Klió 2010/3.

19. évfolyam

MŰVÉSZETTÖRTÉNET

Tér, idő és jelenvalóság az ikonon. Isten szemével látni a világot

A bolgár Clemena Antonova könyve az Ashgate kiadó által gondozott, még igencsak újnak számító Studies in Theology, Imagination and Art sorozat 3. darabjaként egy új kísérlet arra, hogy az ikon bonyolult ábrázolásmódjának megértésébe bevezesse az olvasót. Arra az alapvető kérdésre keresi a választ, hogy mi tesz egy képi ábrázolást ikonná, mitől más az ikon, mint egy egyszerű szentkép vagy festmény, és milyen közös pontok kötik össze a különböző korszakokban keletkezett ikonokat? Ennek kapcsán dolgozza fel a műfaj klasszikusainak nézeteit, áttekintve és azokra építve saját koncepcióját, hogy aztán annak érvényességét egy esettanulmányon keresztül demonstrálja. Erre a célra a világon talán legismertebb orosz ikont, Andrej Rubljov Szentháromság című ikonját választotta.

Ez az ikon, amint arra a szerző rámutat, nemcsak Rubljov művészi kvalitása miatt fontos, hanem történeti vonatkozásai miatt is, hiszen Rubljov ezen ikonját Oroszországban már a XVI. század közepén standardnak, prototípusnak tekintették, olyannak, amelyet az ikonfestőknek követniük kellett. Az orosz egyház megreformálását célzó 1551-es, ún.

Százcikkelyes zsinat, amely sok más kérdés mellett foglalkozott az ikonfestéssel is, elrendelte, hogy az ikonfestők ezentúl a Szentháromságot úgy fessék, mint „ahogy a görög ikonfestők és Rubljov festették”. Azért tett szert ilyen jelentőségre Rubljov Szentháromság ikonja, mert Antonova szerint ebben „sikeresen valósult meg a teológiának a művészeten keresztül való megjelenítése, ami hivatalosan a prototípus státusával ruházta fel” azt. A szerző könyvének alcímét Umberto Eco egyik művéből kölcsönözte, melyben Eco azt írja, hogy a középkori emberek „a világot Isten szemével látták”. A kifejtés során világossá válik, hogy Antonova címválasztása olyan telitalálat, ahol az alcím teljesen megmagyarázza a főcímet és visszaadja a szerző újszerű megközelítésének lényegét. Nevezetesen: Isten, mint időn és téren kívül álló létező, képes arra, amire az ember képtelen, hogy egyazon dolgot ugyanabban az időben több nézőpontból lásson. Így pl. egy házat láthat azonos időben oldalról, elölről, felülről, belülről, amire viszont az ember csak az időben előre haladva képes. Ez a látásmód eredményezi azt, hogy az ikonon a ház ilyen módon történő ábrázolása a különböző nézőpontok egymás mellé helyezésével (mondhatjuk, hogy a síkok „kiterítésével”) a szemlélő számára torznak tűnő képet ad. (Képzeljünk el ennek analógiájára pl. egy téglatestet síkban kiterítve.) Ugyanígy az ikonokon a frontálisan ábrázolt emberfejek hosszanti irányba való megnyúlását az eredményezi, hogy „új síkokat ad hozzá” az ábrázolás, pl. a fülek olyan megjelenítésével, amelyek normál esetben oldalról láthatók: így a fülek a képen előreállóak lesznek. A fülek hangsúlyos jellegének ugyanakkor mély teológiai háttere van: a fül nem az emberi érzékszerv szerepében van jelen, hanem oly módon, hogy a fül Isten szavának meghallását jelképezi, ezért a fülek mindig fedetlenek!

Ebből is látható már, hogy az ikon ábrázolásmódját a lineáris perspektíva nézőpontjából szemlélni eleve tévútra visz, már csak azért is, mert ez csak a reneszánszban alakult ki a nyugati kultúrkörben, előtte ott is hiányzott ez a fajta ábrázolásmód. Ezáltal az ún. „fordított perspektíva” fogalma, amit gyakran alkalmaznak az ikon ábrázolásmódjának leírására, amellett, hogy anakronisztikus – véli joggal a szerző, hiszen miként lehetne valami fordított, azt megelőzően, hogy amihez viszonyítják még nem is létezett – nem nyújt kielégítő választ az ikon megértéséhez. Az ikont ugyanis saját elvei alapján kell megérteni: ennek lényege pedig, Antonova szerint, annak a teológiai dogmának a kifejezése, amely Isten időtlen örökkévalóságát és mindenütt jelenlevőségét vallja. A kettő szorosan összefügg: az időfelfogásból egyenesen következik a számunkra szokatlan térszemlélet és térábrázolás az ikonon.

A „fordított perspektíva” lényege, amit Antonova szándékosan mindig idézőjelbe téve használ, jelezve ezzel a kifejezéssel kapcsolatos fenntartásait, legegyszerűbb formájában abban áll, hogy az összetartó vonalak a képben nem befelé, hanem abból kifelé haladnak és a kép alatt találkoznak. Jó példa erre Rubljov Szentháromság ikonja is, ahol az angyalok által használt ülőalkalmatosság vonalai, valamint az emelvény vonalai, amelyen a lábuk van, az ikont néző személy irányába tartanak össze, s a meghosszabbított képzeletbeli vonalak a kép alatt találkoznának.

