahrhundert. München, 1984, 163.

Az adatok arra utalnak, hogy Urbino ura maga és családja (elsősorban

két idősebb, törvénytelen fia) számára igyekezett biztosítani hatalmát egy

magas rangú egyházi vezető támogatásának megszerzésével. Besszarión

pedig 1450-ben, fontos politikai, legátusi megbízatása előtt előnyösnek találhatta

a fejedelem támogatását. Valamint a görög műveltség szeretetének

népszerűsítése az itáliai uralkodói réteg között, egy erre fogékony fejedelem

segítségével, egybevágott hosszú távú politikai és kulturális céljaival. Ez az

értelmezés nem zárja ki azt, hogy a két ember őszinte rokonszenvvel volt

egymás iránt, s erre találhatók is utalások az írott forrásokban. De a fejedelem

humanista beállítottsága napi politikáját nem határozta meg, és az

érdekeket hasonló barátságok esetében – a társadalom legfelsőbb szintjein

– egy történeti korszakban sem lehet figyelmen kívül hagyni.

Ezek a politikai érdekek olyan alacsonyabb társadalmi rangú személyek

kapcsolatrendszerét, mint Giovanni Bacci, szintén erősen meghatározhatták.

Kérdés azonban, pontosan hogyan. E viszonyokra jó példa, hogy a

podesta tisztségét Bacci két fejedelem jóvoltából tölthette be több városban

is: ők Federico da Montefeltro (Urbino) és Sigismondo Malatesta (Rimini).

Sőt Ginzburg szerint Piero della Francesca ezen két uralkodó udvarával Giovanni

Bacci révén került érintkezésbe. Utóbbi hihető is, de azt is fontos

kiemelni, hogy ez a két szomszédos fejedelem egymásnak halálos ellensége

volt, és Rómához való viszonyaik szintén zavarosak voltak. Ez az egy adat

is azt jelenti, hogy Bacci és főként egy festő patrónusainak kevés köze lehetett

a humanista eszményekhez és egymás politikájához – hacsak nem a

vetélkedés. A Ginzburg által felvázolt humanista arezzói kör főtagjai – Traversari,

Tortelli, Aliotti, Giovanni Bacci – pedig mindannyian egyházi szolgálatban

álltak. Így a közös kulturális érdeklődésen és az antik világ szeretetén

túl nyilvánvalóan a Rómától való erős függés is összekötötte őket, és

ismertetett cselekedeteik a pápai politika megnyilvánulásainak tekinthetők.

Ginzburg elmélete a Krisztus megostorozásáról a nem történeti érvek

közé tartozó portréazonosításokon túl főként Federico és Besszarión baráti

kapcsolatán, valamint Bacci és Montefeltro humanista érdeklődésén alapul.

Az írott források ugyan árnyaltabb képet adnak, az elméletet történeti alapon

egyértelműen cáfolni azonban mégsem lehetséges, mivel sem a megrendelő,

sem a kép eredeti funkciója, sem pontos keltezése nem ismert. Tulajdonképpen

csak azon múlhat, elhisszük-e, hogy a XV. századi Itáliában

feltételezhető volt egy 58x81 cm-es festménnyel egy condottiere politikájának

befolyásolása.

Érdemes megvizsgálni egy már Itálián túlmutató politikai kérdést is.

Eszerint az itáliai fejedelmek ezekben az évtizedekben teljesen érdektelenek

voltak a Bizánci Birodalom megmentése érdekében. Ez a hozzáállás

Ginzburg érvelésrendszerében is megjelenik; és a legtöbb, (a Krisztus megostoroztatása

kapcsán) Urbino fejedelmének szerepét vagy (a Szent Kereszt

legenda kapcsán) a törökellenes harcokra való utalást kihangsúlyozó elemzésben

jelen van.

A nyugati uralkodóktól remélt segítség elmaradása nemcsak az egyházi

unió csődjén múlt, hanem a keleti kérdés az itáliai államok erőviszonyait is

erősen fenyegette. Itália külpolitikailag sem egy egység – mint ahogy még

a korabeli, zsugorodó és darabokra szakadt Bizánc sem, ahol VIII. János

császár testvérei még Bizánc veszte után is, a végleges török hódításig egymással

szinte folyamatosan háborúban álltak. Itália vonatkozásában egyik

legjobb példa V. Alfonz, Nápoly és Aragónia királya, aki egy új latin császárság

megalapítására és a Földközi-tengeri kereskedelem uralására törekedett.

