tk20

ENGLISH

A berlini képzőművészeti szcéna:
európai és amerikai modellek

A művészeti szcéna karaktere szociológiai szempontból információs és intézményesülési tényezőktől függ. Attól, hogy miként differenciálódnak, specializálódnak a szcéna aktorai a hordozott művészeti információ jellege szerint az újabb, kísérleti információtól az egyre intézményesültebb információra, illetve, hogy miként integrálódik, intézményesül fokozatosan az ugyanezen aktorok közötti informális és intézményesült csatornákon keresztül az információ egy olyan virtuális vonal mentén, amely a független terektől a kevésbé intézményesült művészet galériáin át, az intézményesült művészet galériáin, a modern klasszikusok, az antik művészet galériáin, intézményein át a múzeumokig halad.
A művészeti szcéna karaktere minden városban más. Itt most a berlini képzőművészeti közeg valamennyi részét a nemzetközi művészeti világban archetipikusnak számító New York-i szcéna tipizált szegmenseivel vetjük össze, s röviden utalunk a budapesti illeszkedésekre is.
A berlini makro szcéna egyik jelenlegi meghatározó jelensége az úgynevezett berlini boom, ami Berlin újbóli német fővárossá válásának, politikai és adminisztratív infrastruktúrájának kiépítéséhez kapcsolódik. Elméletben a berlini boom a képzőművészeti szcéna számára is igazi prosperitást jelenthetne. Valójában azonban e szféra finanszírozása relatíve alacsony szintű, és bár 1990 és 1993 között dinamikusan növekedett, jelenleg stagnál. A döntéshozók - úgy tűnik - megelégedtek egy átlagos német szintre orientált szabályozással, noha a nemzetközi metropoliszok rivalizálásának tapasztalatai azt mutatják, hogy célszerűbb lenne Berlint a képzőművészetek finanszírozásában is a nemzetközi nívó felé orientálni, hogy a város sikeresebben versenyezhessen.
A társadalom egyéb, magángazdasági erőforrásaiból való részesedés relatíve csekély, a berlini művészeti piac kevésbé fejlett volta és protestáns színezetű kultúrája miatt. Egy Berlin-Bázel-Köln összehasonlításban azonban látható, hogy nemcsak a katolikus kultúrájú kölni piac helyzete kedvezőbb a magánerőforrások szempontjából, hanem a bázeli vásárok nyomán e protestáns városban is - idővel - befogadóbbá vált a magánkereslet kultúrája. Egy Berlin-Bécs-Budapest párhuzam pedig a bevonható magánerőforrások gazdasági határait illetően tükröz esélyeket, mivel - főként a legkeletebbre fekvő Budapesthez képest - Berlinben, amennyiben sikerül a befogadás kultúrájában előrehaladni, úgy ez már sokkal könnyebben konvertálható fizetőképes magánkeresletre.
Az adott gazdasági és kulturális feltételek mellett nagyon különböző művészeti szcénák fejleszthetők ki a művészeti mező aktorai tevékenységének kultúrája függvényében. Ebből a szempontból a berlini makrointézmények - a Berlinische Galerie, a Neue Nationalgalerie - sokkal inkább tradicionálisan orientáltak, mint a New York-iak. Lassúbbak és óvatosabbak az új információval, a fiatal művészekkel kapcsolatban, a kevéssé intézményesült művészek kiállítása és megvásárlása terén, mint amerikai partnereik. A New York-i intézmények, a MoMA (Museum of Modern Art), a Whitney Museum of American Art, a Guggenheim Museum erőteljesebben versenyeznek az új információkért, és élenjárnak a fiatal művészet kiállításában és megvásárlásában is. Emellett sokkal szorgalmasabban szövögetik az őket a művészeti mezőbeli aktorok összességével, s különböző típusaival összekötő kapcsolatok hálóját, mely lehetővé teszi, hogy a művészeti mező az új művészeti információk dinamikus, integrált termelőjeként működhessen.
