Bécsi galériák -
fejlődés és nemzetköziesedés,
információs és intézményesülési trendek
 
 

A Galerie Nächst St. Stephan, a Galerie Krinzinger, a Galerie Insam, a Galerie Knoll, a Galerie Metropol és a Galerie Schorm nemzetközi léptékű fejlesztő galériák, nemzetközileg integrált programmal, fejlesztő tevékenységgel, melyek a bécsi képzőművészeti közeg egészének a nemzetközi térben való mozgását fejezik ki. Bécsben ugyanis egyelőre nem fejlődtek még ki azok a nagyobb helyi s nemzetközi súllyal is bíró, leginkább a már intézményesültebb kortárs vagy modern klasszikus művészettel foglalkozó galéria típusok, amelyek a a nemzetközi képzőművészeti világ legnyugatibb centrumaiban részben kialakultak. Így a már elismert művészek mellett jelentős részben a még kevésbé elismert művészet bevezetésével, intézményesítésével foglalkozó - nemzetközi szintű - 'fejlesztő galériák' mutatkoznak a legfejlettebb, s nemzetközi szemmel nézve leginkább mértékadó alakulatoknak, amelyek fejlődése egyben az egész bécsi szcéna változásait kifejezi.

E fejlesztő galériák fejlődési trendjei - információs nyitottságuk növekedése intézményesülésük fokozódása - nyomán kirajzolódik a bécsi színtér fejlődésének és nemzetközi képzőművészeti közegbe való fokozatos bekapcsolódásának négy (három és fél) fázisa, generációja, ahol is a galériák életciklusuk eltérő szakaszaiban vannak jelen.

A hazai és nemzetközi intézményesülés folyamata viszonylag szigorúan időfüggő, bár az újabb generációkban adódnak új váltási lehetőségek, és a kontextusok is változhatnak. –Mégis, az intézményesülés általában viszonylag hosszú időhorizonton - 10-20 év távlatában - valósul meg,

Információs folyamatok

Számba véve a kérdéses galériákat: a Galerie Nächst St. Stephan képviseli e galériák első generációját. Az ötvenes években alapították, annak idején Bécs egyetlen kortárs képzőművészeti galériájaként, mostanra már hosszú tradiciói vannak, bár a jelenlegi galérista csak a hetvenes évek óta van a galériánál. A Galerie Krinzingert és a Galerie Insamot a bécsi galériák második generációjában alapították, a hetvenes évek eleje körül, s azóta ugyanazok a galéristák vezetik. A Galerie Knollt a galériák következő hullámában, a nyolcvanas évek közepén, alapították, és a bécsi kortárs művészeti galériák harmadik generációját képviseli. A Galerie Metropol  és a Galerie Schorm pedig ugyanezen hullám végén kezdett el kortárs művészettel kereskedni (a Galerie Metropol ekkor váltott a kortárs művészet területére), már a kilencvenes évek elejének bizonytalan időszakának elején, s a bécsi galériák harmadik generációjának végét, egy lehetséges negyedik generáció elejét jeleníti meg.

A Galerie Nächst St. Stephan, valamint a Galerie Krinzinger és a Galerie Insam helyzete a piaci bevezetés szempontjából egy bizonyos vonatkozásban nehezebb volt, amennyiben nemcsak a nemzetközi piachoz kellett felnőniük, hanem az osztrák befogadó közönség és intézmények köreiben is ki kellett taposniuk az utat a kortárs művészet részére. A Galerie Knollnak és a Galerie Metropolnak, illetve a Galerie Schormnak ebből a szempontból könnyebb útjuk volt, mindazonáltal nagyon is részt kellett venniük (különösen a Galerie Knoll esett ebbe időben bele) a nemzetközi színtéren való osztrák részvétel és lehetőségek bővítésében, ami különösen a nyolcvanas és a kilencvenes években folyt, valamint (akárcsak a többi galériának) meg kell találniuk a kilencvenes évek eleji új nemzetközi helyzethez való alkalmazkodás újabb útjait.

