Csatlós Judit: Különidejűségeink

Furcsa képek. Mintha egy antropológus készítette volna őket. Nem a mű témájára gondolok, hanem arra a szemléletmódra, melyet a képek tükröznek, és arra a módszerre, ahogy a művészek dolgoztak. A terepre érkező antropológus egy kölcsönösségen alapuló, dialogikus kapcsolatot alakít ki a „bennszülöttekkel”, aminek az a célja, hogy a hétköznapokat átható jelentésrendszereket feltérképezze, és ezeket formába kényszerítve a távollevőknek közvetítse. A távollét és a hely kapcsolata azonban már nem a régi. A kultúra diskurzusaiban a hely fogalma veszít térbeliségéből, és egyre inkább szociológiai, gazdasági, politikai folyamatok által létrejött szimbolikus rendszerré válik, amely bárhol megtalálható.

Az antropológus a másikról mond valamit, az ő nevében beszél. Ez az interpretáció a közvetítő szerepével, felelősségével, etikai kérdésekkel terhelt. A megértéshez vezető út a felek kommunikációs képességén múlik, azon, hogy képesek-e meghallani és meghallgatni egymást, és képesek-e számot vetni azzal a szituációval, amelyben létrejött a találkozás, valamint azokkal a szerepekkel, amelyekbe belekényszerültek. A belülről látás és a megjelenítés során a belülről láttatás az, ami az antropológust megkülönbözteti a többi társadalomkutatótól. Ugyanakkor a kutató emiatt válik a leginkább támadhatóvá, amit azzal próbál kompenzálni, hogy beismeri megkerülhetetlen szubjektivitását és számol a szerepével járó hatalmi pozícióval. Az antropológus a másik szemében egy különös jelenség, akit az őrült tudóssal vagy egy félresiklott TV riporterrel azonosít, de ez a kétes szerep mégis egy hatalmi viszonyt implikál. Hiszen a másik, aki nem képes önmagát érvényre juttatni, egy közvetítő segítségével reprezentálódik.

Jelen esetben a közvetítő nem antropológus, hanem két művész. Bátran élek a művész – társadalomkutató párhuzammal, mert László Gergely és Rákosi Péter több munkája éppen ezen a társadalmi érzékenységen és dialógusteremtésen alapszik. A projektek hosszas előkészítő fázisa, a szervezés és a közben kialakuló személyes kapcsolatok a kész művek meghatározó részeivé válnak, amely kifutása egy olyan installáció és nyilvános bemutatás, amely a „terepen” történik, és ez szintén dokumentálásra kerül. Tehát a „bennszülöttek” képekre adott reflexiói is az alkotás részei, így a művész kimozdul eredendő hatalmi pozíciójából.

Ez a fajta „interaktív” alkotó folyamat jellemző László Gergely több korábbi munkájára is, amelyekben egy esemény vagy egy hely révén egymás mellé kerülő emberekből hoz létre egy „fiktív” közösséget. A “Railway Cottage” (Norwich, 2003) projekt során egy angliai kisváros lakóiról készített képeket, melyeket a lakók házainak falain állított ki. Ha valamilyen okból nem készültek el a portrék, akkor narancssárga négyszöggel jelölte az ott lakókat. Következő munkájában egy budapesti kávézó vendégeit fotózta két hónapon keresztül, és ezzel egyidejűleg a kész portrékat a kávézó falára akasztotta (Portrék az “Eckermann”-ban - Goethe Institut-Café Eckermann, 2003. 09. 05–2003. 10. 31.). Az így bemutatott szociológiailag, társadalmilag heterogén „közösség” a valós emberi kapcsolatokra is visszahatott, amikor a „ki-kit ismer fel a képeken” típusú beszélgetések alakultak ki az asztaloknál, és a vendégek a képeket és egymást kezdték figyelni. Rákosi Péterrel közös alkotásai is ezt az irányt folytatják. Egy roma-település lakosságáról a falu főterén készítettek közös portrét, majd a kész fotót újra lefotózták, amint a falusiak nézegetik (Csoportkép a laki cigánysoron, Lak, 2004-2005). A projekt legtöbb időt felemésztő része – amin a munka sikere múlt –, annak a konstruktív párbeszédnek a létrehozása volt, amely a roma kultúra szokás- és normarendszerének értelmezését követelte meg a fotóművészektől.

Az Ingázó tüzérek projekt szintén kommunikációs szituációkat hozott létre és működtetett (Ingázó tüzérek, Tápióbicske 2004). Végpontja az elkészült képek helyi buszokon való kiállítása volt. Fontos jellemzője a projektnek, hogy számításba vette a helyi társadalom rétegzettségét és a résztvevők különböző pozícióit. A szervezési folyamat éppen ezeknek az eltérő szempontoknak a feltérképezésén és a helyi társadalom viszonyrendszerének megértésén alapult.