A berlini kereskedelmi galériák összehasonlítási támpontjául itt is szolgáló New York-i kereskedelmi szcéna legnyilvánvalóbb jellegzetessége, hogy rendkívül specializált és kompetitív, ugyanakkor integrált és interaktív hálózat formájában szívja fel és termeli az új információt.
A New York-i kereskedelmi galériák alapmodelljében a galéria egyszerre tartalmazza, mozgatja az új értékeket, új típusú információkat, valamint a már a köztudatban és a piacon erősödő, intézményesülő, avagy intézményesült értékeket. Az e modellt hordozó típusok egymással részben átfedésben levőek, közöttük fokozati különbségek mutatkoznak az újabb, illetve az intézményesültebb művészet javára. E különböző típusok példái lehetnek: 1. a Colin de Land Gallery (abszolút fejlesztő galéria volt a kilencvenes évek közepén, amely hosszabb időn keresztül újabb és újabb művészek szcénabeli és piaci felfejlesztésére vállalkozott); 2. a Leo Castelli Gallery (fejlesztő-intézményesült-művészeti galéria, mely intézményesült művészeti orientációja mellett fiatal művészet fejlesztésével is erősíti versenyhelyzetét); 3. a Pace Gallery (intézményesült-művészetbe-belevásárló, gazdaságilag nagyon erős galéria, amely nem fejleszt, hanem már befutott, még élő klasszikus modern művészeket, és hagyatékokat vesz); 4. az antik galériáknak a New York-i piacon kisebb a súlyuk, ezt a területet inkább a nagy aukciósházak, a Christie’s és a Sotheby’s szippantották magukhoz. Az egész kereskedelmi szcéna - akárcsak a független szcéna - emellett rendkívül érzékeny és mozgékony hálózatként is működik, amit mutat az is, hogy az 57-es utca környékéhez képesti, 25-30 évvel ezelőtti, a SoHoba irányuló kirajzás után jelenleg újabb, egy-két év alatt lejátszódó, Chelsea-be irányuló áttelepülési folyamat van lejátszódóban (ahol pl. Barbara Gladstone, illetve Andrea Rosen galériái és a Metro Pictures a vezető galériák). Az akkori új mozgásra rátelepült vendéglátóipar, trendi butikok, designipar felfejlődése után már “feljavult” bérleti díjaktól és a kommercializálódott környezettől való menekülés, egy másik lehetőséggel történő megpróbálkozás jelentik az odébbállás mozgatórugóját, amiből az is látható, hogy nemcsak a független galériák, hanem a fejlesztő-intézményesült kereskedelmi galériák is igen érzékenyek a zóna környezetre.
A berlini művészeti szcéna sokkal szegmentáltabb, sokkal kevésbé integrált, és valamennyi elemében kevésbé nyitott az újabb és újabb információkhoz való kapcsolódásban, valamint kevésbé dinamikus az interakciója az - ugyancsak - kevésbé dinamikus piaccal. Az említett több lépcsős struktúra elemei közül csak a kezdő és a záró szintek vannak jelen, azzal a differenciával, hogy az utóbbiak itt az (Európában általában is nagyobb jelentőségű) régebbi klasszikus modernekkel foglalkozó galériák és antik galériák, illetve aukciósházak. A fejlesztőket a régebbi klasszikus modernekkel összekötő típusok (a fejlesztő-intézményesült-művészeti galériák és az intézményesült-művészetbe-belevásárló galériák) gyakorlatilag hiányoznak. Mindez együtt egy, a New York-inál sokkal kevésbé összekapcsolt, kevésbé integrált, kevésbé kompetitív és kevésbé produktív szcénát eredményez.
Ennek speciális jegyeként az ún. berlini boomos galériák - nemzetközi galéristák, vagy nemzetközi tapasztalatokkal rendelkező német galéristák, akik a fellendülés reményében érkeztek Berlinbe - egy bizonyos nagyobb nemzetközi nyitottságot hoznak a szcénába. Körülbelül féltucatnyi galériáról lehet szó. Legtöbbjük fejlesztő galéria (a nyugatiasabb típusból), és csak egyetlen egy fejlesztő-intézményesült-művészeti galéria. Az itt említendő három galériában - a Franck + Schulte, a Neuger/Riemschneider, és a Max Hetzler galériákban - igen magas - 80-50%-os - a nemzetközi művészek aránya, és magas - 50-30%-os - az internacionális értékesítés részesedése is.
