UjjTanulmany

STURCZ JÁNOS:
POSZTMODERN STRATÉGIÁK A KORTÁRS MAGYAR KÉPZŐMŰVÉSZETBEN, 1970-2002 /
Természethasználat, női nézőpontok és a művész teste, mint metafora*
IV. rész
Rituális és lázadó testek
- részlet

    ...A nemiség Detvayhoz hasonlóan nyílt, de jóval őszintébb és személyesebb vállalását példázza Ujj Zsuzsanna valamivel korábbi, a hazai szcénában teljesen elszigetelten álló fotósorozata. Alkotójuk inkább költőként, performerként, előadóművészként volt ismert az alternatív zenei világban, mint a Csókolom nevű együttes énekesnője. Azonban képzőművészként is működött, 1987 és 1991 között több kiállítása volt a Liget Galériában, 1988-ban a Fotogalerie Wienben, 1989-ben az Egyesült Államokban, s annak a szabadon kísérletező, pezsgő szellemiségű, a Liget Galéria köré szerveződő, fotósokból, de zenészekből és installációkat, konceptmunkákat készítő képzőművészekből is álló körnek volt a tagja, amelybe Halas István, Várnagy Tibor, Szilágyi Lenke, Vető János, Fákó Árpád, Flesch Bálint, Lévay Jenő, Swierkiewicz Róbert, a Hejettes Szomjazók, a Xertox csoport, fe Lugossy László és mások tartoztak. Mégis, ez az akkoriban rangot jelentő marginalitás, illetve művészeti ágak közötti helyzet adta számára azt a bátorságot és szabadságot, ami a belterjes hazai művészeti szcénában dolgozókból nagyrészt hiányzott, s amellyel Ujj magánjellegű performanszait véghezvitte és lefotózta, vagy barátaival lefotóztatta. Viszonylag felületes ismertsége ellenére a testéről készített, részben provokatív képek mélyen beleivódtak a művészeti köztudatba, amit az is jelez, hogy sorra szerepeltek a testtel, erotikával foglalkozó retrospektív kiállításokon, utólag publikálta őket a Nappali Ház, a Cáfé Bábel testtel foglalkozó különszáma és az említett bemutatók katalógusai. Ujj Zsuzsanna fotós tevékenysége az 1986-1992 közötti időszakra terjed ki, s bátran állíthatjuk, hogy benne olyan, a hagyományos aktszemléletet, női testideált dekontsruáló jelenségek tűnnek fel, amelyek az akkori nőművészet nemzetközi fejleményeivel mutatnak rokonságot. Ilyen módon a hazai mainstream-ben domináló újfestészettel párhuzamosan létező, más médiumokban ténykedő, de eddig fel nem dolgozott posztmodern áramlatok jelenlétére irányítja a figyelmet. Ujj Zsuzsanna mind a korábban elemzett Keserű Ilonához, Maurer Dórához és a textilesek csoportjához, mind kortársaihoz, például Szilágyi Lenkéhez és El Kazovszkijhoz képest is radikálisabban tört ki a nőknek és a női művészeknek szánt hagyományos passzív, engedelmes szerepkörből. A női testiség és szexualitás vállalásának olyan nyílt formáit - magán-performansz, testfestés, önátalakítás, tükörhasználat, szerepjátszás, kitárulkozás, csábítás, szakralitás - találta meg, amelyek szexuálisan involvált, egyszerre exhibicionisztikus és narcisztikus testének az első generációs feminista művészekhez, Hannah Wilke-hez, Carolee Schneemannhoz hasonló feltárásával enyhített a hazai "nőművészet" nemzetközi kontextushoz képest való "lemaradásán". Csak ezt a jelentésüket akkoriban a hazai művészeti szcéna és különösen az intézményes pozíciókban lévő művészettörténészek nem érzékelték. Ugyanakkor jellemző módon a vele kapcsolatba kerülő nyugati kritikusok, teoretikusok pont ezen szálakat fejtették ki munkásságából. A műveire később is csak öntudatlanul ráeszmélő utókor egy 1986-ban saját testéről önmaga által készített personal-performance sorozatát emelte ki. Az említett források is ennek két-három darabját reprodukálták újra meg újra, s tegyük hozzá méltán. Bennük ugyanis a nemiséggel kapcsolatos olyan kivételes őszinteség, brutalitás és kifinomultság, szado-mazochisztikus exhibicionizmust súroló magamut(og)atás és szemérmesség, alázat és szellemi, lelki elmélyültség jelenik meg, amely testét a kvázi-szakralitás szférájába emeli. Cindy Shermanhez hasonlóan Ujj Zsuzsanna fotográfiáin is csak önmaga jelenik meg, mindig magányosan, ugyanabból a közeli, mindent leleplező nézőpontból, azzal az akt zártságát felszámoló megnyíló testtel, amiről a Bevezetőben ejtettünk szót. Ujj azonban az igazi arcát, személyiségét öltözékei és kellékei maszkja mögé rejtő Shermannel ellentétben mindig mezítelenül látható, szinte eszköztelenül, majdnem póztalanul, csak saját testét, fényt és némi festéket használva. Az 1986-os sorozat mindegyik képén semleges, kopár környezetben, üres fal előtt, gyűrött lepedőn, a keleti meditációs tartáshoz hasonló törökülésben ülve, lábait, karjait enyhén széttárva, kiszolgáltatott, mindenbe beletörődő pózban jelenik meg. A meztelen testet éles, mandorlaszerű fénykör világítja meg, amely hol lábait, hol fejét, hol kezeit vágja le. Az első képen a test még tisztán, a paradicsomi tudatlanság és ártatlanság boldog állapotában villan fel, csak a fej nélküli nő törzsét és széttárt lábait látjuk, melynek közéből fény árad a néző és a kamera objektívja felé, melyet alig láthatóan a jobb kéz által az öl elé tartott tükör bocsát ki. (38. kép)

