vtbb: EGY KORTY KÍNA, 2005 SZEPTEMBER
 
 

 2005 szeptember 17-22 között ötödik alkalommal került megrendezésre az a nemzetközi fotófesztivál – Pingyao International Photography Festival, röviden: PIP’05 – melyre idén mi is meghívást kaptunk. Pingyao Pekingtől 7-800 km-re dél-nyugatra fekszik, s néhány száz éve még az egyik leggazdagabb kínai kereskedőváros volt. Fallal körülvett óvárosa az UNESCO Világörökség címét viseli.

Mikor Pekingben kiszálltam a repülőgépből – busz visz a kifutópályától a reptér épületébe –, mintha csak egy gőzfürdő előcsarnokába léptem volna be. Később láttam, hogy voltaképp ez a klíma magyarázza a régi kínai tájképeken a levegőperspektíva számunkra szokatlanul erőteljesen dramatizált használatát. Első benyomásom – befelé a reptéri úton –, hogy a mieinkhez hasonló poszt-szovjet iparvárosban járok. Közelítve a városmaghoz sem csökkent a lepukkant panelházak száma, ellenben egyre több 20-30 emeletes, az utóbbi években épült hotelt, irodaházat, ilyen plázát, olyan centert láttam, és a világmárkák logoi immár nemcsak az óriásplakátokról köszöntek vissza, hanem az új épületek ormairól is. Rengeteg van belőlük, úgyhogy ezek már most is jellegadóak az összkép szempontjából, viszont mindenfelé annyi a toronydaru és az építkezési kráter, hogy a 2008-as pekingi olympiáig még egész biztos megduplázódik a mennyiségük. Hogy milyen nagy ez a város, arra csak a következő napokban jöttem rá, mikor bekeveredtünk a belvárosba, s az azon túli negyedekbe is, ahol itt-ott látni még valamit a régebbi Pekingből is. A 2 x 3 +2, vagy a 2 x 4 +2 sávos utak (ahol a +2 mindig a kerékpárosoknak és a parkoló autóknak fenntartott, fasorral határolt szerviz utakat jelenti) egyáltalán nem a legnagyobbak. A legszélesebb út Mao arcképe előtt vezet el – a Mennyei Hősök terén (Tienanmen Square) keresztül –, ez 2 x 7 +2 sávos. A mi közgondolkodásunk még úgy tudja, hogy Peking 10 milliós (mint New York), ottaniakkal beszélve azonban a legkisebb szám is 12 millió volt (mint Tokyo), de akadt, aki 20-at említett. Új jelenség Pekingben, hogy egyre több külföldi telepszik le itt, s nemcsak a világcégek munkatársai, hanem olyan japán, koreai, amerikai, vagy európai fiatalok is, akik számára Peking nemcsak olcsóbb, de a lehetőségeket tekintve is gazdagabb és izgalmasabb, mint a hazai pálya. Számuk ebben a pillanatban még csak néhány százezer, de a közeljövőben feltehetően ez is nőni fog.

Pekingben négy nagy kortárs képzőművészeti központot tartanak számon. Ezek mindegyike a 90-es évek közepe óta üzemen kívül helyezett gyártelep. Köztük Ázsia egykor legnagyobb fegyvergyára, amit az 50-es évek közepén Kína a Szovjetuniótól kapott ajándékba, s ami jelentős Kelet-Német közreműködéssel épült. Ezeket néhány éve a kormány fiatal művészek rendelkezésére bocsátotta, azzal az elképzeléssel, hogy az itt létrehozott műtermek, galériák, színház-, és koncerttermek, művészklubok révén ezek a városnegyednyi területek 2008-ig számottevő kulturális központokká növik ki magukat, s egyfajta pekingi East Village vagy Montparnasse alakul ki belőlük. Egyikük a Song Zhong negyedben található Peking északi szélén. Kicsit beljebb, Peking nyugati – a Nagy Falhoz közeli – oldalán található a Shang Yan és Suo Jia Cun. Végül legközelebb a belvároshoz, de még így is a régi, vagy történelmi Peking területén kívül, a Chaoyang kerületben található a 798 Art Zone, ami a külföldi szaklapok révén tán a legismertebb. Itt található a jó nevű Yan Gallery, vagy a számomra izgalmasabbnak tűnő Xin Dong Cheng Galéria, s a Long March Space. E helyeken számos olyan művész műveivel találkozhatunk, akiknek munkáit 2003-ban a pesti Ludwig Múzeumban is láthattuk a Fan Di’an és Walter Smering által összeállított CHINaRT című vándorkiállításon. Ha újabb neveket kellene mondanom, akkor a most látottak alapján – s persze a teljesség igénye nélkül – én Liu Wei-t, Ma Han-t vagy Liu Liguo-t említeném, továbbá Shi Xinning-et, Hong Hao-t, akik a PIP’05 kortárs kínai kiállításán is szerepeltek.