Budapestnek egyelőre csak egy-két külföldi tulajdonú és nemzetközi szintű fejlesztő galériája van - a Knoll Galéria (és részben a Galeria 56, illetve a Gallery Alexie) - , és nincs egyetlen egy fejlesztő-intézményesült-művészeti galériája sem; a létező külföldi galériák értékesítése pedig gyakorlatilag minimális.
Ami a berlini fejlesztő-intézményesült-művészeti galériát, a Galerie Franck + Schultet illeti, a piachoz való kapcsolódásnak nagyon hatékony, New York-i típusú formája az, ahogyan együtt mozgat intézményesült művészeket és fiatalokat, úgy, hogy a befutottabbak lehetőségeket teremtenek a fiatalabbaknak, azok pedig talán a következő generációnak - egy olyan nyitott és dinamikus struktúra keretében, amely képes követni a környezeti változások ütemét. Az éppen intézményesülő művészek folyamatosan megújuló hullámaiból adódóan a galéria eladásainak 60%-át múzeumi eladások teszik ki.
A fejlesztő berlini boomos galériák közül a Galerie Neuger/Riemschneider hasonlóan nyitott struktúrát épít, ám egyelőre még csak fiatalabb művészekkel foglalkoznak, de az eladásoknak már 20%-a múzeumoknak megy és további 20%-a a vállalatok piacára, mely piac - az esetek többségében - feltételezi a múzeumok piacán már lezajlott intézményesülést. A Galerie Max Hetzler ezzel szemben csak intézményesültebb művészeket menedzsel. Ez a galéria előtörténetének és stratégiájának az eredménye: egy hagyományosabb európai modell jegyében a galéria történetének majdnem kezdetei óta megmaradt alapjában ugyanazon művészek mellett. Így a galériának - már - csak 10%-os arányú a múzeumi forgalma, minthogy korai művészeinek intézményesülési hulláma már átfolyt a múzeumi szektoron, és újabb hullámok nem érkeztek.
Az európai galériamodell - zártabb életciklusokban és kapcsolati struktúrákban jelentkező - nehézségei még inkább nyilvánvalóak a berlini modern klasszikus, illetve a fejlesztő galériák esetében. Ezek jelenleg nem mutatják annak határozott jeleit, hogy egyfelől fejlesztő galériákból fejlesztő-intézményesült-művészeti galériákká, másfelől régebbi modern klasszikus galériákból újabb intézményesült-művészetbe-belevásárló galériákká válnának, hogy segítsenek áthidalni a berlini kereskedelmi galéria szcéna két végpontja - a fejlesztő galériák és a modern klasszikus galériák - közötti szakadékot.
A berlini modern klasszikus galériák - a Galerie Nierendorf, a Galerie Springer és a Galerie Nothelfer (ez utóbbi kereskedik Lakner László műveivel) - , amelyek a 20-as évektől a 70-es évekig terjedően három generációt ölelnek fel, mind fejlesztő galériaként indultak. Fokozatosan váltak sikeresen intézményesült fejlesztő galériákból modern klasszikus és antik galériákká, hagyományosan európai módon: programjuk nyitottságának fokozatos csökkenésével, és a változatlan művészek lassú korosodásával. Ez természetesen alapvetően különbözik a sikeres New York-i fejlesztő-intézményesült-művészeti galériák útjától, amelyek hosszú ideig megtartják a nyitott és információ-produktív formát.