38. Ujj Zsuzsi: Cím nélkül 1987, fotó, 59,5 x 49, 5 cm

Ilyen módon az önmagába fordulás, az önelemzés, az önértelmezés narcisztikus eszközével a szó szoros értelmében egyből ki is zárja, visszaveri a vágyakozó férfitekintet voyeur támadását. A visszaverődő fény nemcsak a tükör mögött sejthetően kitárulkozó nemi szervet fedi el szemérmesen és rafináltan, de kör alakú "dicsfényt" is von a nemi szerv köré, azt illúzionálva, mintha a fény a kitárulkozó nő testéből áradna, mi több, maga a nemi szerv, a gyönyör és születés helye volna a fényforrás. A tiszta testet feltöltő puha fény elanyagtalanítja, szakralizálja a figurát, ám ennek ellentmond a pőre test, a megnyíló póz és a kép háromnegyedét uraló árnyék, amely - talán a vágyak irracionalitására és veszélyeire utalva - a figura fejét is sötétbe borítja. A fragmentáltság, a racionális kontroll helyének elvesztése és az őt fenyegetően körülölelő sötétség az alakot a Bűnbeesés Évájához hasonlítja, talán éppen a szűzi tisztaság, a fénytest elvesztésének pillanatában.   Ugyanakkor a tükörrel játszó, a (férfi) néző szemébe világító nőalak jóval profánabb - férfiak által fabrikált - női "archetípusokat" is megidéz. Az öl elé tükröt tartó kéz ugyanis ugyanolyan kettős, egyszerre a szemérmet eltakaró és arra a figyelmet felhívó szerepet játszik, mint a művészettörténet híres, Tiziano és Giorgione által festett Fekvő Vénuszainak gesztusa. (39-40. kép)