A nemzetköziesedés és a kortárs jelleg célja e galériák programját a stílusokhoz, áramlatokhoz való kapcsolódás szempontjából relatíve nyitottan tartotta, nagyban integrálták az újabb áramlatokat. Különbségek természetesen így is vannak a generációk között, így például az első generációbeli galéria esetében a festészet médiumának hangsúlyosabb jelenléte melletti megmaradás, erősebb váltások a médiumokat illetően a későbbi generációknál, és az új médiumokra való legnagyobb mértékű nyitottság a lehetséges negyedik generációnál. A nyitottságnak ez az új médiumokat, vagy akár az installációkat illető szintje Magyarországon lényegében csak a független terekben valósul meg.

A galériák programja nemzetköziesedésének egyik határozottan fontos aspektusa - amely irányba a kevésbé fejlett, a kortárs művészet szempontjából zártabb magyar piac költség okok, valamint a nagy számú hazai elismert művészhez kapcsolódó vélt piaci nyomások miatt még nem mozdult el - az a nemzetközi művészekkel való együtt dolgozás, amely nemcsak a művészek kiállítását jelenti, hanem azok menedzselését is. Ez úgy tűnik, fontos záloga volt a nemzetköziesedésnek, egy olyan megfizetett ár, amelynek idővel bőséges hozamai voltak az osztrák művészek és galéristák nemzetközi jelenlétében, nemzetközi művészek és galéristák általi elfogadásában, elismertségében. S úgy tűnik, hogy a zártabb kezdeti fejlődést követően a nyolcvanas évek nagy nemzetköziesedési hullámában, amelybe az első és második generációba tartozó galériák szálltak be először, majd a részvételt a harmadik és lehetséges negyedik generációbeli galériák fejlesztették tovább, az osztrák nemzetközi fejlesztő galériákban idővel már egyre nagyobb hangsúly helyeződhetett az osztrák művészek menedzselésére is, a nemzetközi művészek lényegében megőrzött fontossága mellett.
 

Hasonlóak a különbségek a generációk között a fiatal művészek integrálását illetően is. Az első generációbeli Galerie Nächst St. Stephan nagyobb hangsúlyt helyez a fiatal nemzetközi - amerikai - művészek integrálására, míg a lehetséges negyedik generációbeli Galerie Schorm sokkal nagyobb súllyal a fiatal osztrák művészek programba való bekapcsolására orientálódik. A magyar galériák itt ismét csak jóval zártabbak, egyelőre nagyobb arányban az induló tőkeként adódó elismertebb hazai művészekre támaszkodnak az induló piacon.

A független szcénához való viszonyt illetően, amely szintén az a galéria program információs nyitottságának fontos forrása, a galériák talán egységesebbek abban, hogy legalábbis követik ezek programját - bár erre nem minden első és második generációbeli galéria utalt - , ugyanakkor általában nem mennek el addíg, hogy a független szcéna galéristáival közvetlenebb kapcsolatokat tartsanak. Ez mégis egy integráltabb kapcsolódást jelez e téren, szemben a magyar két vonatkozó szegmens lényegében elszakítottsággal jellemezhető viszonyával.

A galériák mind a három és fél generációjának fontos jellemzője, hogy programját a különböző projektekben való részvételen keresztül is nyitottabbá alakítja, minthogy ez a nemzetközi művészeti világgal való kommunikáció és elismertetés, intézményesedés fontos formája. Ez talán kevésbé aknázható ki olyan korlátozottabb finanszírozási lehetőségekkel bíró országokban, mint Magyarország. bár itt valójában nemzetközi szponzorálási lehetőségek is adódhatnak a minőséghez, s vélhetően jelentősen alulmúljuk e fontos területen való lehetőségeinket. A projektek a felmérésbeli osztrák galériák tevékenységének egy negyedét - egy harmadát teszik ki. Legnagyobb súllyal a második és harmadik generációban vannak jelen, s úgy tűnik az integráltság növekedésével növekszik súlyuk is, az egyes újabb generációkban mindig magasabb induló szintekkel a jelenlegi szintekig.