Itt jegyzem meg, rengeteg a Mao Ce-tung-ot, maoizmust, illetve a nevével jelezhető korszakot reflektáló munka. Shi Xinning például fekete-fehér fotó-realista festménysorozatot készített 2000 és 2004 között, amelyek gyakran az általunk is jól ismert 20. századi fotó-ikonokat idézik: a halott Che Guevarát és az őt körüálló bolíviai katonatiszteket (e fotó pár éve Zbigniew Libera-t is megihlette), vagy Churchill, Roosevelt, és Sztálin csoportképét Jaltából. Shi Xinning mindig a kép főszereplői közé illeszti Mao-t. A sorozat további darabjain Mao-t Elvis társaságában látjuk, vagy amint Marcel Duchamp Forrás című művét nézegeti: http://www.cinaoggi.it/eventi/marellart-%20spazioconsolo.htm
Egy másik érdekes példa lehet Hong Hao egyik tavalyi munkája, amit most a Long March Space-ben állított ki. Maga a mű egy 127 x 231cm-es digitális nyomat, amelyen Mao képeket, Vörös könyveket, s egyéb Mao nevével/portéjával fémjelzett propaganda-anyagokat látunk. Mindez feltehetően egyszeri merítés egy panjiayuani régiség piac kínálatából. A gyűjtemény darabjait szép tömött sorokba rendezve, fölülnézetből fényképezte le. Pingyao-ban bemutatott nyomatain ugyanezzel a metodikával az elmúlt évtizedek kínai pénzérméit mutatja be. Végül – s persze a teljesség igénye nélkül – megemlíteném a LONG MARCH projektet. Lu Jie kurátor azt vette a fejébe, hogy az általa felkért művészekkel együtt ismét bejárják az utat, ahol Mao Ce-tung nagy menetelése – ha nem tévedek, épp most 70 éve – zajlott, és közben performanszokat, akciókat, előadásokat, vetítéseket, alkalmi kiállításokat, work shopokat csinálnak a helyiek számára, illetve az adott környezetre alapozva. A projekt 2002 és 2003 közt egy csomó izgalmas munkát eredményezett, mint például Yao Ruizhong Turning the World Upside-Down című fotósorozatát, vagy Qin Ga művét, aki a saját hátára tetováltatott egy Kína térképet, majd lépésről-lépésre magát az útvonalat is, amit bejártak. Lu Jie nem csupán elvitte a kortárs művészetet abba a közegbe, ahol eme műfajokkal és kifejezési formákkal mindeddig sosem találkoztak az emberek, hanem ezen utazásokkal egy csomó olyan új művet is inspirált, amelyek aligha jöhettek volna létre műtermi környezetben.

A PIP’05 rendezvényei négy nagyobb és számos kisebb helyszínen kerültek bemutatásra. A kiállítások jó része itt is gyárak és üzemek csarnokaiban kapott helyet, illetve a rendezők szempontjából legreprezentatívabbnak számító anyagok némelyike, mint a National Geographic bemutatója a város Taoista templomának kertjében, vagy a Mao Ce-tung életét bemutató kiállítás a városi kormányzat épületének udvarában, ahol a szeptember 17-én délelőtt rendezett nyitó ünnepség is zajlott.