39. Ujj Zsuzsi: Cím nélkül 1989, fotó 100 x 210 cm

40. Mary Duffy: Cutting the Ties that Band 1987, nyolc darabos fotósorozat szöveggel, (részlet)
A tükörrel fényt befogó, de egyből vissza is vető figurával Ujj egyfajta női Lucifert is konstruál, aki elrabolja a hagyományosan a férfi által birtokolt fényt.   Az önmegvilágítás az autoerotizmus, a póz és a tükörrel való felhívás a szexuális csábítás gondolatait is felveti, s az alakot a "szerelem szolgálóleányainak" vonásaival látja el. Ujj Zsuzsanna egy sor más fotóján is játszik a tükrökkel, amelyekben meztelen teste jelenik meg több nézetben. A narcisztikus tárgyat nem a vágyakozó férfitekintet visszaverésére, hanem éppen hogy kiszolgálására használja. Az egyik képen (Cím nélkül, 1986) csak hátának egy kis közeli részlete tűnik fel az előtérben, míg a szemközti falon három kis tükörben arca, mellei és szeméremszőrzete bukkan fel, a férfinéző számára az erogén zónákat látszólag feltálalva. A tükörképek azonban olyan kicsinyek, olyan áttételesek és megfoghatatlanok, hogy alkalmatlanok a férfi voyeur vágyának kielégítésére, s a felkínálkozás is olyan direkt, hogy inkább taszítja és zavarba hozza, mintsem szexuálisan vonzza a befogadót. A tükörrel való játék a kislányokkal megtörténő meséket - mindenek előtt Lewis Caroll: Alice tükörországban-ját, Hófehérke mostohájának csodatükrét, - illetve Egon Schiele: Képmás a festőről, aki aktmodellt rajzol tükör előtt (1911) című grafikáját asszociálja, amelyen a tükör révén a női test - a férfitekintet szolgálatában - előlről és hátulról is látható. (41. kép) Csakúgy, mint Rubens: Vénusz tükör előtt című alkotásán, amelyet Robert Rauschenberg is többször parafrazeált (Persimmon, 1964, 42. kép). Egy másik fotóján Ujj is ugyanígy mutatja meg a testének mindkét oldalára ráfestett fejet. (43. kép)

41. Egon Schiele: Képmás a festőről, aki aktmodellt rajzol tükör előtt 1911, ceruza, papír, 44 x 30,5 cm
42. Robert Rauschenberg : Persimmon 1964, olaj és selyemszita nyomat vásznon, 162 x 125 cm

43. Ujj Zsuzsi: Cím nélkül 1987, fotó 100 x 210 cm
Schielénél és Rauschenbergnél a tükör a nő kiszolgáltatásának eszköze, Ujj önmegalázó módon elébemegy a vágyakozó férfitekintetnek, ami bizonyos mazochizmust rejt, de a befogadóval szembeni agressziót is hordoz. Az előbbi ugyan ellentétes az első generációs feministák nézeteivel, ám a kétértelműség az egyik legjellemzőbb vonása a kilencvenes években kibontakozó harmadik nőművészeti hullámnak.
Az ambivalencia még keményebben nyilvánul meg az 1986-os sorozat többi darabjában. Ezeken ugyanis a még részben fénnyel feltöltött, az ártatlanság utolsó pillanatában megjelenő "Évával" szemben már a Bűnbeesés utáni, testi szenvedésekkel megbüntetett földi (asszony)ember látható, széttárt lábakkal, megverten, kócosan, árkos szemekkel, véraláfutásos arccal. (44. kép) Szájából az állán végigcsurgó sötét folyadék mellére és ölére csöpög, első látásra az alvadt vér benyomását keltve, áttételesen a kínok közt szülésre és menstruációra is utalva. Éva elnyerte az áhított tudást - ezt jelzi az erősen megvilágított fej - de ez azonnal büntetést is vont maga után. A műhöz legközelebb Kiki Smith néhány évvel későbbi Emberpárja (1990) áll, amelynek véresre vert, karóba húzott Évája ugyanúgy testnedveit (tejét, vérét) folyatja, mint Ujj alakja. (45. kép)

