Szoboszlai János:
Súlytalanság
Nemes Csaba és Veress Zsolt Szerződésszegés cími kiállítása
Liget Galéria, 1998. szeptember 11 - október 2.

Megállapodás

mely létrejött egyrészt Nemes Csaba (1112 Budapest, Beregszász u. 139, szül. 1966.07.10., Kisvárda, anyja neve: Angyalosi Mezei Klára), másrészt Veress Zsolt (1126 Budapest, Nagy Jenő u. 4., szül. 1961. 04.09., Debrecen, anyja neve: Hamar Ibolya) között alulírott napon az alábbi feltételekkel:
Szerződő felek megállapodnak abban, hogy - élve a Ptk. 77. § (2) bekezdése adta jogi lehetőséggel - művészi tevékenységüket a mai naptól kezdődően felvett névvel folytatják oly módon, hogy kölcsönösen egymás nevét használják alkotótevékenységük során (így különösen: műalkotásaik szignóval történő ellátása, kiállításon való szereplés, publikációk, forgatókönyvírás, performance-on való részvétel stb.).
Felek rögzítik, hogy fenti megállapodásuk nem érinti a hivatalos életben való névviselésüket, így mind a hatóságok előtt, mint üzleti kapcsolataikban, jogi ügyleteikben, valamint a magánéletben továbbra is saját nevüket használják.
Jelen megállapodás a szerződés aláírásával lép hatályba és határozatlan időre szól.
Bármelyik fél a szerződést egyoldalú írásbeli nyilatkozatával azonnali hatállyal felmondhatja.
Jelen szeződés nem visszamenőleges hatályú, így e megállapodást megelőző művészeti tevékenységükre nem terjed ki.

A fenti szerződés aláírásának helyszíne és időpontja: SZAG kiállítás, Barcsay Terem, Andrássy út 69-71., 1995. szeptember 22. 18 óra.

    A  névcsere előtt Nemes és Veress gyakran dolgozott együtt, olyannyira, hogy sokan nem is tudták, melyik melyik.(2)  A rendszerváltást követő új szisztéma hatására, a TNPU Létminimum Standard Projekt 1984 W folyamatos jelenléte miatt(3),  valamint szakmai és egzisztenciális okokból a két művész a művészként való lét problemaikáján kezdett el ...agyalni. Ez az agyalás, tehát a (néha már-már erőltetettnek is tűnő) spekuláció jellemzi közös munkájukat: a dolgokon és a jelentéseken mindig csavarnak párat. A pénz diszkrét pálya című projektben egy kortárs művészeti morál- és gazdaságtant modelleztek: “A kiállításra kapott pénz autópálya-építésbe való fektetése - mint művészi akció - a médium szabadságára, s ad absurdum általában a művészi szabadságra kérdezett rá.”

    Az évtized elejének eufóriájában sokan a magyar művészet hazai sikerében és nemzetközi áttörésében bíztak, s az ennek elmaradását követő csalódottság  még éreztette hatását az évtized közepén is. A fiatalabb, művészi pályályát éppen elkezdő nemzedék kénytelen volt szembenézni az önmenedzselés problémáival, a vásárlóerő híján szűkkeblű kereskedelmi galériák korlátozott kapacitásával, s a nemzetközi művészeti élet könyörtelen szabályaival(4).  A mai helyzettel összevetve akkor még jóval kevesebb csereprogram és ösztöndíj állt a komoly referenciákkal még nem rendelkező művészek számára, nem beszélve a művészi tevékenységnek mint munkának elismeréséről. Az igen gyorsan átalakuló társadalmi és gazdasági körülmények, valamint az intézményrendszer fejletlenségéből adódó problémák sokakat kényszerítettek arra, hogy átgondolják a lehetőségeket és saját művészi stratégiájukat. Természetesen nem csak és kizárólag az új helyzet miatt, de valószínüleg ennek hatására is számos műalkotás (és elemzés) kezdett ekkoriban foglalkozni a pénzzel, a pénz állami disztribúciójával, az interpretáció és a kritika, valamint a kurátorok szerepével, s szűkebben véve a művészként való lét és a művészet társadalmi pozíciójának elemzésével. Ilyen például Beke László és Pataki Gábor 1989-ben Kelet-európai kérőív-tervezete kelet-európai művészek, művészettörténészek és gondolkodók számára(5). Hans Haacke statisztikai módszerét követi Beöthy-Nemes-Pereszlényi projektje, a Millieu et L’EGO(6),  de ide sorolandó Beke és Szirtes János Tűzoltó utcai konfesszionális performansza(7), a St. Auby Tamás körül szerveződő Létminimum Társaság Stúdió ‘95-ön végrehajtott akciója és kiállítása a Liget Galériában 1996 szilveszterén, vagy Bakos Gábor More metaphisics!-kampányának perselye és internetes statisztikai kísérlete(8). Ezeket a műveket neo-konceptuálisaknak is nevezik, de ez szerintem elsietett és felületes definíció.