Nekünk, külföldi kurátoroknak abban a megtiszteltetésben lehetett részünk, hogy az ünnepséget a színpadról nézhettük végig, igaz, csak a harmadik sorból, diplomaták, katonai- és politikai vezetők háta mögül. Ott állva vettem észre, hogy az udvar jobb és bal oldalán felvont zászlók közt magyar trikolor is lobog. Az ünnepség természetesen a kínai zászló felvonásával és házigazdáink himnuszával vette kezdetét, majd politikusok és diplomaták beszédei következtek.

Bár a fesztivál elnevezése szerint nemzetközi, a külföldi anyagok a negyedét sem tették ki az egyébként album terjedelmű – kizárólag képeket és (olykor hiányos) képaláírásokat tartalmazó – katalógusnak. A kortárs művészet, illetve a kortárs fotóművészet szempontjából tovább redukálódott ez az arány azáltal, hogy a nemzetközi anyag jó része sajtófotó volt – s mint a GEO vagy a Magnum bemutatója esetében -, az sem épp up to date, hanem a II. világháborút követő évtizedek történelmi eseményeit felvillantó válogatás. Így a kortárs nemzetközi anyag a taiwani Wu Jiabao professzor – második éve a PIP nemzetközi fesztiváligazgatója – által meghívott, egy-egy koreai, japán, német, amerikai, és magyar kurátor kiállításaira, illetve az általa rendezett taiwani bemutatóra korlátozódott. A belga, görög, és kanadai fotógráfusok szervezeteinek kiállításai – ugyancsak reklám és sajtófotók –, kortárs művészeti szempontból érdektelenek voltak. Így az, az érzés alakult ki bennünk, hogy Wu Jiabao egyfajta missziót vállalt meghívásunkkal. A fesztivál jövője szempontjából tehát továbbra is kérdéses, hogy a kínai házigazdák milyen irányban szeretnének tovább lépni - ld. http://www.pipphoto.com/en/works.asp.