Normann és Anjou-házi elődei politikáját felújító keleti terveiben

azonban Velence akadályozta. A pápaság viszont támogatta, hiszen noha

a papságtól beszedett adót nem feltétlenül keresztes hadjáratra költötte a

nápolyi király, de Burgundia és Velence mellett ővolt az egyetlen uralkodó,

aki az 1443–1444. évi, a várnai vereséggel végződő hadjáratban néhány

hajóval a keresztesekhez csatlakozott. Szintén részt vett az 1447–1448. évi,

keresztes hadjáratnak induló eseményekben: segítséget ígért Szkander bégnek,

de a nápolyi–albán törökellenes szövetségből egy éves Velence elleni

háború lett. Ennek köszönhetően a Hunyadi rigómezei vereségével végződő

török hadjáratra Velence is buzdította Murád szultánt. A nápolyi király

egyelőre jól politizált: a török által fenyegetett, és Velence által továbbra is

ellenségnek tekintett Szkander bég 1452-ben Alfonzot elismerte Albánia

királyának.

Velence és Genova vetélkedése ezekben az években is erősen hozzájárult

a térség sorsához. 1451-ben Velence és Aragónai Alfonz már szövetségesként

tervezett háborút Genova ellen, amiről Velence a Bizánc ostromára

készülő török szultánnal szerződést is kötött. Az ostromban kis számban

velenceiek és genovaiak is részt vettek, elvileg a város védelmében. Jellemző

történet azonban, hogy a török flotta felgyújtását az akadályozta meg,

hogy az ezt tervező velencei gályaparancsnokot a genovaiak beárulták a

szultánnak.9

9. Ostrogorsky, Georg: A bizánci állam története. Budapest, 2003, 457–470.; Bréhier, Louis:

Bizánc tündöklése és hanyatlása. Budapest, 1999, 442–497.

A kiragadott példák mutatják, hogy ezekre az évtizedekre nem csak az

itáliai fejedelmek inaktivitása jellemző. De Itália uralkodói, ha segítségük

nem ígéret maradt, akkor pillanatnyi céljaik érdekében használták ki az

eseményeket. Az egyházi politika az összefogásra irányuló általános erőfeszítéseken

kívül ezért elsősorban azokat az államokat célozhatta meg,

amelyek kelet felé erős érdekekkel rendelkeztek (elsősorban Velence, Genova

és a Nápolyi Királyság). Ami Besszarión személyes politikáját illeti,

fontos kiemelni, hogy a bíboros a diplomáciai kapcsolatot Itália és Európa

minden fontosabb udvarával tartotta,10 de az említett irányok kiemelésére

még a személyéhez köthető tárgyi örökségben is vannak utalások.11 Hogy

a kis államnak számító Urbinónak akár az egyház, akár maga Besszarión

kiemelt szerepet szánt, azt semmilyen történeti forrás nem támasztja alá. A

korabeli egyházi vezetés és a bíboros politikájának főirányai közé tartozhatott

egyébként Magyarország is. Besszarión munkásságának magyarországi

ismeretére a legfontosabb bizonyíték egy Besszarión tulajdonából Magyarországra

került, és műveit latinul tartalmazó corvina.12

A másik fontos tényező a keleti kérdés és a harcra buzdító propaganda

erős jelenléte a társadalom minden szintjén. A pápai propaganda mértékének

megítélése azonban Ginzburgnál is – a későbbi események ismeretében

és a történelmi pillanat rövidsége miatt, tévesen – háttérbe szorul. Ennek

jelenléte azonban – a témánál maradva – például Arezzo városában is bizonyítható

az 1450-es évtizedben, nagy imádságok, körmenetek és pénzgyűjtés

formájában, amiket pápai bulla tett kötelezővé.13

Ez Piero della Francesca kérdéses képeinek szempontjából azokban

az esetekben fontos, ahol a megrendelő ismerete feltételezhető, és nem a

kép értelmezésével kapcsolatos elméletek tárgyát képezi, vagyis a Krisztus

megostorozása esetében nem releváns. De az arezzói freskók szempontjából

kiemelkedően fontos. A falképciklus megrendelői itt valószínűbben

azonosíthatók, s a tágabb történeti háttér itt is jóval árnyaltabb képet ad a

Giovanni Bacci szerepét központba helyező ginzburgi elképzelésnél. Egyrészt

az arezzói Szent Kereszt legenda – bár sokhelyütt családi kápolnaként

említik – valójában a ferences kolostor csarnoktemplomának főszentélyében

látható. Kifestésének anyagi támogatásáért cserébe a Bacci család

betemetkezési jogot kapott a XV. század elején, amely a reneszánsz Itáli

ában nem szokatlan jelenség. Így, lévén a városi ferencesek legfontosabb

képi eszköze a hívők befolyásolására, a szentély ikonográfiai programjának

tervezésében a rend tagjai a Ginzburg által feltételezett ötletadásnál biztosan

nagyobb szerepet kaptak. Fontos azt is kiemelni, hogy a szerzetesrendek

közül a ferencesek a pápaság legfőbb támogatói a keresztes hadjáratok

támogatásában, vagy még a pápánál is jelentősebb propagálói az egész középkor

során. Éppen e miatt köthető többnyire ehhez a rendhez például a

Szent Kereszt legendájának ábrázolása. Az arezzói kolostor prépostja pedig

1458-tól Giovanni Bacci unokatestvére, Agnolo Bacci volt, akit 1481. évi

halála után a templomban temettek el. Ginzburg a jelenetek megváltoztatását

a patrónusváltás és Giovanni Bacci szerepe miatt pedig még 1459-ben is

feltételezhetőnek tartja.14 Mindezek fényében még a Bacci családon belül is

egyaránt számolhatunk a ferences és a ginzburgi értelemben vett humanista

eszmék befolyásával.15

10. Összefoglaló felsorolásuk: Monfasani i. m. 95.