44. Ujj Zsuzsi: Cím nélkül 1987, fotó, 59,5 x 49,5 cm
45. Kiki Smith: Cím nélkül (Emberpár) 1990, viasz, festés, szőrszálak, (részlet), 161 x 45 x 34 cm
Az első képhez hasonlóan a szakrálissal egyidejűleg profán asszociációt keltő jelenségek vágják keresztbe az első interpretációt. A vérre vagy hányásra emlékeztető fekete folyadékról ugyanis nem akarjuk elhinni, hogy vér, s állaga alapján is hajlunk arra a következtetésre, hogy festék. (Valóban az.) Ez a nőalakot a hétköznapi világba süllyeszti vissza, s benne azután már sokkal inkább látunk egy fizikai, nemi erőszakot elszenvedett nőt, mint az első Asszonyt. A testileg-lelkileg meggyalázott nő toposza Ana Mandietától Sue Williamsig, Karen Finley-ig igen elterjedt a nőművészetben. A tiszta nőalak durva bemocskolásának képe és a kitárulkozó, nemi szervet láttató nézőpont erotizmusának az ábrázoltat és szemlélőjét egyaránt megalázó ambivalenciája az utóbbi idők műveire jellemző. Mondanunk sem kell, hogy Ujjnak ezek a test megalázását, testnedvekkel való bemocskolását, az abjecttel való összekapcsolását megidéző képei még inkább aláássák a klasszikus, zárt, esztétizáló akt felfogást, mint a korábbi munkák. Bennük megint csak az a testet megnyitó, testnyílásait láttató, a figyelmet a belső folyamatokra (itt a vérzésre, hányásra, nyáladzásra) irányító szemlélet jelenik meg, amelyet a bevezetőben és Várnagy kapcsán már említettünk. Ez a testbelsőt feltáró nézőpont még brutálisabban jelenik meg a sorozat groteszk szülési jelenetet ábrázoló darabján (Cím nélkül, 1986, 46. kép).

46. Ujj Zsuzsi: Cím nélkül 1986, fotó 100 x 160 cm

Már csak a széttárt lábú női öl látható, a szétnyíló szeméremtestből egy nylonzacskóba, mint magzatburokba csomagolt és a vért szimbolizáló fekete festékkel leöntött koponya csusszan ki, az eleve halálraítélt Ember groteszk világra jöttét parafrazeálva. Mert a bűnbeesett embernek nemcsak a verejtékes munka, a testi szenvedés, a kínok közt szülés, de a halandóság is büntetése. A mű nyilvánvaló megrendezettsége, művisége, motívumának közhelyessége azonban újabb kétértelműséget teremt, s a halál tragikus felfogásának ironikus kezelését sejteti. Ez pedig azokkal a nőművészekkel rokonítja, akik Karen Finleyvel az élen performanszaikban az obszcén test színpadra állításával és a rajta való élcelődéssel törekednek a patriarchális női testeszmény és szerepek lerombolására.
Ujj Zsuzsanna provokáló munkái mellett van egy sor olyan fotográfiája, amely átértelmezett testképének humoros oldalát mutatja. Az egyiken boszorkányként tűnik fel, a gonoszt és a nőt azonosító képzetet Cindy Shermanhez hasonlóan nevetségessé téve. (Cím nélkül, 1987) Ujj Zsuzsanna műveinek számban talán legnagyobb csoportján testfestést alkalmaz, önmagát így tárgyiasítva, halál, erotikum és humor fogalmait összekapcsolva. Legelső művein a hasára festett hatalmas rombuszok segítségével egész testét nemi szervvé transzformálva, Detvay Jenő munkáinak feminin pendant-ját teremtve meg. (47. kép)

47. Ujj Zsuzsi: Cím nélkül 1986, fotó 100 x 70 cm

Egy következő sorozatán a festéssel törzsének mindkét oldalát egy-egy fejjé alakította át. Elől a mellek váltak szemekké és az öl szájjá, a másikon a lapocka szempárrá és a fenekek ajkakká. (43. kép)