Azok a berlini modern klasszikus és antik galériák valamint azok az aukciósházak, melyek eleve ezen profilok valamelyikével indítottak és fokozatosan intézményesítették galériájukat a piacon, abban különböznek a New York-iaktól, hogy az utóbbiak térben és időben (művészekben és évszázadokban) sokkal expanzívabbak, amit azért tehetnek meg, mert a piac is sokkal expanzívabb, nyitottabb, több potenciális erőforrással. A magyar modern klasszikus és antik galériák, bár gazdaságilag a hazaiak közül a legerősebbek s a kortárs művészet felé is terjeszkednek - pl. a Qualitas Antiquitas, illetve a Stúdió 1900 Galéria - , nemzetközi léptékkel jóval gyengébbek, s manapság már nagyon erős a piacvesztésük a nagy aukciósházakkal – a Kieselbach, illetve a Mű-Terem Aukciósházakkal - szemben.
Az itt említett hat berlini jelenleg is fejlesztő galéria közül csak egy, a Galerie Gebauer und Günther mutat "boomos" társaihoz hasonlítható nemzetközi nyitottságot, a művészeket és a forgalmat illetően 50-60%-os nemzetközi részaránnyal. A nemzetközi piacokra irányuló forgalom terén a többi e csoportba sorolt galéria csak 0-5-10%-os részesedést ért el, míg a nemzetközi művészek arányát illetően a különbségek inkább fokozatiak.
Egészében véve a berlini fejlesztő galériák, miközben bizonyos dinamizmust és növekvő mértékű nyitottságot mutatnak, egyelőre nem érzékeltetik a nyitottabb és dinamikusabb struktúrákká alakulás biztos ismertetőjeleit. Úgy tűnik, az európaibb, tradícionálisan zártabb struktúrák maradnak dominánsak, melyek természetesen továbbra is képesek lehetnek a művészeti szcéna és a művészeti piac bővítésére.
A budapesti fejlesztő galériák jövője még kevésbé előrelátható, minthogy számuk és sebességük is kisebb, s jelenlegi struktúráik is zártabbak - pl. a Várfok Galériánál vagy a Dovin Galériánál is.
A berlini független terek esetében is támpontul szolgáló New York-i független szcéna az új információ termelésének, kommunikálásának folyamatosan éhes kiindulópontja; miközben ennek felszívására és archíválására is berendezkedik saját szektorának keretein belül is; ennek során szervezett, nyitott csatornákat épít ki a művészeti szcéna egyéb aktoraihoz, múzeumokhoz, kereskedelmi galériákhoz, művészekhez, kurátorokhoz, kritikusokhoz. Akárcsak a kereskedelmi galériák, a független intézmények is jellemzően egyaránt foglalkoznak újabb, illetve már intézményesültebb értékekkel, művészekkel, s az egyes intézmények profilja e tekintetben átfedéseket mutat, miként maga a független szektor és a kereskedelmi szektor is komoly átfedésben és termékeny versenyben van, a láncolati összefüggés mellett.
A New York-i független terek különböző típusainak példái lehetnek: 1. a White Columns (a fiatal, nem intézményesült művészet legújabb generációira koncentráló szervezet volt - ma már nem így működik - , a műtermek és a kereskedelmi galériák felé irányuló szervezett kapcsolatokkal); 2. a Franklin Furnace, a Thread Waxing Space (kis-középszervezetek), az Artists Space, az Exit Art (közép-nagy szervezetek), (melyek fiatal, illetve intézményesült művészettel foglalkoznak különböző diszciplinákon belül, valamint vitákat rendeznek, s archíválnak); 3. a P.S.1 Contemporary Art Center (PS), a New Museum of Contemporary Art (NM) (nagy intézmények, melyek fiatal, illetve intézményesült művészettel foglalkoznak különböző diszciplinákon belül, stúdió programokkal (PS), nyitott kurátori politikával, utazó kiállításokkal (PS), oktatási programokkal, vitákkal, az új általános trendekről megfogalmazott korai nagy tematikus kiállításokkal, az egész művészeti mező számára összefoglalt információval, katalógusokkal, könyvtárszobával (NM), gyűjteménnyel (NM)); 4. a DIA Center for the Arts (nagyobb részt intézményesült, modern klasszikus művészetre - részben trendibb kortárs művészetre - orientált intézmény, mely inkább múzeumként működik, hosszú távú kiállításokkal).