11. Ilyennek tekinthető talán egy, a bíboros munkáit tartalmazó és a nápolyi udvarban befejezett

kódexet díszítő illumináció Besszarión és Nápolyi Alfonz portréjával (Ginzburg i.m.

73.); de az a tény biztosan, hogy halála után Besszarión mind a Szent Kereszt ereklyéjét,

mind könyvtárát végrendeletileg Velencére hagyta. A városban könyvei állítólag évekig

becsomagolva hevertek (Monfasani, John: Bessarion Latinus. In: Monfasani, John, i. m.

165–209., 182.).

12. A kódex 1936 óta az Országos Széchényi Könyvtár birtokában van (Cod. Lat. 438), első

ismertetése: Bartoniek Emma: A Magyar Nemzeti Múzeum Országos Széchényi Könyvtárának

Bessarion-corvinájáról. In: Magyar Könyvszemle 1937, 120-125. A magyarországi

történeti háttér legújabb értékelésére lásd: Csillag a holló árnyékában. Vitéz János és a

humanizmus kezdetei Magyarországon. Kiállítási katalógus. Szerk.: Földesi Ferenc. Budapest,

2008. (A Besszarión-corvina leírása: i. m. 163.) A latin nyelvű kódex a nemzetközi

kutatás számára ismeretlen (v.ö. Monfasani, John: Bessarion Latinus. i. m. illetve Monfasani,

John: Still more on Bessarion Latinus. In: Monfasani, John, i. m. 217–235.)

13. A város régi krónikáját idézi Büttner i. m. 32.

14. Ezt a freskók első pillanatra szabálytalannak tűnő elrendezése támasztaná alá. Elhelyezésük

azonban beilleszthető a szokványosnak mondható középkori narratív sémák közé;

másrészt a képek közötti horizontális és vertikális ikonológiai összefüggések is az egységes

tervezést teszik valószínűvé. (Lavin i. m. 2002, 176–180.; Schneider, Laurie: The Iconography

of Piero della Francesca’s Frescoes Illustrating The Legend of the True Cross in the

Church of San Francesco in Arezzo. In: The Art Quarterly 32, 1969, 22–48.; Vayer Lajos:

A Psychomachia és a Legenda Aurea – Piero della Francesca arezzói freskóciklusának

ikonológiai problémái. Budapest, év nélkül.)