43. Ujj Zsuzsi: Cím nélkül 1989, fotó 100 x 210 cm
Így újra a testnyílásokat helyezte középpontba, ráadásul egy férfi művészek által használt nőellenes patront kisajátítva. (A rengeteg populáris feldolgozás mellett Goya több rajza mutatja a nemi szervnek szájjá, illetve vagina dentatává alakítását, s Picasso is hasonlóképpen játszott az arcnak a női testbe írásával az Avignoni kisasszonyok előtanulmányain. Legközelebbi előképe mégis Magritte: Az erőszak /1945/ című festménye. 48. kép)

48. René Magritte: Az erőszak 1945, olaj, vászon, 65 x 54 cm
    Ujj nagyapjának halála után előszeretettel festette, maszkírozta magát báb- vagy játékbaba-szerű csontvázzá, halálfigurává, ami újfent a mesékre, illetve a középkori moralitásjátékok hangulatára emlékeztet. (49. kép)

49. Ujj Zsuzsi: Cím nélkül 1986, fotó 100 x 70 cm

    Ujj Zsuzsanna művészetében a feminizmus különböző generációi által befolyásolt alkotók toposzai azoktól teljesen eltérő motívumokkal és attitűdökkel keverednek. Az első generációs feministák törekvése volt, hogy egy önálló, legtöbbször a női nemi szervhez kötődő, azt felmagasztaló, kvázi-szakrális feminin ikonográfiát hozzanak létre. (Ld. Georgia O' Keeffee, Judy Chicago, Hannah Wilke, Meyer Shapiro és mások munkásságát.) Ujjnál is megjelenik a vagina és a szakrális fény összekapcsolása, de nem valamely újpogány, feminista istennő, mindent szülő, diadalmas földanya megteremtésének igényével, mint például Mary Beth Edelsonnál. Ennek ellenére amerikai kritikusa John P. Jacob Ujj fotográfiáinak akcióit a barlangjukba visszahúzódó istennők rítusaihoz hasonlítja, pózait azokhoz az élet forrását jelképező prehisztorikus termékenység istennő szobrokhoz köti, amelyek mágikus segítséget nyújtanak a fogamzásban és a szülésben. Véleményem szerint a szakralitás reminiszcenciái Ujjnál inkább a mártíriumhoz, a női alávetettség, passzivitás, kiszolgáltatottság szerepeihez és nem az erős és félelmetes istennők képzeteihez kötődnek. Az aszkétikusan sovány, gyermeklányokhoz hasonló, de szexuálisan involvált, csonkolt, meggyalázott és kiszolgáltatott aktok Egon Schiele rajzait és Dosztojevszkij bűnben is szent prostituáltjait juttatják eszünkbe. De kapcsolhatók azokhoz a performansz műfajában dolgozó nőművészekhez, - Gina Panehez, Carolee Schneemannhoz, Ana Mendietához, Karen Finleyhez - akiknél az erőszak vállalása nemi identitásuk megerősítését, a bűnös, vétkes női test patriarchális toposzának magukra vétele által az azzal szembeni lázadást és a nőkkel való szolidaritást jelzi. A passzivitás és kiszolgáltatottság a második generációs nőművész, Cindy Sherman nőalakjainak is jellemzője. Csak míg Sherman korai figurái még a félelem és az erőszaktól való szorongás pattanásig feszült légkörében várakoznak a "megmentő" férfira, Ujjnál már nagyrészt túl vannak a támadáson. Sherman már nem hisz a képek hitelességében, ezért nyíltan jelzi, hogy képei csak szimulációk. Ujj - aki testén, a fényen és egy kevés festéken kívül semmit sem használ, s akinél "megrendezettségről" alig beszélhetünk - figurájával önmagára is vonatkoztatható tartalmakat fejez ki. A művek többértelműsége, a figurák jelentésének homályossága, a patriarchális szemlélet által a nőkre aggatott pozitív és negatív női szerepek, címkék és archetípusok (anya, lány, Mária, Éva, Vénusz, prostituált, stb.) összekeverése, az