Hasonlóan fontos a galériák megújulása szempontjából, hogy tanulási folyamataik nagy mértékben nyitottan alakultak, ami tulajdonképpen kapcsolódási és interakciós hálóik egészének kiterjedtségével, minőségével függ össze. Érzékelhető, hogy a galériák a belföldi és a nemzetközi szcéna aktorai - művészei, galériái, kritikusai, kurátorai, múzeumai - irányában egyaránt kialakult kapcsolatokkal, csatornákkal rendelkeznek, amelyek egy bizonyos intézményesülésig a generációkkal együtt emelkednek. A nemzetközi szcéna alapvető relációjában is, e kapcsolódási hálók a fiatalabb generációknál már egyre gyorsabban lesznek kiterjedtek, miközben persze a piaci mozgások is kompetitívebbekké válnak. A magyar galériák személyes és információs kapcsolódási hálója mindenesetre - elsősorban nemzetközi de részben magyar relációban is - jóval ritkább és esetlegesebb, sok szempontból relatív elszigeteltségről lehet beszélni, holott a költségek ellenére ez alapvető aktivitási: befogadási és kommunikációs, építkezési, majd potenciális sikerterület lehetne.

Intézményesülési folyamatok

A galériák művészeti piacba való integrálódásának generációi vagy fázisai úgy tűnik nagy mértékben egybe esnek a nemzetközi művészeti piacba való információs integrálódásukkal. A határok a generációk között ugyanott vannak.

A nemzetközi forgalom aránya a teljes forgalomban - mint a nemzetközi piacba való intézményes integrálódás egy lehetséges fontos sikermutatója - úgy tűnik, hogy két folyamattól függött: a galériák nemzetközi piacának, illetve osztrák piacuk fejlődésétől. Az első generációbeli Galerie Nächst St. Stephannál például a nemzetközi forgalom aránya ma is a legmagasabb a galériák között, 65%, ám ez korábban még magasabb volt, nemrég még pl. 75%, mivel osztrák piaci pozicióik inkább a hosszú távú nemzetközi bekapcsolódásuk után alakultak ki, az osztrák piac lassú kiépülésével. A második generációba tartozó Galerie Krinzinger és Galerie Insam nemzetközi forgalmi részaránya szintén nagyon magas - 60% és 50% - , jelezvén a magas szintet elért nemzetköziesedést, ám ezek a részarányok valószínűleg szintén magasabbak is voltak, s az osztrák piac  fejlődésével fokozatosan csökkentek. A harmadik generációbeli Galerie Knoll valószínűleg már egy olyan nemzedéket képvisel, amelynek a magas nemzetközi forgalmi részesedésért (50%) magasabb abszolút értékeket mutató belföldi forgalom mellett kellett megdolgoznia. Ez még fokozottabban igaz a lehetséges negyedik generációhoz tartozó Galerie Metropolra és Galerie Schormra, amelyeknél a kevésbé fejlett százalékok - 20% és 30% - mutatják az idő tényezőnek a művészeti piaci intézményesülésben játszott nagy súlyát, s viszonylag szigorú jellegét - ami annak ellenére széleskörűen érvényes összefüggés, hogy a galéristához kapcsolódó művészek vagy még inkább a kapcsolódó nemzetközi művészek nemzetközi elismertsége ezt időben számottevően módosíthatja. Ez viszont már speciális - pl. nemzetközi munkatapasztalattal rendelkező - helyzetű galéristát kíván és/vagy nagyon ügyesen összehozott erősen nemzetközi bázisú programot, ami azután akár egy nemzetközi indítású, majd sikeresen felnevelt belföldi háttérrel megerősített, s újabb nemzetközi hullámot hozó ciklusban folytatódhat. A magyar galéristák között nem nagyon akad, aki ilyen módokon át tudná törni az időbeli határokat, folyamatokat, így marad az osztrák példa 10-20 éve mintának, s a remény, hogy a magyar galériák anyagi helyzete akár ezt is lehetővé fogja tenni, illetve a nemzetközi piacon nem sokkal lesz nehezebb számunkra a bevezetődés, amely egyébként bizonyos értelemben alapszinten már a nyolcvanas években megkezdődött.