15. A ferencesek szerepéről: Lavin i. m. 2002, 117-125.; Agnolóról: Büttner i. m. 37–38./56, 78. lj.

A legendaábrázolás egyik különlegessége, hogy rajta Nagy Konstantin

két jelenetben is kiemelt szerepet kap. Ennek magyarázatára a Ginzburg által

feltételezettnél (korrekció a Legenda Aurea szövege alapján) mélyebben

is szükség van, mert a keresztes hadjáratra való egyszerű utalás önmagában

nem jelent ikonológiai alátámasztást. A korábbi ábrázolások programjában

a császár szerepe ugyanis nem azért nem hangsúlyos, mert a ferencesek korábban

nem olvasták az Arany Legendát, hanem mert a nyugati egyház csak

Helénát/Ilonát tiszteli szentként. Ellentétben a keleti egyházzal, ahol – nem

utolsósorban a város alapítójaként – a Konstantin-kultusznak kiemelt jelentősége

van. A császár szerepének fölértékelése nyugaton valószínűleg a két

egyház közeledésével kezdődött, de a török elleni harc miatt aktualitást is

nyert, és Konstantin példaértékű keresztény uralkodóvá vált. Az 1450-es

évek retorikájának már visszatérő eleme a rá való hivatkozás, még II. Piusnak

Hódító Mehmedhez írt levelében is. Az egyház itáliai érvelésének fő

logikája az, hogy a nyugati egyháznak – mely oly sokat köszönhet Konstantinnak

– már csak az ő emléke miatt is kötelessége, hogy Konstantinápoly

városát ne hagyja a pogányok kezére kerülni. (Vagyis itt a török elleni harc-

ra buzdítás összekapcsolódik az 1430-as években a figyelem középpontjába

került konstantini adománylevél hitelessége melletti érveléssel.) A császár

ábrázolása tehát már önmagában is a szűk korra utal, de beemelését a legenda

ikonológiai programjába egy toszkániai ferences kolostor szentélyében

csak a hivatalos egyházi propaganda magyarázza teljes értékűen.16

Mindezek azt mutatják, hogy a freskóciklus különlegesnek tűnő programja

biztosan szoros kapcsolatban állt a kor egyházpolitikájával és talán

eseménytörténetével is. Azonban a mikrotörténelem és a tágabb politikai

összefüggések is arra utalnak, hogy e tartalmak megjelenítéséhez az adott

évtizedben nem szükséges egy Besszariónhoz hasonlóan kiemelkedőrangú,

szerepűés egzotikus történeti személyiség közvetítését feltételezni. Giovanni

Bacci és Besszarión közeli viszonyának legfontosabb érve Ginzburgnál

a falképciklus témájának és a Szent Kereszt-ereklye Itáliába kerülésének

összekapcsolása, Besszarión közvetlen hatása a kolostorra, amelyet ferences

rendfőnöki tisztén át gyakorolt; valamint VIII. János császár portréjának

megjelenése az arezzói freskón és az urbinói festményen. Az ereklyét övező

tisztelet esetleges megjelenése az arezzói szentély programjában a fentiek

alapján nem választható el attól az értelmezéstől, amely szerint a császár a

– keresztes hadjáratok jövőbeli győzelmét személyével hirdető – korabeli

propaganda miatt kapott kiemelkedőszerepet a freskóciklusban. Besszarión

közvetlen hatása pedig nem különíthető el az általánosabb egyházi törekvésektől;

másképpen Giovanni és Agnolo Bacci hatása sem egymástól. A

bizánci császár arcképének jelenléte pedig tisztán történeti érvelés mellett

mással is megmagyarázható.

Többek között Palaiologosz János feltűnésének megértéséhez a képeket

szükséges tehát más tudományterületek irányából is megközelíteni. Ginzburg

a művészettörténészek előtt azzal védekezik, hogy nem volt célja a

művek formai jegyeivel foglalkozni. Bizonyos művészettörténeti érveket

azonban fenntartás nélkül elfogad, s ez része a művekről (pontosabban csak

a freskóciklusról és a Krisztus megostorozásáról) felállított érvrendszeré

nek – ilyen például Alberti építészete hatásának megjelenése a képeken.

Másrészt gyakran ő maga is éppen aprólékos formai jegyekre építi „nyomozását”.

Ez a módszer alapvetően művészettörténeti, még ha történeti

személyiségekről is van szó. Használata magától értetődő, mint ahogyan

a művészettörténet sem kerülheti meg sokszor a történeti típusú érvelést.

Azonban mindkét típusú érvrendszernek következetesnek kell lennie; egymást

alá kell támasztaniuk, de nem egymás hipotéziseire épülniük.

16. Konstantin megjelenésének értelmezésére: Büttner i. m. 1992, 30–35. Egy másik, kevésbé

meggyőzően alátámasztott érvelés Konstantin hangsúlyozását alakjának a renddel és a várossal

való közvetett kapcsolataival magyarázza (Lavin i. m. 2002, 122–124.). A freskók

tág keltezése (1452–1466) Büttner szerint megengedi, hogy a kép egy konkrét keresztes

győzelemre, Nándorfehérvár 1456. évi ostromára utaljon – amelyet Itáliában elsősorban az

itáliai születésű ferenceshez, Kapisztrán Jánoshoz kötöttek. Ez a feltételezés azért hihető,

mert a párhuzamvonást írott forrás is alátámasztja: II. Pius a mantovai kongresszus megnyitásakor

a nándorfehérvári csatát Konstantin barbárok fölötti győzelmének megismétlődéseként

értékelte. E történeti eseményre való utalás bizonyossága csak azért kétes, mert a képi

program kidolgozásának időpontja ismeretlen, de akár korábbra is keltezhető.

A stilisztikai alapú következtetésekkel szemben viszont egy kép keltezésén

túl jelentéseinek megértését is nagyban befolyásolják ikonológiai

értelmezései. A történeti magyarázatnak ugyanis az egyházi témájú képek

esetében legalább az ismert ikonológiai jelentésekre biztosan rá kell épülnie.

Ezek ugyan Piero della Francesca képein szintén vitatottak,17 de fontosságuk

egy kora reneszánsz festő esetében sem hagyható figyelmen kívül. A

legalapvetőbb lenne tehát, hogy a képek jelképrendszerét figyelembe kell

venni akkor is, ha Piero képeinek egyes jellegeit művészettörténeti alapú

történeti érvelésre akarjuk felhasználni. Ginzburg könyvének szinte minden

megkérdőjelezhető pontja abból ered, hogy a megfestett alakok viszonyát

az anyagi kultúrához, valamint a képeknek XV. századi hagyományrendszerbe

illeszkedő jelentéseit másodrendűnek tekinti a történeti érvekhez

képest. Ezt kissé leegyszerűsítően megfogalmazva: a szerzőt kritikusai a

képek hibás szekularizációjával vádolják.18

A festő jelképeinek nagy része természetesen megegyezik kora hagyományos

keresztény jelképrendszerével. Erre jó és általában ki nem hangsúlyozott

példa a kép geometriai középpontjába állított folyók ábrázolása

nemcsak a Keresztelés, hanem a Konstantin győzelmének kompozíciójában

is; s ez mutatja a hagyományos szimbólumok újszerű felhasználásának

lehetőségét is. Műalkotásainak más elemei azonban nem értelmezhetők

könnyen, s ezért rengeteg különböző értelmezésre szolgáltatnak látszólag

alapot. Egy kevéssé kihasznált, pedig járható út a különböző képek szereplőinek

egymással és a korabeli anyagi kultúrával való összehasonlítása lenne.