    Nemes és Veress névcseréje a játékszabályok tökéletes felrúgása, hiszen a szisztéma a mivész-idividuumhoz köthető produktumon alapul. A  cseréből következő bizonytalanság (hogy tudniillik új áruvédjegy van az árun, vagy másképp: új áru van a védjegy mögött) sokakat megrázott, de nem azokat és nem úgy, ahogy a cserepartnerek remélték. Történészek! Katalógus-szerkesztők! Galeristák! A névcsere tehát csak 1995. szeptember 22. és 1998 szeptember 11-e között érvényes. Az e két dátum között született művek és kiállítások esetében tessék végrehajtani a fenti megállapodásban meghatározott műveletet (névcsere). Ez jelentősen leegyszerűsíti az Önök helyzetét, akik már pszichoszomatikus tüneteket produkálnak, ha két művészünk bármelyike jön szóba, s meg kell kérdezniük: “Na most melyik?! A szakállas vagy a szemüveges?!”. Pedig eddig sem volt bonyolult. Volt ugye egy fix dátum, s a műalkotás vagy kiállítás attribuálását ehhez képest kellett (volna) megállapítani. De ezt szinte senki nem vette be... S azt, hogy a névcsere egy végiggondolt és radikális lépés, azt pedig még kevesebben. De mi lehetett a döntés mögött? Egyszerűen hülyéskedésről, a szakma bosszantásáról volt szó? Az érthetetlenkedők jogosan mondhatták, hogy ezzel igencsak nehéz helyzetbe hozta magát a két művész. Ezen túl a névcsere nem hozta meg - szándékolt radikalizmusa ellenére sem  - a szakmai visszhangot. (Egy, a Nemesnél és Veressnél a hazájában relatíve sokkal kevésbé ismert holland művésznőtől megkérdeztem, belemenne-e ilyesmibe, azt válaszolta, semmiképpen, ahhoz ő máris túl híres művész!)

    A névcsere kezdettől fogva érdekelt - s nem csak amiatt, hogy én jelentettem be a publikumnak. A Nemeshez és Veresshez közel álló Kósa János plágium-művészete az évtized elején(9) sok ponton kapcsolódik a művészi eredetiség, s ezen túl a művészet elméleti kérdéseihez. Amikor Kósa festészeti problémákkal foglalkozva határozza el, hogy plagizál (saját nevét írja más művészek újraalkotott munkái alá), akkor azt bevallottan Stewart Home(10) multiplikációs praxisának hatása alatt teszi. A művészi identitáskeresés mind Nemes-Veress, mind Kósa esetében radikális színezetett ölt. Az előbbiek felbolygatják a szerző-mű viszonyt, az utóbbi lemond az eredetit alkotó “modern” művész sztereotípiájáról.