A berlini független szcénában is vannak intézmények a legtöbb kategóriában, ám ezek sokkal kevésbé strukturáltak, és kevésbé kapcsolódnak a művészeti mező további tényezőihez, az információközvetítés kevésbé szervezett csatornáival rendelkeznek.
Az alapvetően fiatal, nem intézményesült vagy kevéssé intézményesült művészetre orientált berlini független helyek közül a Tacheles és a Pfefferberg különböző diszciplinákban - zenében, színházban, képzőművészetben - működnek, nagy intézményekben, épületekben, ám kevés szervezett külső kapcsolatot építettek ki.
Budapesten az e kategóriába tartozó intézmények - kivéve az e vonásokkal talán leginkább bíró, az egykori Fiatal Művészek Klubja utódjaként megnyílt Trafó Kortárs Művészetek Házát - általában méreteiket tekintve jóval kisebbek (mint például a Liget Galéria, az Óbudai Társaskör Galéria, a Bartók 32 Galéria - a Független Képzőművészeti Műhelyek Ligájába tömörült galériák köréből; vagy a Tűzoltó utcai kiállító tér utódjaként megnyílt UFF Galéria), kevésbé multidiszciplinárisak (a dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézet is), és csak szórványosan bírnak intézményesült kapcsolatokkal.
A közepes méretű, elsősorban intézményesült és részben fiatal művészetre orientált független terek példája Berlinben a Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK) és a Neuer Berliner Kunstverein (NBK). Közülük az NBK működtet néhány intézményesített kapcsolatfajtával szakmabeliekkel és szakmán kívüliekkel, egy artotéka, egy videofórum, és a művészekkel való heti találkozóhelyek formájában.
Budapesten legfeljebb két független szervezetet sorolhatunk e kategóriába, a Fiatal Képzőművészek Stúdiója Egyesületet a Stúdió Galériával, valamint a C3 központot.
Nagy méretű, intézményesült és fiatal művészettel foglalkozó független terek Berlinben a Künstlerhaus Bethanien és a Kunst-Werke. Az utóbbi stúdióprogramokat, műhelyeket, vitákat szervez, és több fiatalabb művészetet mutat be, míg a multidiszciplináris Künstlerhaus Bethanien az eddigiek során komplexebb intézményesített kapcsolatokat épített ki, stúdióprogramokkal, a kurátorokat, a kritikusokat, és a szakmánkívülieket is megmozgató szimpóziumokkal, kollokviumokkal, szemináriumokkal, fesztiválokkal, és - együttműködve a nemzetközi múzeumokkal - utazó kiállításokkal. A Künstlerhaus Bethanien a New York-i P.S.1-hoz mérhető (mely részére állítólag egykor modellként szolgált), mégis kevésbé tűnik produktívnak az új információt illetően (pl. korai, az új trendeket összefoglaló kiállításokkal), vagy a létező információ gyűjtésével kapcsolatban (nincs archíválási tevékenysége), és kevésbé komplexek a kapcsolatai a kereskedelmi galériákkal, múzeumokkal, az oktatással.
Budapesten e kategóriában - ez egyértelműen érzékelhető - sajnálatos módon egyáltalán nincs intézmény .
Végezetül: nemcsak Berlinben hanem Budapesten is sok múlik azon, hogy mennyiben kezeli majd a nagypolitika a kulturális politikát is a város nemzetközi versengésében egyenrangú tényezőként - állami támogatásokkal, a külső források épülő kultúrájához adott szabályozási segítséggel. Emellett meghatározó lesz, hogy mennyiben bontakozik ki egy, az eddigieknél sokkal integráltabb működés a művészeti mezőben. Az állami intézmények aktívabb közreműködése esetén a kereskedelmi, illetve a független területeken mozgó szereplők játéktere talán a nemzetközi színtereken is meghosszabbítható. Mindez egyfelől az információs kultúra megváltozása, produktívabb és integráltabb egymást összekötő információs csatornák kiépítése, másfelől a közös szektorális gondolkodás talaján mehet végbe.