A múzeumok százalékos részesedése a különböző generációbeli galériák forgalmában lényegében hasonló szigorúsággal az időbeli mozgáshoz igazodik. Azonban itt is mindig ismerni kell a konkrét galériát és a konkrét piacot, mivel a múzeumi részesedések folyamában különböző életciklusok lehetségesek, amelyek nemcsak a galéristának a művészek intézményesítésében végzett tevékenységétől függnek, hanem a múzeumok nyitottságától a már bevezetettebb, illetve a még kevésbé bevezetettebb művészek vonatkozásában, illetve a galériák programjának nyitottságától, ugyanezen két csoport relációjában. Az osztrák, s általában az európai esetekre, s így a magyar esetre is, a tengerentúlival szemben, a múzeumok  biztosabb értékekre való feltétlenebb orientálódása jellemző; a galériák részéről pedig a fokozatosan egyre zártabb program, a korábban elindított majd nagyobb részt megőrzött művészek fokozatos intézményesülésével. Ez pedig, a múzeumok pénzügyi korlátainak függvényében is, általában előbb az intézményesüléssel és az idővel fokozatosan emelkedő tendenciájú, majd rövidebb vagy hosszabb telítődési szakasz után - az elismertség esetleges újabb fokozata híján - csökkenő múzeumi részesedésű ciklusokat mutat, a galériák általában kevésbé nyitottabb programjában keletkező újabb utánpótlási hullámok hiánya miatt is. Úgy tűnik, hogy ez mutatkozik meg a minta osztrák galériái esetében is. Az első generációs Galerie Nächst St. Stephan 40%-os múzeumi részesedéssel rendelkezik - további 15%-a a forgalomnak már egy másik, szintén az intézményesültségtől függő, illetve azt mutató piaci szegmensre, az állami intézmények piacára orientálódik, mint további lehetséges alternatívára a múzeumi piac esetleges relatív szűkülése után. A második generációbeli Galerie Krinzinger és Galerie Insam még magasabb múzeumi forgalmi részesedéssel bír, a legmagasabbal a galériák között - 50%-kal - , vélhetően ők vannak leginkább ciklusaik csúcsán. A harmadik és a negyedik generációs galériák még inkább a fokozatos bevezetődés fázisaiban vannak. A Galerie Knoll forgalmának 20%-a realizálódik múzeumok viszonylatában, a Galerie Metropol és a Galerie Schorm pedig kifejezetten kezdeti stádiumokban van, 10-10%-os forgalmi részarányokkal.