alak abjecttel való azonosítása, az obszcén test használata a nőművészet több generációjában jelentkező törekvésekkel rokonítja. Különösen azokkal a performerekkel, Carolee Schneemannal, Karen Finleyvel, Jenny Saville-jal, Eike Krystufekkel, akik testüket - Ujjhoz hasonlóan, csak tudatosan - a patriarchális női testeszmény lerombolására használták, elvetve a nőiesség sztereotípiáit és áthágva a női test nemi konstrukcióját. Az obszcén testtel való játékkal igyekeztek visszahódítani testüket és erotikus erejüket, amit a Cindy Sherman, Jenny Holzer, Barbara Kruger nevével fémjelezhető intellektuális, második generáció elvesztett.
    Mint láttuk Ujj Zsuzsanna művei jól értelmezhetőek a gender és a nőművészet kategóriáival, s illeszkednek annak problematikájába. De azt is be kell ismerni, hogy mindezekről akkoriban alkotójuk és a magyar szcéna - beleértve művészeket és művészettörténészeket - szinte semmit sem tudott.
    Ujj Zsuzsanna munkásságában a női test visszaszerzésének, a férfi nézőpont uralma alóli felszabadításának igénye az előző fejezetben említett Drozdik Orsolya, Kele Judit és Lovas Ilona közös önfotózási akciójához (1976) képest jóval erőteljesebben fogalmazódott meg a magyar művészetben. Ugyanez a jelenség, saját testének a férfiak számára előírt normák közül való kiszakítása, egyéni, személyes nézőpontból, akár narcisztikus tükörből való látása, láttatása történt meg Detvay Jenőnél is.
    A rituális és "bűnös" testek kategóriájába tartozó hatvanas évekbeli nemzetközi alkotások eredetileg az autentikus test felépítésének és a néző felrázásának, sokkolásának eszközei voltak, kifejezetten politikai célzattal. A testtel kapcsolatos elvárásokat, tabukat provokáló művek gyakran rítusok formáját öltötték, s az agresszió, az áldozat magára vállalásával olyan művészek, mint Chris Burden, Hermann Nitsch, Rudolf Schwarzkogler a befogadót is végig akarták vinni egyfajta megtisztuláson, a bűnhődés, vezeklés és a katarzis állapotain, így sarkallva őket társadalmi változtatásokra. E törekvésekben a művész olykor igen teátrális szerepben, gyógyító sámánként vagy papként jelent meg. Rituális és provokatív elemek, a szexualitással, a személyes térrel és a testnedvekkel kapcsolatos elfogadott határok áthágása Detvay és Ujj munkáiban is megőrződtek, ezeknek azonban már nincs politikai, nevelő vagy kvázi-szakrális megtisztító funkciója. A rituális vonások "privatizálódtak", a nagyléptékű, botrányt kavaró, nyilvános akciók helyét az otthonukban magányosan végzett magánrítusok vették át, amelyeknek már nem a társadalom forradalmi átalakítása, hanem éppen ellenkezőleg, a művész végletesen nyilvánossá tett testének önmaguk számára való visszaszerzése volt. Munkáikban az autentikus, világmegváltó Én nyilvános manifesztációjának, a borzalmakon és az "élet viharain" felülemelkedő heroikus egonak, az imitált vagy limitált fizikai szenvedéseknek helyét a valóságos lelki gyötrelmeket megélő személyes test vette át, melynek képeiken ábrázolt földi kínjai idézőjelbe tettek, metaforikusak. Detvay és különösen Ujj fotómunkáin ugyanakkor már megjelennek a szerepcserék, a maszkok, a későbbi szimulakrum-Én csírái is, amelyek a kilencvenes években fognak kihajtani.

* DOKTORI DISSZERTÁCIÓ / Eötvös Lóránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar, 2003