A megnyitó másnapján kezdődött a külföldi kurátorokra alapozott, s a New Yorkban élő japán kurátor, Noriko Fuku által szervezett Kurátor Akadémia, amely előadásokból és pódium-beszélgetésekből állt, majd másnap délutántól a Portfolio Review. Az általam bemutatott Budapest Wunderground című anyag sikere ekkor vált számomra érzékelhetővé, ugyanis - mint arra kínai (művészeti főiskolás) tolmácsnőm külön is fölhívta a figyelmemet – a fiatal kínai művészek kifejezetten az én asztalomhoz jelentkeztek.
A dolog magyarázata alighanem az – gondoltam –, hogy a fesztiválon belül a mi kiállításunk volt egyike azon bemutatóknak, amelyek leginkább a fotó lehetséges kortárs művészeti aspektusaira koncentráltak. A nyugati értelemben vett kortárs művészet Kínában bizonyos értelemben még újdonságnak számít, Baksa-Soós Vera szerint – aki a CHINaRT budapesti kurátora volt – voltaképp csupán a 80-as évek derekán kezdődött, a kortárs képzőművészet kiállítási intézményrendszerének kiépítése pedig még később, mindössze 5-10 éve. Ez azonban még mindig nem magyarázza meg, hogy német, japán, vagy amerikai  kollegáimhoz a fiatal kínai müvészek miért nem fordultak ugyanolyan bizalommal, mint hozzám?
Mikor a mi Budapest Wunderground című anyagunkat összeállítottam, megpróbáltam odafigyelni rá, hogy lehetőleg kerüljem az olyan művek bemutatását, amelyek értelmezéséhez a kínai nézők számára nem feltétlenül magától értetődő ismeretanyag szükséges. Mivel nem igazán vagyok Kína-szakértő, nem merném állítani, hogy ez sikerült – annál kevésbé, mert majd' valamennyi általunk készített műben fellelhetők a mi judeo-keresztény mitológiánkra, (kelet-közép-) európai történelmünkre, művészetünkre, kulturánkra, illetve az ezekről folytatott diskurzusainkra tett utalások –, de mint szempont ez kétségkívül felmerült bennem. Ezért úgy döntöttem, hogy a tömegkultúrára, a fogyasztásra/konzumidiótizmusra, részben a prostitúcióra, az elszegényedésre, vagyis az újrakapitalizálódó Kelet-Közép Európa olyan problémáit reflektáló művekre koncentrálok, amely jelenségek a kínai közönség számára sem ismeretlenek. Ez a mi bemutatónkat bizonyos értelemben direktebbé tette, mint amilyen talán a többi külföldi kurátoré volt, mégsem hiszem, hogy ez volt, ami igazán átjött. Sokkal inkább az, hogy első ránézésre majd minden általam kiállított mű hangsúlyozottan fikció volt. Az esetek túlnyomó többségében rendezett fotó, melyeknek csupán a hátterében jelent meg – ott viszont annál reálisabban – az újrakapitalizálódó kelet-európai és persze a világ más tájain ugyanígy globalizálódó társadalmak valósága.
Ugyanakkor legalább ekkora súllyal eshetett latba mindaz, amiről a Kurátor Akadémián beszéltem. Többi kurátortársam nagyobb, és bizonyos szempontból professzionálisabban működő intézményt képviselt, mint én. Márpedig ezen intézmények szempontjai, hivatkozási alapjai a jelenlegi – és még kialakulatlan – kínai kortárs művészeti intézményrendszerben tájékozódó fiatal kínai művészek számára nem igazán értelmezhetők: Kínában ebben a pillanatban még nincsenek kortárs művészeti múzeumok – bár a pekingi Ludwig Múzeum pillanatokon belül megnyitja kapuit –, nincs olyan műkereskedelem, amely a kortárs művészettel foglalkozna, nincsenek kortárs művészeti magazinok, vagy például kurátorok, pláne független, szabadúszó kurátorok, és a galériáknak sincsenek még igazán külföldi cserekapcsolataik. Vagyis akkor, amikor azt próbáltam bemutatni, hogy hogyan kezdte el a Liget Galéria kialakítani a 80-as évek derekától a maga együttműködéseit a hazai és külföldi intézményekkel, akkor ez feltehetőleg olyasmi lehetett, ami inkább napirenden van a jelenlegi kínai szcénában, mint a – a miénknél fejlettebb kortárs művészeti intézményrendszerrel rendelkező – német, japán, vagy amerikai kollégák által tárgyalt, egész más dimenziókban megfogalmazódó problémák.

Lora Lei: Dance, Dance, 2005 (részlet a sorozatból)
- TÜRELEM!! a kínai oldalak lasabban töltődnek!!

Ami engem leginkább meglepett, hogy a 25-35 közötti fiatal japán és fiatal kínai fotósok munkái között mennyi a közös vonás. Mindkét országban óriási kultusza alakult ki újabban a Lomo és/vagy a digitális kompakt kameráknak, s részben – de nem kizárólag a Lomo-val összefüggésben – a street-fotográfiának. Természetesen, ha összehasonlítjuk, mondjuk a 27 éves yokohamai Atsuko Naganuma japán és koreai városi vonatokban készített képeit a nála egy évvel idősebb kínai, guang zhou-i  Lora Lei tömegközlekedési eszközökön készített képeivel (vagy Adou Bus and Chinese People című sorozatával), akkor a különbségek is szembe ötlenek.

Lora Lei: Tired people (részlet)

Atsuko Naganuma: Bug Train (részlet)

A különbség kulturális, jóllehet e két ország kulturális alapjai sok szempontból közösek. A különbségek azonban – ahogy egy japán kollega magyarázta nekem – nem csupán az elmúlt évtizedek eltérő kondícióival magyarázhatók. Szerinte a kínai társadalom hagyományosan sokkal erőteljesebben patriarchális, mint a japán. Hát, nem tudom, de az kétségtelen, hogy a pingyao-i japán anyag valamennyi kiállítója művésznő volt (szám szerint nyolc), míg a kínai művészek közt, Lorán kívül személyesen csupán két másik művésznővel találkoztam (a 20-hoz közelebbi kínai kiállítók, illetve főiskolások közt volt több is).