    A három év alatt Nemes és Veress többször készített közös művet(11). Az egyéni bemutatkozások alapján viszont a Veress néven kiállító művész látszik produktívabbnak. A szerződésszegést is ő követi el(12). Ezzel visszaállna a korábbi állapot: Nemes=Nemes, Veress=Veress? A visszalépés egyébként csak a köztük lévő informális megállapodás fényében szerződészegés, a formális szerződés erre lehetőséget ad. A Liget-beli kiállítás kifejezetten érzelmes.  Nemes Csaba fotója is klasszikus referenciákkal él: a tékozló fiú tér meg a képen. Nála tehát egyértelműen visszaáll egy korábbi állapot: ha úgy tetszik az én ismét azonos lesz önmagával. A még mindig Nemes néven kiállító másik művész, Veress Zsolt műve azonban nyitva hagyja a jövőt, pontosabban nem a múlt lezárására, hanem a folytatásra utal: a halott lábain két, kitöltetlen biankó-cédulát látunk. A személyiség (tehát a művészi identitás) megválasztásának lehetősége nála tehát még fennáll: erre utal az is, hogy Nemes néven szignálta a munkát. (Történészek! Katalógus-szerkesztők! Galeristák! A helyzet tehát korántsem olyan egyszerű, mint két bekezdéssel feljebb hittük.)

    Egy asszimmetrikus helyzet állt elő (nem képviselték egymás nevét megközelítőleg egyforma gyakorisággal). Ennek kockázata természetesen fennállt mindig is, hiszen a két művész eltérő alkatú, más a ritmusuk és munkastílusuk. A ma már ismét Nemes néven kiállító művész helyzete ma konszolidáltabbnak tűnik ahhoz, hogy egy ilyen kiegyensúlyozatlanná vált projektet továbbvigyen (mivel immár igen gyakran dolgozik és állít ki külföldön és Magyarországon), így döntése mögött egy személyes, de a művészi továbblépés által diktált motívumot találhatunk. A másik fél számára - bár a visszalépés jogszerű - valóban szerződésszegés, ami történt. A régi/új Veress Zsolt a névcserét még mindig továbbgondolandónak, sőt továbbvihetőnek tartja. Esetében fennáll annak a lehetősége, hogy a jövőben ismét Nemes néven szignál alkotásokat. Ezzel ő egy igen különös helyzetbe kerül, hiszen a játékszabályokat egyedül ő határozza meg a jövőben - konfliktusokat is vállalva. De ez már egy újabb fejezet lesz, amely önálló logikával rendelkezik.

    A névcsere megszűntetésének van (az asszimetria és a továbblépés mellett) egy harmadik oka is. Ez pedig az, hogy a radikálisnak tartott gesztus nem bizonyult  tartósan radikálisnak. Az alkotói intenció szerint (amennyiben a névcserét műalkotásként fogjuk fel) kifejezetten radikális műformát választott a két mivész. A névcserével azt a kockázatot vállalták, hogy kívül rekednek a kortárs művészeti piacról szellemi és anyagi értelemben egyaránt. Az, hogy elfogadták a kívül rekedésnek a leheőségét, két dolgot jelezhetett. Jelezhette egy olyan művészi stratégia kialakítását, amelyik nonkonformista módon a létező intézményi keret és tradíciók kritikáját kívánta gyakorolni, tehát partizánharc vállalását. Jelezhette a művészi identitáskeresés folyamatának kritikus pillanatát, egy olyan fázist, amikor már nem tűnik vonzónak a létező szisztéma komfortja, viszont nem áll rendelkezésre más keret a művészi gyakorlat számára, tehát egy elbizonytalanodott helyzetet.  Véleményem szerint ez utóbbi történt. Ez a bizonytalanság, a művészi lehetőségek pesszimista felhangú keresése és elemzése az oka a névcserének. S az a tény, hogy nem váltott ki komoly szakmai visszhangot a gesztus, ugyanígy szól arról a közegről, amelyben  a gesztust elkövették. A szerződést visszamondó Nemes Csaba és generációja számára az évtized végére több művészi életperspektíva is nyílt. Ebben a szituációban, ahol egy képzőművész a kialakult keretek játékszabályait immár megismerve és elfogadva hatékonyan akar működni, a névcsere akadállyá válik. Nem csak radikális élét veszíti el, de okát is - legalábbis a szerződést visszamondó fél számára.