A könyvtárnyi Piero della Francesca-irodalomban írója saját bevallása

szerint 1992-ben született az első cikk, amely a festő képeiről viselettörténeti

szempontból úgy ad részletes elemzést, hogy azt nem csak képi forrásnak

veszi, hanem a viseletet a képek elemzésének eszközéül használja,

vagyis jelképhordozónak tekinti.19

17. S még mindig születhetnek újabb megoldások e témában is, legutóbb pl. Vayer i. m.

18. Boime, Albert: Piero and the Two Cultures. In: Piero della Francesca and His Legacy.

Szerk.: Marilyn Aronberg Lavin. Washington, 1995, 255–266., 262.

19. Bridgeman, Jane: ’Belle considerazioni’ – Dress in the Works of Piero della Francesca. In:

Apollo 136, 1992, 218–225.

Ez alapján ahol az antikizáló viseleten

vagy a korabeli öltözet pontos, de sematikus ábrázolásán túli részleteket

dolgozott ki a festő, annak jelentése van. (Elemzése szerint Piero még olyan

„tisztán” egyházi jelentésű képein is, mint a Madonna del Parto, amelyen

– a XV. században szinte egyedülálló módon – a festő valóban a korabeli

állapotos nők viseletében ábrázolja a terhes Szűz Máriát.) Az arezzói falképciklus

rengeteg szereplője közül kiemelhető például Sába királynőjének

öltözete, aki a bizánci uralkodóknak a XV. század közepén Itáliában is leírt

felségjelvényét, vagyis fehér selyem köntöst visel. Az arezzói ciklus rengeteg

szereplője közül szinte egyedül arannyal hímzett ruhát viselő Salamon

és Sába öltözete egyértelműen a magas társadalmi rang (vagy a vagyon) jelzője;

s szintén hasonlóan értékelhető a Krisztus megostoroztatásának jobb

oldalán látható férfi öltözete. Ugyanezen alak viszont más megkülönböztető

jelzéssel nem bír – vállán átvetett fejfedője (capucchio/chaperon) a korabeli

tehetős polgárság általános viseleteként értékelhető. A Ginzburg által részletesen

elemzett mindhárom művet összekötik a színes ruhájú, nagy süveget

és köpenyt viselő alakok. Ők görög egyháziaknak értelmezhetők, melyet

számos itáliai és görög párhuzam is alátámaszt.20 Az arezzói képek közül

legjobban a Kereszt felmagasztalásán látszik, hogy a süveg alatt minden

esetben fehér kendőt hordanak Piero alakjai – csakúgy, mint a bizánci császárként

azonosított uralkodó is. Mivel ez a viseleti elem a császár más

ábrázolásain nem tűnik fel, így Pieronál valószínűleg ez is egyszerűen a

„keleti emberek” jelképeihez tartozik. A Krisztus megostorozásán ugyanilyen

öltözetben látható az előtér bal oldali alakja. Ezen a képen tehát, a

korabeli öltözetnek és a festő többi képének is pontosan megfelelően, egy

görög és egy módos itáliai alak látható, akik azonban más megkülönböztető

jeggyel, attribútummal nem rendelkeznek – pedig ha a festőnek ez lett volna

szándéka, eszközei rendelkezésre álltak.

A megkülönböztető jegyek hiánya nem zárja ki azt a feltételezést, miszerint

az alakok portréábrázolásnak tekinthetők, ezért talán a legfontosabb

kérdés a képeken megjelenített arcképek értelmezése. Ezek megítélése

Ginzburg munkájában végső soron arra az újszerűnek és reneszánsz sajátosságnak vélt megközelítésen alapul, hogy ha az arcképek bizonyos történeti

személyiségek portréjával egybeesnek, akkor rá közvetlenül utalnak. A

VIII. János császárral talált hasonlóság így önmagában megadja a történeti

kontextus keresésének irányát. Más kiindulópontot képvisel például Lavin,

aki a képek politikai utalásait a szakrális ábrázolásokkal nem tartja összeegyeztethetőnek.

20. A hitelességet elsősorban Pisanellónak a firenzei zsinaton a görögökről készített vázlatai

igazolják.

A VIII. János császárral való azonosítást ezért sem fo-

gadja el, és az ábrázolásokban – Pisanello medáljában is – csak egy ideális,

méltóságot sugárzó alak megfogalmazását látja.21

Egy harmadik, a legtöbb problémát megoldó értékelés is lehetséges,

amely azonban egy, a középkor és a reneszánsz között éles, a művészettörténettel

egybeeső mentalitástörténeti határt is húzó szemlélet számára,

ráadásul egy olyan formai újító személyével kapcsolatban, mint Piero della

Francesca, nem szokott felmerülni.22 A reneszánsz portréábrázolás eredetének

kérdéskörében ugyanis nem elhanyagolhatóak a műfaj középkori előzményei.