A japán kiállítást a tokyo-i Guardian Garden kurátora, Suganuma Hiroshi állította össze (a németet Bodo von Dewitz; az amerikait John P. Jacob, a koreait Kim Seungkon), s mondhatom meglepett, mikor Aya Fujioka képei közt Budapesten készített fotókat is láttam (egyebek közt Kovács Ágnes Veronikáról). Aya itt bemutatott, Finnországban, Angliában, Szlovákiában, és nálunk készített fotóiból 2004 novemberében egy gyönyörű könyvet is publikált Comment Te Dire Adieu címmel. Aya és Atsuko munkáin kívül Kanako Sasaki, Miyuki Motoki, és Kiriko Shirobayashi műveit tartom fontosnak megemlíteni. Kanako irodalmi inspirációk alapján dolgozik, mégsem igazán érezni képein, hogy beállított, vagy rendezett fotókat készít. Miyuki-nak az egyetemisták hétköznapjairól készített sorozata számos ponton találkozik azzal a fajta, tágabb értelemben vett street-fotográfiával, amire Atsuko, illetve Lora sorozatai kapcsán már utaltam.

Valamennyiük számára fontos, de nem kizárólagos fotográfiai terep az utca, a tömegközlekedési eszköz, illetve a városi, vagy a városokon kívüli közterületek. Ugyanakkor ez nem jelenti azt, hogy ugyanazokkal az általuk előszeretettel használt fotográfiai eszközökkel – a meghökkentő képkivágásokkal, első ránézésre esetlegesnek látszó kompozíciókkal –, ne lépnének be a privát, vagy olykor kifejezetten intim szférákba is. Atsuko ugyanabból a finom humorú személyes nézőpontból örökíti meg, mikor bugyija lehúzásával a bokájánál tart, mint mikor a városi vasúton elé kerül egy kopaszodó férfi feje-bubjának plánja.

Az Atsukonál, Miyukinál, és Loránál tapasztaltabb és rutinosabb, New Yorkban élő Kiriko Shirobayashi másfajta szenzitivitással közelíti meg akár a belső, akár a külső tereket. Őt nem az események, hanem azok nyomai érdeklik, a telefonkagyló hosszú telefonbeszélgetés során összekuszálódott kábele, a széklábak nyomai a padlószőnyegen, lakástextiliák, tapéták apró sérülései. Míg a nála fiatalabbak a szűk képkivágást, s a dinamikus, olykor hiányos kompozíciót kedvelik, addig ő szereti elrejteni témáit a tágas és eseménytelen, olykor kissé esztétizáltnak is tűnő képterekben.

Atsuko és Miyuki művei esetében nem lehet nem észrevenni azt az újszerűséget, ami szerintem az analóg kamerákról a digitális kamerákra történő váltással hozható összefüggésbe. Szemben az idősebb nemzedékkel, illetve mindazokkal, akik – mint én magam is – a digitális kamerához az analóg fényképezés tapasztalataival közelítenek, ők például kizárólag fekvő formátumu képeket készítenek. Ha az ember elkezdi figyelni site-jaikat, néhány héten belül megérti, hogy miért: mert az ő fényképeik elsődleges közlési, illetve felhasználási helye nem a kiállítás, illetve a nyomtatott publikáció, hanem a web-oldal. Ez nemcsak a fekvő formátumot magyarázza meg – mert a monitor fekvő formátumu –, hanem az imént ecsetelt komponálási metodikát, illetve azt a tényt is, hogy ők mindig sorozatokban, illetve képsorokban gondolkodnak. Csakhogy nem olyasféle térbeli linearitásban, amelyekhez a kiállítóterekben szoktunk, hanem időbeli egymásra következésben, ha úgy tetszik, lapozásban. Weblapjaikon történeteket mesélnek el, eseményeket, helyzeteket járnak körül, önmagukban – és a hagyományos vagy klasszikus fotográfiához képest – nem igazán attraktív képekkel. Nem különleges, vagy annak vélt, és nagy műgonddal fényképezett képtémák darabjait gyűjtögetik (épp ezért fontos megjegyeznem, hogy az itt most illusztrációként bemutatott képeik is csupán a különböző sorozataikból bevillantott részletek, s ezért szükségszerüen inadekvátak, amit kérlek kalkulálj be olvasóm!). A web-felületen és a kiállítótermi vagy nyomtatott publikációban történő megjelenés között ugyanis létezik egy óriási különbség: a hálón történő megjelenés ideális esetben közvetlen és azonnali, míg ezzel szemben akár a kiállítás, akár a nyomtatott publikáció aktualitása áttételes: ha megnézem Atsuko vagy Miyuki web-lapjait – ahol legelőbb mindig a legfrisebb anyagaikkal találkozhatok –, azonnal kiderül, hogy az elmúlt napokban Japánban hóesés volt, vagy tudni fogom, hogy Atsuko néhány napja levágatta, vagy mondjuk befestette a haját. Ha kiállításon vagy nyomtatott publikációban nézem ugyanezen fotókat, akkor ez a fajta szinkronicitás eltűnik, s mindössze abban lehetek biztos, hogy valamikor esett a hó Japánban, vagy valamikor az elmúlt hónapokban-években – valamikor egyszer fiatal korában – befestette a haját Atsuko. Ennek megfelelően mások a válogatás, a szerkesztés, de még a komponálás szempontjai is az analóg kamerával készített, kiállítótermekbe vagy nyomtatásra szánt fotók, mint a digitális képek esetében, illetve a digitális képek esetében kézenfekvő ugyancsak digitális felhasználás, bemutatás, közlés során. Mindezt figyelembe véve a hazai fotós szcénában nem igazán látok olyan alkotókat, akik ezt az új fotográfiai nyelvet beszélnék, sőt.