(1995/98)

*

K á r o l y T a r d o s
American and European Models in the Fine Art Scene

From a sociological point of view, the character of the fine art scene depends on informational and institutional factors. On the way that the actors of the scene differentiate and specialize in the character of the art information they convey to the art scene, some involving art going from very new, experimental information, with others presenting more and more established information, with this information passing through and slowly institutionalizing, in the case of a full cycle, along a virtual line of independent spaces, developer galleries with less established art, galleries of more established art, galleries of classical modern art, of antique art, and museums.
The character of the fine art scene is different in each city. Here we will try to outline a comparison between three specific art scenes: (1) to start out from the typified segments of the archetypical, most Occidental New York scene; (2) to describe the segments of the Berlin scene; and (3) to refer briefly also to the characteristics of the Budapest fine art scene. To compile the information in the study, I set out by making interviews with quite a number of gallerists in Budapest; followed by preparing around 30 interviews in the Berlin art scene in 1995; and complemented the picture on the basis of interviews with a few gallerists, who had worked for years in New York.
The Macro Scene
With the given external economic and cultural conditions, still very different art scenes can be developed, depending of the awareness of the art field actors of the culture of their activity. In this respect, macroinstitutions in Berlin, Berlinische Galerie, Neue Nationalgalerie, are much more traditionally oriented than those in New York. They are slower and more cautious concerning new information, young art, than their American partners, in terms of exhibiting and purchasing young, unestablished artists. New York institutions, the MoMA (Museum of Modern Art), the Whitney Museum of American Art, and Guggenheim Museum, on the other hand, are much more involved in competing for new information, faster in exhibiting young art, as well as in purchasing it. Similarly, New York institutions are much more active about weaving the network of relations between the whole of the art field actors, which enables the art field to operate as a dynamic, integrated producer of new art information, along the lines of independent spaces - developer galleries - established art galleries - classically oriented galleries – auction houses - museums.
Commercial Galleries
The most obvious characteristic here is the extremely intense orientation of the New York scene to absorb and to produce new information in a very specialised and competitive, but also very integrated and interactive network.
Examples of the different types of commercial galleries in New York could be: (1) Colin de Land Gallery (an absolutely developer gallery in the mid nineties, which undertook to develop newer and newer artists in the art scene); (2) Leo Castelli Gallery (a developer-established-art gallery - which besides its orientation to more established art, also kept open lines to young artists to strengthen its competitive position); (3) Pace Gallery (a buyer-into-established-art gallery - an economically very powerful gallery, not developing artists but buying into already very established living artists, and into estates); (4) antique galleries have a relatively small weight in the New York market, as the large auction houses, Christie’s and Sotheby’s, have conquered most of this market. Besides this, the whole commercial scene – just as the independent scene – operates as a very sensitive and mobile network, which is shown by the fact that 25-30 years after swarming of the galleries from the district around 57th Street to SoHo, galleries have been moving to and settling in Chelsea in the past few years (where the leading galleries ar those of Barbara Gladstone, Andrea Rosen, and the Metro Pictures). This reorientation was motivated among others by the competition for a new space, later on saturated not only by the movement of the galleries there, but by the following of this movement by the catering industry, the trendy boutiques, the design industry, pushing up the cost of renting spaces, which was followed again by the resettlement of the more mobile galleries to another new district, Chelsea.
As for the Berlin art scene, it is much more segmented, much less integrated, and less open in each of its elements for involvement with newer and newer information, and is in less dynamic interaction with the - less developed - market. Of the mentioned four types of structures only the beginning and the end structures are present. The connecting middle two are practically missing (basically developer-established-art galleries and buyer-into-established-art galleries). But even most of the developer and the classically oriented galleries are much more closed, giving a less connected, less integrated, less competitive and less productive scene.
As a specific trait of the Berlin commercial gallery scene, Berlin boomer galleries, - international gallerists or German gallerists with international experience arriving to Berlin in hope of the Berlin boom - bring a certain greater international openness to the art scene. They involve about half a dozen galleries. Of these, most are developer galleries (of the more Occidental type) and only one is a developer-established-art gallery. Of the three Berlin boomer galleries included in the survey, all have a high - 80-50% - share of international artists, and a high - 50-30% - share of international sales.