23 Ezt a világi portréfestészet XIV. századi európai fellendülése, a

német-római birodalmi és a franciaországi példákon kívül az is mutatja,

hogy a késő középkor filozófiájával összeegyezethető az egyén szerepének

hangsúlyozása, és az ennek egyházi környezetben való emléket állítás. Ennek

eredményeképpen az internacionális gótika képzőművészeti alkotásai

között egyre hangsúlyosabbá válik világi személyek, és ezzel összefüggően

a politikai utalások belefoglalása a bibliai történetekbe. A múlttal szembeni

távolságtartás hiánya ráadásul nem csak hogy középkori hagyomány, hanem

éppen „a humanista ókorkultuszt megelőző középkori történetszemlélet

egyik közismerten jellegzetes vonása”.24 Piero della Francesca személyes

hozzáállásáról e szempontból önmagában is jó fogalmat ad az egymással folyamatosan keveredő antik és korabeli viseletek használata (s talán valóban

személyes látásmódról lehet szó, hiszen ez a jelenség biztosan különböző

megrendelőknek festett képeken is előfordul).

A rejtett portrék sora a XIII. század végi Franciaországtól adatolható, és

felhasználása a vallásosság szubjektív átélésének mélyülésével és a portré

műfajának fejlődésével egyre szélesebb körűvé válik a XV. századig.

21. Lavin i. m. 2002, 150. Ezt nem csak a XV. századi itáliai közszereplőkről, de a török szultánokról

vert medálok is egyértelműen cáfolják. (V. ö. Raby, J.:Mehmed the Conqueror

and the Italian Portrait Medal. In: Italian Medals. Szerk.: J. Graham Pollard. Hannover-

London, 1987.) Másrészt VIII. János itáliai, görög és valószínűleg budai környezetben született

arcképei is feltűnő azonosságot mutatnak egymással (Gouma-Peterson, Thalia: Piero

della Francesca’s Flagellation: an Historical Interpretation. In: Storia dell’Arte 28, 1976,

217–235.; Sigismundus Rex et Imperator – Művészet és kultúra Luxemburgi Zsigmond korában

1387–1437. Szerk.: Takács Imre. Budapest, 2006, 452–453.).

22. Hasonló általánosító értelmezést tudtommal egyedül Büttner (i. m. 32.) ad röviden.

23. Pochat, Götz: A portré születéséről. In: Sigismundus… i. m. 124–142.

24. Tátrai Vilmos: Luxemburgi Zsigmond alakja kora itáliai művészetében. In: Sigismundus…

i. m. 143–151., 149.

Korban is a legközelebb álló példaként Luxemburgi Zsigmond császár bő

szakirodalmú rejtett és nem rejtett portréi hozhatók.25 Arcképének ikonográfiailag

rögzült ábrázolása Itáliában is széles körben elterjedt, és az 1450

es évekig kimutatható. Ezek sorába illeszkedik éppen Piero della Francesca

egy másik, Ginzburg által – mert keltezése és jelentései egyértelműek

– nem részletezett festménye. Ez Sigismondo Malatestát ábrázolja Szent

Zsigmond előtt, akit Luxemburgi Zsigmond jellegzetes vonásaival ábrázolt

a festő. A Malatesta sírkápolnájának díszítésére 1451-ben elkészült freskó

egy kép jelentéseinek középkori hagyományú összetettségére a fentebbi

szempontokból az egyik legvilágosabb példa. Egyrészt feltételezhető, hogy

Zsigmond haj- és szakállviselete nem véletlenül, hanem legitimációs okokból

hasonlít védőszentje képtípusához – de az is bizonyos, mert évszázados

európai hagyománya kimutatható, hogy a folyamat fordítva is működött: a

szent arcvonásait később a császáréhoz is igazították. Így a védőszent ábrázolása

már a császár uralkodásának évtizedeiben eleve összefonódik Zsigmond

rejtett portéinak kérdésével. A következő síkon viszont egy konkrét

történeti esemény magyarázza Luxemburgi Zsigmond feltűnését Riminiben:

1433-ban ugyanis itáliai körútja során ő ütötte lovaggá Malatestát, elindítva

ezzel condottierei karrierjén. Tehát a freskó egyszerre tekinthető a védőszenthez

szóló devóciós jellegű és legitimációs célú képnek; és egyértelmű

politikai jelentései ellenére sem tekinthető szekularizált ábrázolásnak.