Tehát a művészet közvetítésével a település meghatározó csoportjai léptek kapcsolatba egymással: a hagyományőrző tüzérek, az őket támogató önkormányzat, a magán-buszok tulajdonosai, valamint közvetve a térség multinacionális cégei, azaz a település köznapi valóságát befolyásoló intézmények képviselői. A művészeknek olyan csoportokat kellett bevonniuk a projektbe, akik sem a művészetben, sem az együttdolgozásban nem voltak érdekeltek. A párbeszéd és együttműködés által vált valódi „public art” alkotássá a projekt, szemben a köztérbe helyezett alkotásokkal, illetve a nyilvános térben megvalósuló olyan eseményekkel, ahol a „feltételezett közönség”csak háttérként vagy inspirációként jelenik meg.

A közös munka végül a bemutatás során tárgyiasult, amikor 2004. április 4-én, a tápióbicskei csata emléknapján a tüzérek képei felkerültek a buszok oldalára. A lakosság minden rétege megjelenik a tüzérek között, ugyanakkor a település gazdasági és politikai rendszere is reprezentálódott, mivel a megmutatás felületei azok a buszok voltak, amelyek naponta szállítják munkába a tüzéreket.
A projekt problémafelvetése – az egyéni és közösségi identitás megkonstruálása – is értelmezhető társadalomkutatói pozícióból, hiszen a globalizálódó kulturális források (A média által közvetített és az Internet által elérhető információk, képek, világértelmezési sémák stb. halmaza) és a differenciáló, nemzeti, regionális és lokális kultúrák közti feszültség tematizálódik a műben. Így nyer értelmet ennek az írásnak a címe is, mely Hermann Bausinger tanulmányára (Hermann Bausinger: Párhuzamos különidejűségek - A néprajztudománytól az empirikus kultúratudományig; Ethnographia 100/1–4; 1989. 24–37) utal, mely a társadalomkutatás történeti kritikáját adja a nemzeti identitás vonatkozásában. A szerző Ernst Bloch nyomán „párhuzamos különidejűségek”-en a különböző történeti tényezők által meghatározott elemek egyidejű társadalmi jelenlétét érti.

Jelen esetben a helyi és egyéni identitás erős nemzeti vonatkozása és ennek gyakorlata a „különidejűség”. A képek szereplői az 1848-as szabadságharc eseményeinek középpontba helyezésével a „nemzet narratívájához” kapcsolódnak, miközben az a társadalmi valóság, amelyben léteznek, már nem kizárólagosan a „nemzet” mentén szerveződik. Az új technikai- és intézményes fejlődés mind nagyobb struktúrák összefogását teszi lehetővé, aminek következtében a 20. század közepétől egyre szűkül a nemzetállamok kompetenciája. A projekt során a nemzetállami kereteken túllépő gazdasági, politikai szerveződés és a lokális értékek közti feszültség vált nyilvánvalóvá, mikor az egyik munkásokat szállító buszról a japán cég leszedette a képeket.

A modernitás létrehozta nagy identitáskeretek, a meta-narratívák összeomlása magával rántotta a nemzethez tartozás kisajátító momentumát. Az elénk álló későújkori ember identitása az egyéni reflexiók, a különböző kulturális forrásokból történő aktív konstruálás, a saját narratívák megalkotása során jön létre. Az így létrehozott fragmentált identitásnak a nemzeti hovatartozás csak egyetlen, választott összetevője.

A „nagy, közös történetek” felélesztésére tett kísérletek a történet utáni vágyat juttatják érvényre, ezért kell a legapróbb részletekig előadni a hajdani csatát. A múlt jelenbe emelése nem a csata újrajátszása által történik meg, hanem a saját tér és idő átértelmezésével. Mikor 2004-ben az ünnepen eldördült ágyú megrepedt és használhatatlanná vált, a bronzból harangot öntettek. Hűek maradtak az 1848-as dalhoz, mely szerint „a béke minden ágyút haranggá visszaönt.”

A mítosz valósága képes rést ütni a mindennapok kilátástalanságán és biztos talajt adni a létbizonytalanságban. Ez a kettőség az, ami a képeket megszólaltatja. A mítoszok huszárjai kihúzzák magukat, magabiztosak, feszül rajtuk az egyenruha. Igazi huszárt még nem láttam, talán nem is léteztek. Én képeket láttam róluk. Plohn József fotográfus 1902-ben készült képein az elveszített szabadságharc emlékével ülnek, állnak a hajdani huszárok. Szokványos műtermi portrék, ahol a testtartások és a tekintetek az egyéni sorsokról mesélnek. Ezek az Ingázó tüzérek legközelebbi rokonai.
 
 

*Csatlós Judit, antropológus