Budapest has only one-two international origin and level developer galleries, Galerie Knoll and partly Gallery 56, and has no developer-established-art galleries.
As far as the Berlin developer-established-art gallery, Galerie Frank + Schulte is concerned, it is a very effective, New York scene type of gallery, which works with established artists as well as young ones, the established ones giving possibilities for the younger ones, and those perhaps to the next generation, also raising interest for the program with the more established artists, in an open dynamic structure being able to change with the pace of the environment. The gallery maintains a distribution of sales with 60% of the sales going to museums, from constantly renewing waves of artists just institutionalising.
Of the developer Berlin boomer galleries, Galerie Neuger/Riemschneider seems to be developing a similarly open structure, but for the time being they are still involved with only younger artists, while Galerie Max Hetzler, even as a Berlin boomer gallery, deals with only more institutionalised artists, which is a result of the gallery's strategy and prehistory of keeping basically with the same artists since relatively early stages, along a more traditionally European model, and which has the consequence that the gallery has an - already - only 10% presence in the segment of museums - with the wave of the institutionalisation of the galleries' artists already having flowed through the sector of the museums, and with no new waves arriving.
The difficulties of the more closed life cycles and relation structures of the European model of galleries are even more obvious in the case of Berlin developer galleries, which presently do not show definite signs of developing partly into developer-established-art galleries on one side, while classically oriented galleries do not develop into buyers-into-established-art galleries on the other side, to help cover the gap, the limited connections between the two ends of the Berlin commercial gallery scene: between developer galleries and classically oriented galleries.
The classically oriented galleries of the Berlin art scene, which were included in the survey, Galerie Nierendorf, Galerie Springer, Galerie Nothelfer, covering three generations from the 20s to the 70s, were all founded as developer galleries. These galleries have slowly grown into a classically oriented gallery from a successfully established developer gallery in a typically European way, with the gradual decrease of the openness of their program, with the aging of their more or less unchanged artists, program. This of course is a very different path as compared to the openness of the program of a successful developer-established-art gallery in New York, which typically keeps this open and information-productive form for very long.
As for those classically oriented galleries in Berlin which started with an antique, or a modern classical profile and gradually established their gallery on the market, the basic difference between these, and those in New York, is that the latter are much more expansive in time and space in terms of the art they work with, which they can do because the market is much more expansive as well, and more open, with more potential resources.
Of the six present developer galleries in Berlin in the survey, only one gallery, Galerie Gebauer und Günther, shows an international openness comparable to Berlin boomer galleries, with a 50-60% share of turnover and artists being international. In the share of turnover going to international markets, all the rest of the galleries in the survey have only reached a 0-5-10% share, while in the proportion of international artists, the differences are more gradual.
On the whole, developer galleries of Berlin, while showing a certain dynamism and an increasing degree of openness, do not, as of now, show the very secure signs of changing to significantly more open and more dynamic structures. The more European, more traditionally closed type of structures seem to remain dominant, though these structures, of course, may continue to be able to expand the art scene and art market. The question of how much the Berlin commercial gallery scene can be more connected by the more open structures at its two ends and the development of structures in between, shall be seen later on in the future.
As far as Budapest developer galleries are concerned, their future is even more difficult to foresee, as they involve less galleries and with slower speed than that of the developers in Berlin, and as the present structures are also even more closed. These galleries in Budapest started in 1990, with the new possibilities at the time of the regime change, with their program initiated with the already established artists, and have just begun somewhat to complement this with efforts to develop young artists as well, only they can rely less on their own financing capacity, and less on the market’s funds, effective demand.
At the other end of the commercial art scene in Budapest, some of the galleries trading with antique art, like Qualitas Antiquitas, or Gallery Studio 1900, have already opened to contemporary art, but their resources are quite limited, and the market is in the process of being absorbed by the two largest auction houses, Kieselbach Gallery, and Mű-terem Gallery, which in turn are also experimenting with contemporary art, to expand their market further.