Az 1990 óta létező Guardian Garden – hasonlóan a Ligethez – nem fotógaléria, de legalább olyan fontos számukra a fiatal kreatív művészek fotóit, mint festményeit vagy installációs munkáit bemutatni. A 13,5 x 4,4 méter alapterületű kiállítótérrel rendelkező non-profit kiállítóhely működési költségeit teljes egészében egy japán cég (Recruit Co. Ltd) szponzorálja.
Szemben a japán művészekkel, a fiatal kínai alkotók közt egyáltalán nem ritka, ha valaki autodidakta, és az utóbbiak művei jóval izgalmasabbak is, mint amit a kínai művészeti egyetemek hallgatóinak átlaga nyújt. A PIP’05 programja külön figyelmet szentelt a művészeti akadémiák hallgatóinak. Ugyanakkor – és ismét csak szemben a japán művészekkel – számos fiatal kínai művész él abból, hogy sajtó- vagy reklámfotósként, netán a Propaganda Minisztérium megrendelésére dolgozik. Közülük Luo Dan-t érdemes kiemelnem, aki Adou-hoz és Lora-hoz hasonlóan szintén Lomo-fotográfus. Hozzátéve – és most már az előbb mondottak fényében –, hogy a Lomo kamera a kínai fiatalok esetében már a digitális fényképezést előlegezi, mert függetlenül attól, hogy maga a foto esetleg még analóg technikával készül, az elsődleges felhasználás már náluk is igen gyakran digitális.
Végül, de nem utolsó sorban külön figyelmet érdemel Maleonn és Chen Chunlin. Maleonn azért, mert bár még ő maga is fiatal, a nála alig egy-két évvel fiatalabbak máris mesterként tekintenek rá. Ő olykor kissé frivol, már-már homo-erotikus rendezett fotókat készít, ami – úgy érzékeltem – a kínai kontextusban rendkívül merész és szokatlan. Megjegyzem más esetek is gyakran idézték meg bennem a 70-es, 80-as évek hazai és lengyel alternatív szubkultúráival kapcsolatos élményeimet. Ugyanakkor az, ami akkor a mi esetünkben mondjuk a színes ceruzák belének porával színezett fotó volt, az itt computerrel színmódosított fénykép. S ehhez hozzátenném, hogy az a pekingi digitális nyomda, ahol az amerikai, német, és a mi kiállításunk printjei készültek, olyan szinten high tech, hogy számos amerikai művész rendszeresen náluk készítteti el kiállítási kópiáit.