    Az évtized első felére, közepére jellemző tünetnek tartom a névcsere ötletét. Hogy ez neo-konceptuális művészetnek tekinhető-e, az annak kérdése, hogy milyen tradícióval kötjük össze e neo-produktumot. A névcsere természetesen a művészet fogalmának kérdéseihez is elvezetheti az elemzőt. Ami viszont emellett nem elhanyagolható, az az, hogy egy ilyen, a művészi identitás keresést manifeszt módon, radikalisan végigvivő (és megtorpanó) eseménysor egy nagyon speciális társadalmi-szellemi közegben játszódott le. Egy olyan klímában, ahol sok művész érzi magát légüres térben szakmailag és egzisztenciálisan, s ahol súlytalannak tűnnek az alkotások. Nemes és Veress névcseréjét a fentebb vázolt kontextusban tehát egy olyan tünetnek érzem, amelyik a kilencvenes évek első felének fiatal generációjának helyzetéből, művészi identitáskeresésének kríziséből eredeztehető. Hogy megfelelő avagy nem megfelelő választ adtak-e az őket foglalkoztató kérdésekre és problémákra, s hogy helyes-e műalkotásként értelmezni a történteket, az persze vitatható. A kiindulópontról tehát a következőt gondolom: a névcsere gesztusát és Nemes visszalépését nem csak és nem elsősorban a konceptuális művészet tradíciójából következő gesztusnak, hanem sokkal inkább egzisztenciális és emocionális  ihletettségű, egy generációra jellemző helyzetből következő, némileg poétikus akciónak tartom. A Veress Zsolt által most megkezdett új fejezet pedig közelebb kerül a művészi tevékenység nem aktuálisan közeg- és infrastruktúra-függő, hanem általános vonatkozásaihoz, a művészet koncepcionális kérdéseihez.

 jegyzetek:

 (1) Magyar Narancs, 1995. szeptember 14., p6.
 (2) Például: A pénz diszkrét pálya, Bartók 32, 1991, Kamatok, Bartók 32, 1993, Kételyek,  Bartók 32, 1994, ezekről publikáció: Szoboszlai János: A pénz diszkrét pálya I-II., Balkon, 1994/8-9, pp.24-25
(3) A Telekommunuikáció Nemzetközi Paralel Uniója kiállításaival, publikációival és manifeszációival (a Létminimum Standard Projekt 1984 W-ből eredően) a létező művészeti intézmények kritikai letéteményeseként szerepel. Ez a kritikai attitüd az évtized fiatal generációira - többek esetében mindmáig - erőteljesen hat.
(4) Lásd: Stúdió Évkönyv 1994-5
(5) Publikálva: Sub Minervae Nations Praesidio - Tanulmányok a nemzeti kultúra kérdésköréből Németh Lajos 60. születésnapjára, ELTE, 1989, pp.381-384.
(6) Francia Intézet, Budapest, 1993
(7) Dokumentáció: Balkon 1994/6 (hátsó borító)
(8) Plusz gigantposztere a Lövölde tére, amely nem reklámtábla.
(9) Lásd a Kortárs Művészeti Intézet Total Recall projektjében: Kósa János: Plágium című kiállítását, 1998 április 21-május 9. Publikáció: No.4.Total Recall, Kortárs Művészeti Intézet-Dunaújváros, 1998, pp. 3-5.
(10) lásd: Smile
(11) Rejtőzködő, Ernst Múzeum, 1997. szeptember 16 - október 24., kurátor: Petrányi Zsolt, a szerzők: Nemes Csaba és Veress Zsolt, Schöneres, Bartók 32 Galéria, 1998. április 10 - május 3., szerző nincs részletezve, Ifjúkori önarckép, Kortárs Művészeti Intézet-Dunaújváros, 1998. május 15-június 30., szerző: Neres
(12) Szerződésszegés, Liget Galéria, 1998. szeptember 11 - október 2., szerzők a meghívón: Nemes Csaba és Veress Zsolt(Balkon 98/10)