Ginzburg szerint VIII. János császár portréjának megjelenését Piero della

Francesca képein csak a császárral való közvetlen kapcsolatra való utalás,

tehát a Besszariónnal létező szoros kapcsolat igazolhatja. A középkori

arcképek idealizálása és allegóriává formálása azonban általános, ami az

előbbi párhuzamot folytatva azt jelenti, hogy Luxemburgi Zsigmond portréja

a XV. század első felében az ideális uralkodó ábrázolásának archetípusává

vált. Mint ilyen, megjelenhet világi ábrázoláson, például Julius Caesart

megszemélyesítve, de bibliai jelenetek – például a Királyok imádása – főszereplőjévé

is válhat. Ez a folyamat az ő esetében valószínűleg tudatosan

választott külső jegyek alapján jól követhető.

25 Az itáliai példák összefoglalása: Tátrai i. m.

VIII. János csúcsos kalapját talán nem hasonló cél érdekében választotta

itáliai utazásához, mindenesetre ez a fejfedő Bizáncban sem tekinthetőuralkodói

jelképnek, s megvannak itáliai párhuzamai is.26 Ez a tény

azonban nem zár ki egy hasonló, a portrét jelképpé formáló folyamatot,

amelynek létezése egyébként évtizedek óta nyilvánvaló.27 A császárport

ré ábrázolásainak előképeként szinte mindig Pisanello hitelesnek elfogadott

medálja merül fel. Itálián kívül viszont még az sem állítható, hogy az

ábrázolást a meghódított Bizánci Birodalom uralkodójával azonosították.

1493-ban például a Schedel-féle világkrónika lapjain a török szultánok

„portréihoz” is megfelelőnek tartották az emlékérme felhasználását, vagyis

az államtól teljesen függetlenül alkalmasnak vélték Konstantinápoly uralkodójának

megjelenítésére.

26. Itáliai viselettel való használata sok más példa mellett Piero képein is előfordul (az arezzói

Kereszt feltalálásán látható törpén), hagyományos bizánci használatát a Gouma-Peterson

által hozott XV. századi párhuzamon túl XIV. századi ábrázolás is bizonyítja (egy peloponnészoszi

udvari életet ábrázoló, 1361-62-re keltezett miniatúrán. – Die Welt von Byzanz –

Europas östliches Erbe. Glanz, Krisen und Fortleben einer tausenjährigen Kultur. Szerk.:

Wamser, Ludwig. München, 2004, 212.)

27. Gouma-Peterson i. m. 219–224. (Annak ellenére, hogy a felgyűjtött ábrázolásokat ő is

éppen ellenkező irányban használja föl.)

Piero képein persze a földrajzi és a történeti közelség, valamint a képek

más bizánci utalásai miatt az uralkodói jelvényekkel ellátott ábrázolások

biztosan a kelet-római császárra utalnak. A (stilisztikailag) viszonylag egyhangúan

1448, vagyis VIII. János halála utánra keltezett Krisztus megostorozása

azonban önmagában is bizonyíték az általánosító jelentésre, hacsak

nem testvérének portréjával, az (1459-ben) Itáliába menekült Thómasz

despotával azonosítjuk a képet,28 vagy pedig elfogadjuk Ginzburg elméletét.

Utóbbi azonban Besszarión portréjának azonosításától függ. Ez viszont

nemcsak a fentebb vázolt történeti értelmezések miatt kétséges, hanem Piero

többi képével való hasonlóság sem támasztja azt alá. A festő arcábrázolásainak

összehasonlítása alapján nyilvánvaló, hogy nem lehet minden

alak Besszarión, aki szakállas és görög viseletben van, hiszen az arezzói

falképcikluson őket többször is, összetéveszthetően azonos vonásokkal ábrázolja

a festő. Ennél fontosabb azonban az alak viselete: vagyis bármely

attribútum feltűnő hiánya.

Giovanni Bacci azonosításával stilisztikailag a legfőbb probléma, hogy

nem ismert róla hiteles portré. A Madonna della Misericordia feltételezett

Bacci-ábrázolása Ginzburg által történetileg nincs alátámasztva.29 Giovanni

Bacci megjelenését így csak az arezzói Bacci-kápolna feltételezett

Bacci-ábrázolása erősíti, s Federico alkalmazásában állása lehetővé teszi.

De míg a donátor történetileg kérdéses, addig két feltételes ábrázolásának

összekötése nem fogadható el személyére való bizonyítékként. Ikonológiai

szempontból fontos még, hogy a portréábrázolásoknak így is, s nem csak

történetileg kell értelmezhetőnek lennie. Ez alapján újabban például az egymásra

egyértelműen hasonlító, feltételezett Piero-önarcképek valódiságát is

cáfolták.30

28. Akit egyébként VIII. Jánostól szinte megkülönböztethetetlenül ábrázoltak II. Pius pápa

római síremlékén.

29. Büttner i. m. 38/74. lj. A kép donátora ugyanis egy San Sepolcró-i városi konfraternitás,

amelynek az arezzói Giovanni Bacci valószínűleg nem volt tagja, megjelenése így a képen

nem valószínű.