Antonova végigkíséri a „fordított perspektíva” keletkezéstörténetét és értelmezéseit. Rámutat, hogy a fogalmat Oscar Wulff alkotta meg 1907-ben, s tőle vette át Pavel Florenszkij, akinek nyomán aztán népszerű lett az orosz kultúrtörténészek későbbi nemzedékében (L. Zsegin, B. Uszpenszkij), akik igyekeztek ezt a vonalat továbbgondolni. Hangsúlyozza, Zsegin nyomán, hogy „a fordított perspektívában” minden tárgyat külön, önálló nézőpontból kell vizsgálni, aprólékos elemzéssel, mivel nem csak egy nézőpont létezik, mint a lineáris perspektívában. Antonova részletesen elemzi e szerzők eredményeit, de végül Florenszkijhez nyúl vissza, aki a „fordított perspektíva” mellett „kiegészítő síkokról” beszélt. Természetesen a „fordított perspektíva” sem az a látásmód, ahogy az emberi szem látja a világot (s így ezért a lineáris perspektíva ellentéte), hiszen az ikon a mennyei világ leképeződése földi szintre. Antonova számára azonban a „fordított perspektíva” nem egyszerűen a lineáris perspektíva megfordítása, és nem az ezt „kiegészítő síkok” létezése, hanem ezek helyett olyan „egyidejű síkok” létezése az ikonon, amelyek egyszerre nem láthatók egy azonos nézőpontból. Az „egyidejű síkokban” történő ábrázolás révén áll elő az, ahogy Isten látja a világot,

és ezen látásmód révén van jelen Isten az ikonon.

Nézzük ezután, miért válhatott Antonova szerint prototípussá Rubljov ikonja! Rubljov Szentháromság ábrázolásának témája ószövetségi (Mózes I. 18. 1-8.): Ábrahámnak megjelenik az Úr, és három férfi érkezik hozzá, akiket ő feleségével, Sárával megvendégel. Az Újszövetség fényében ez a történet dogmatikai értelmezést nyert: a három férfiben három angyalt, a Szentháromság megtestesítőit vélték felfedezni. Antonova hangsúlyozza, hogy Rubljov igyekszik minden emberi időt és teret kiküszöbölni, ezért sok korábbi ábrázolással ellentétben itt nem látható a képen sem maga Ábrahám, sem a felesége, és a történetből a vendéglátás másodlagos részletei (kenyér, borjú) is hiányoznak: így eleve az absztrakció felé megy el az ábrázolás. A tárgyak száma is limitált: az asztalon csakis a kehely van, Krisztus

áldozatára utalva, s ezáltal az asztal oltárra változik. A kutatók álláspontja megoszlik abban a tekintetben, hogy az egyes angyalok a Szentháromságból kit ábrázolnak, azaz melyikük az Atya, a Fiú illetve a Szemlélek. Az erre vonatkozó következtetéseket az egyes angyalok ruháinak színéből, a másik kettőhöz való viszonyából igyekeztek levezetni, s általában Krisztussal azonosították a középső angyalt. Antonova szerint viszont: „a »ki kicsoda« vita

teljességgel félrevezető”, mert „elvonja a figyelmet Rubljov fő céljától”.

A szerző értelmezésében ugyanis: „A három alak valójában egy alak, akit egy időben három különböző nézőpontból lehet látni”. Ezáltal nyer képi kifejeződést az egy lényeg három személy dogmája. Ami miatt Rubljov ábrázolása nem furcsa számunkra, annak az az oka, a szerző szerint, hogy az egyidejű síkokat Rubljov nem helyezte egymás mellé az alakok esetében (az ikon jobb felsősarkában a ház esetében már nem egészen ez a helyzet!), hanem az alakok köré írható, képzeletbeli körben helyezte el azokat. A Rubljov-ikon kapcsán a szerző így összegzi az ikonábrázolás lényegét: „A Szentháromság teológiai dogmáját az egyidejűség elvén alapuló eszközök hozzák léte. Ennélfogva a képet egyfajta bizonytalanság jellemzi a képi tér, következésképpen pedig a képi idő vonatkozásában.”

Antonova ugyanakkor rámutat könyvében arra is, hogy a modern művészetet megújító kubizmus milyen sokat merített az ikonok ábrázolásmódjából: a kubizmusban alkalmazott „többes síkok” módszere lényegében megegyezik az ortodox ikonokon megfigyelhető „egyidejű síkok” nézőpontjával, hiszen a kubizmusról író egyik klasszikus szerzőt idézve, leszögezi, hogy a kubizmus egyik alapeleme, hogy „egy tárgy számos nézetét egy képpé kombinálja”.

A könyvet, amely korántsem egyszerű olvasmány, a könnyebb megértés érdekében a kifejtés során használt legfontosabb szakkifejezések glosszáriuma zárja a bibliográfiát és egy rövid névmutatót megelőzően. Antonova írása minden bizonnyal termékeny vitát fog generálni az ikonábrázolások elmélete, teológiai háttere kérdésében.

Clemena Antonova: Space, Time, and Presence in the Icon. Seeing the World with the Eyes of God (Tér, idő és jelenvalóság az ikonon. Isten szemével látni a világot). Ashgate, 2009. 193 o.

(A recenzió része a Bolyai János Akadémiai Ösztöndíj (BO 00171/09/02) keretében végzett kutatásnak.)

Sashalmi Endre