Chen Chunlin Seeings of the Day című munkája 2003 októbere és 2005 márciusa között készült. Mindhárom évben egy-egy napot töltött különböző kínai városokban, ahol az utcán, illetve az út mentén állította föl alkalmi szabadtéri műtermét. Ez egy állványra szerelt fehér drapériát, és a vele szemközt elhelyezett derítő fényforrást, valamint egy nagyfilmes fényképezőgépet jelentett. A munka mindhárom esetben korán reggel kezdődött és napnyugtáig tartott. A közbeeső időszakban a művész mindenkit lefényképezett, aki megállt, vagy elhaladt a vászon előtt (akár kerékpárral, riksával is). Az általam megismert eredmény egy engem részben Hajas Tibor Öndivatbemutató című filmjére emlékeztető, de a verbális kommentárt egy rövid szöveges bevezetőre redukáló, technikailag részletezőbb állóképeket tartalmazó cd-room. Felteszem Chen Chunlin nem választott annyira forgalmas köztereket, mint Hajas, ugyanakkor a reggeltől estig, s három különböző helyszínen folytatott fényképezés számos aspektusból akár szociológiai mintavételként is értékelhető. Legalábbis az ember önkéntelenül is fölfigyel rá, hogy a kora reggeli járókelő valószínűleg dolgozni indul, míg mondjuk a turisták csak valamikor a késő délelőttől kerülnek lencse elé. Érdekes, hogy ki kivel vagy mivel érkezik, mit cipel, és természetesen a három különböző helyszín és időpont is (két tavaszi és egy őszi), különböző összehasonlításokra adhat alkalmat.
 
 

Chen Chunlin: Seeings of the Day, Chunxilu.Chengdu.2006.11.16

Abban valamennyi külföldi kurátor egyetértett, hogy a PIP’05 kiállításainak látogatottsága, mind a 6 napon keresztül rendkívüli volt. Egyikünk sem tapasztalt még soha sehol ekkora érdeklődést. A 6-8 éves gyerekektől a 80 körüli aggastyánokig Pingyao minden lakója végigjárta az összes kiállítóhelyet. Ezen felül szakmabeliek Kína egész területéről, mindenhonnan érkeztek, s az esemény nagyon sok külföldi érdeklődőt is vonzott. Számszerű adataim nincsenek, de a rendezők szerint az idei fesztivál látogatottsága felülmúlta a tavalyit.

Nekünk mindössze a fesztivál utolsó napján nyílt lehetőségünk arra, hogy magunk döntsünk felőle, mit szeretnénk csinálni. Egy kisebb kirándulás mellett döntöttünk. Pingyaotól 6 km-re dél-nyugatra található a Shuanglin – korábbi nevén Zhongdu – Templom, amelyet 571-ben alapítottak, majd 1011-ben építettek át (Szung-dinasztia) buddhista templommá. A templom tíz épületében több mint 2000 festett szoboralak látható. Értve alatta az életnagyságúnál nagyobb szobrok tucatjait, és az ezek háttereit alkotó sokalakos szoborcsoportokat. Elképesztő, hogy miközben a mi ismereteink szinte kizárólag a kínai írástudó festészetre és kalligráfiára korlátozódnak, ezek a Jüan- és Ming dinasztiák alatt (1280-1644) készített plasztikák ugyanolyan mesterművek, mint a korabeli nyugati – akár gótikus, akár reneszánsz, vagy barokk – szobrászat legjava. Hogyhogy eddig nem hallottunk róluk? – lepődtünk meg mi, amerikai, japán, német, és magyar kurátorok, akik csupán egy buddhista templomot látni taxiztunk ki a Pingyaoból. A válasz egyszerű: Kínában mindeddig vallásos objektumként tisztelték (vagy nem tisztelték) mindezen szobrokat, épületeket, kerteket, vagyis a kínai művészet nyugati értelemben vett művészettörténetének feldolgozása még csak ezután következik. Szóval Kína minden bizonnyal még rengeteg meglepetéssel rukkol majd elő az elkövetkező években, és nemcsak kortárs művészetét, hanem azzal párhuzamosan a korábbi évszázadok kínai művészetet tekintve is.