Independent Spaces
The independent scene in New York is just as eager about absorbing, producing and communicating and archiving new information as the commercial galleries or the museums, with organized open channels of communication to the other actors in the art scene, to museums, commercial galleries, artists, curators, critics.
Examples of the different types of independent spaces in New York could be: (1) White Columns (an organization focusing always on the newest generations of young, unestablished art, with organized contacts to studios and commercial galleries); (2) Artists Space, Franklin Furnace, Thread Waxing Space (small-medium organizations dealing with young and established art in different disciplines, with discussions, archiving); (3) P.S.1 Contemporary Art Center (PS), New Museum of Contemporary Art (NM) (large institutions dealing with young and established art in different disciplines, with studio programs (PS), open curatorial policies, travelling exhibitions (PS), educational programs, open discussions, large thematic exhibitions on new general trends phrased early, summarizing information for the whole art field, catalogues, library (NM), art collection (NM) ); (4) DIA Center for the Arts (an institution oriented mostly on established, classical art, operating more as a museum, with long term exhibitions).
The Berlin independent scene, compared to this, seems to have institutions in most of the categories, still the scene is much less structured, and less integrated with the other actors of the art scene, with less organized channels of conveying information.
Among the Berlin independent spaces oriented basically on young, unestablished or little established art, Tacheles and Pfefferberg operate in different disciplines, in large institutions, buildings, but these spaces do not manage organized relations with any other actor or segment of the art scene.
In Budapest, the institutions in this category are usually smaller in size, less multidisciplinary, also with less institutionalised relations with art field actors. The largest and most complex institution is the successor of the Young Artists’ Club, the Trafó House of Contemporary Art, which conveys art in several disciplines. Some of the small independent spaces are joined in the League of Fine Art Workshops, with some extra activities, like discussions, but no further large scale activity.
The medium independent spaces in Berlin oriented mainly on established art, and partly on young art have two main institutions, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK) and Neuer Berliner Kunstverein (NBK), of which NBK has some partly developed institutionalised contacts for nonprofessionals as well as professionals, in the form of an artotheque, a videoforum, and weekly meetingpoints for artists.
In Budapest, in the meanwhile, even with these limitations, only perhaps two-three independent spaces may be listed in this category: Artpool, the Studio of Young Fine Artists (with the Studio Gallery), and the C3 (Center for Culture and Communication).
The large independent spaces in Berlin dealing with established art as well as young art in the fine art scene include Künstlerhaus Bethanien and Kunst-Werke Berlin. Kunst-Werke has studio programs, workshops, discussions and more of younger generation art, while Künstlerhaus Bethanien, multidisciplinary, has more complex institutionalized contacts with art field actors, has studio programs, and contacts curators, critics, or nonprofessionals through symposia, colloquia, seminars and festivals, and international museums through initiating travelling exhibitions. Künstlerhaus Bethanien is more comparable to P.S.1 in New York (for which it was once said to have served as a model), still it seems less productive about new information (e.g. with early new trend summarizing exhibitions), or about collecting existing information (with no archiving, library or collecting activity), and has less complex relations with the different art field actors (e.g. with commercial galleries, museums, education).
Budapest, as it is very clear, unfortunately has definitely no institutions in this category. There was only one more significant effort to create such an organization, MEO, but it seems that the state is still unwilling to finance such a large institution in only one main discipline, and that the private funds of the director of the institution, originating from his auctioning house for classical and contemporary art, are still insufficient to finance such an enterprise.

*

Finally, the development of the Berlin and the Budapest art scenes, and at least of other European cities' art scenes, depends very much on how much cultural policy will be treated as a part of the city level and the federal level policy to develop the city as a competitive international metropolis, with more state financing. The other factor, present exceptionally intensively in New York, is the development of other competing external financers of fine arts, which facilitates the rapid expansion of the further segments of the whole sector (commercial and independent spheres), even with smaller state financing. And the hoped result of changes in these dimensions, in perpetual financing and competition, in the European scenes - as the informational and institutional analysis shows – may be the change of the informational culture of the art scene, the culture of absorbing, producing and integrating information therein.
(1995)