30. Vayer i. m. 72–81.

Ami a középső, Ginzburg által halott fiúnak értelmezett alakot illeti, a

többi kép – elsősorban a Krisztus születésén látható szárnyatlan angyalok

ábrázolása – részleteinek figyelembevételével született értelmezések sorra

az angyal mellett érvelnek,31 s valószínűleg a valóság ennél nem is bonyolultabb.

Bonyolultabbnak tűnik, amíg a szárnyatlan angyal ábrázolását

egyedülállóan különlegesnek tartjuk. A késő középkori képzőművészetre

azonban az isteni és emberi megjelenítésének egymáshoz való közelítése

olyannyira jellemző, hogy a 15. századi Németalföldön az ikon és a polgári

portréábrázolás már egy diptichon két oldalán is megjelenhet, és feltűnik

Krisztus arcának portrészerű részletességgel való ábrázolása is.32 Ugyanennek

a folyamatnak része az, hogy Piero della Francesca képei – feltételezetten

éppen észak-európai hatásra – több esetben glória nélkül ábrázolják a

gyermek Krisztust, Máriát, a szenteket és szárnyas angyalokat is. A Krisztus

születésén ábrázolt, néha allegóriaként is értelmezett alakok pedig a jelenet

történeti és művészettörténeti párhuzamai alapján biztosan angyalokat ábrázolnak.

Végül a Krisztus keresztelését ábrázoló festménynek az 1440. évi egyházi

unióra való utalásáról: az értelmezés éppen azért lehet helytálló, mert különlegessége

szintén nem egyedülálló. Bibliai jelenetek hasonló, az aktuálpolitikát

figyelembe vevőértékelésére példa a XV. század közepén Lorenzo

Ghiberti firenzei aranyozott bronz ajtószárnyainak egyik jelenete, amelyen

Salamon és Sába találkozását szintén az egyházi unióra való konkrét utalásként

fogja fel a kutatás.34 Másik példa lehet Filippo Lippi egyik firenzei

angyali üdvözlet-ábrázolása, amely a képtípus hagyományaival össze nem

egyeztethető és megfejthetetlennek talált elemeket is tartalmaz.35 A számos

krisztológiai szimbólumon túl hangsúlyosan két angyalt és két különböző

templomot is ábrázoló, 1440 körülre keltezett kép értelmezésekor a két egyház

közeledtére való utalás bizonyosan felmerülne, amennyiben nem egy

„szokványos” késő középkori oltárképről, hanem egy nagyobb érdeklődést

kiváltó reneszánsz festményről lenne szó.

31. például Gouma-Peterson i. m. vagy Bridgeman i. m.

32. Belting, Hans: Kép és kultusz. A kép története a művészet korszaka előtt. Budapest, 2000,

457–458.

33. Lavin i. m. 300–304. Krisztus születésének ez a típusú, éneklő angyalokkal körülvett ábrázolása

egy XIV. század végi misztikus, Szent Brigitta víziójára épül, amely a XV. század

első felében hamar elterjedtté vált.

34. idézi pl. Ginzburg i. m. 33.

35. Deimling, Barbara: Malerei der Frühreneissance in Florenz und Mittelitalien. In: Die

Kunst der italienischen Reneissance. Köln, 2005, 238-308., 258–260.

Az egyházi környezetben használt képek lényegének tehát meg kellett

felelniük az egyházhagyománynak is, és alapvető jelentéseiknek az egyszerű

hívők számára is érthetőnek kellett lenniük. Az arezzói ferences templom

szentélyére és a Keresztelésre ez a feltétel biztosan áll, de az egyházi

rendeltetés a Krisztus megostorozása esetében sem zárható ki, hiszen olyan

elképzelés is létezik, amely Piero della Francesca urbinói oltárképének predellarészleteként,

az oltár alját díszítő kisebb képek egyikének képzeli el az

e funkciónak méretében éppen megfelelő képet.36 Még ha nem is így van,

a kép témaválasztása alapvetően nem világi, s az újszerű forma nem jogosítja

fel az utókort, hogy a tartalmat is kizárólagosan hasonlóan újszerűen

értelmezze. A történeti értelmezések egyáltalán nem zárhatók ki, sőt Piero

képein feltűnően előtérbe kerülhetnek. De ezek mindig a kép ikonológiai

jelentéseihez kellett, hogy illeszkedjenek; egyik sem lebecsülendő, s vizsgálatukra

együttesen lenne szükség. A mi XX. századi, a középkor végének

világát már nagyon nehezen megértő kiindulópontjaink, céljaink és Piero

della Francescát a legmagasabb polcra emelő szépségeszményünk viszont

valószínűleg egyszerre keres leegyszerűsítőbb értelmezéseket, ugyanakkor

különlegesebb megoldásokat, mint a korabeli valóság.

Carlo Ginzburg: The Enigma of Piero – Piero della Francesca (Piero rejtélye – Piero della

Francesca). New Edition with Appendices. London-New York, 2000.

Masek Zsófia

36. Parronchi, Allessandro: Ricostruzione della Pala dei Montefeltro. In: Storia dell’Arte 28,

1976, 235–249.