A vállalatok forgalombeli részaránya szintén fontos, növekvő fontosságú piaci intézményesedési szegmenst képvisel. Ausztriában ez egy már jelentős piac további kiterjesztését jelenti, Magyarországon pedig egy kezdeti expanzióban levő, ám a magángyűjtők piacának eddigi keresleti korlátai miatt annál lényegibb, s az egyéni gyűjtők irányában is továbbépíthető piac felfejlesztését jelentheti, amivel ennek ellenére nagyon kevés galérista foglalkozik. Az eredményesség e téren alapjában pozitívan függ az intézményesedés szakmailag legnehezebb szegmensében, a múzeumok piacán, vagy legalább azok kiállítótereiben elért sikerektől, bár jelentősebb múzeumi részarány számszerűen kiszorító hatású is lehet. Emellett a vállalati részarányok a vállalati műpiacnak az adott piacon való kiépülésbeli fázisaitól is függnek. Mindezekkel összefüggésben úgy tűnik, hogy a Galerie Nächst St. Stephan 15%-os, valamint a második generációbeli Galerie Krinzinger és Galerie Insam 20%-os, illetve 30%-os viszonylag alacsony vállalati relatív adatainál abszolút értelemben ösztönzőek, a részarányt illetően viszont egyaránt korlátozó hatással is vannak a magas, 55-50% százalékos makrointézményi értékesítési részarányaik. Az ezen belüli fokozati különbség talán azzal függ össze többek között, hogy a már installációkkal is jelentős arányban dolgozó Galerie Krinzinger és Galerie Insam számára már hangsúlyosabban adódhatott a vállalati szféra irányában való aktivitás, mint a zömében végig festményekkel foglalkozó Galerie Nächst St. Stephan részére, amely a magán gyűjtők felé is könnyebben építkezhetett. A harmadik generációbeli Galerie Knoll 40%-os vállalati részaránya viszont elsősorban azzal függ össze, hogy múzeumi eladásai már elég magasak - 20%-osak - ahhoz, hogy segítsék a vállalatiakat, ugyanakkor nem olyan magasak még, hogy a relatív számokat illetően hátrébb szorítsák azokat. A lehetséges negyedik generációbeli Galerie Metropol és Galerie Schorm ugyanakkor még nagyon kevéssé intézményesültek akár a múzeumi, s még kevésbé a vállalati piacon, 10%-os vagy még alacsonyabb forgalmi részarányokkal.

A magán gyűjtők forgalmi részaránya még inkább reziduális kategória. Ezzel együtt természetesen fontos szegmens lehet, sőt végsősoron elvileg talán a legtágabb határokkal bír. Gyakorlatilag azonban nagy mértékben függ a magán gyűjtés kultúrájának kiterjedtségétől, s a potenciális gyűjtők kulturális érintettségének, illetve anyagi feltételeinek fokozhatóságától, amely mindkét esetben hosszabb időtávot igénylő folyamatot jelent. Ausztriában inkább az első volt a szűk keresztmetszet, de ez már tágult, míg a magyar közegben az utóbbi, bár részben már az előbbi a fő effektív korlát. A bécsi galériáknál a magán gyűjtők forgalmi részarányát illetően a Galerie Nächst St. Stephan 30%-os, a Galerie Krinzinger és a Galerie Insam 30%, illetve 20%-os, de még a Galerie Knoll 40%-os adata is a szegmens létező súlyáról, kiépültségéről, ugyanakkor a többi szegmens nagyobb súlyáról tanúskodnak, ahol pedig - a múzeumi és a vállalati szegmensek keményebb, elsődlegesebb volta miatt - a különbségeknek is nagyobb jelentősége van, mint itt. A Galerie Metropol és a Galerie Schorm nagyon magas - az előbbi esetében 90%-os - magán gyűjtői részaránya viszont a lehetséges negyedik generációnak az egyéb piacokon még nagyon kevéssé intézményesült helyzetét tükrözi, illetve az épülő magán piacra való nagy mértékű támaszkodását.

*   *   *

A bécsi művészeti szcéna tapasztalatai így egy jóval nyitottabb, integráltabb, intézményesebben struktúrált közeget mutatnak, mint a budapesti, és azt is egyértelműen jelzik, hogy e fejlettebb képzőművészeti színtér felépítése - s ezzel együtt mozogva a hazai és a nemzetközi terepen való fejlettebb poziciók kiépítése - egy nálunk kedvezőbb (anyagi) peremfeltételekkel rendelkező országban, egy valamivel kevésbé felgyorsult időszakban, körülbelül milyen időtávon ment végbe, s ennek nyomán körülbelül milyen léptékben érdemes ezzel kapcsolatos hazai várakozásainkat megfogalmazni.

(1994/95)