Email beszélgetés Várnagy Tiborral
a budapesti független szcéna elmúlt két évtizedéről
Tiltottból tűrtbe, majd támogatottba
 
 

 
tky: Mennyiben volt fokozatos, illetve hirtelen az átmenet a tiltottból a tűrtbe majd a támogatottba a független művészeti szférában?

vtbb: A Liget Galéria se tiltott nem volt, se támogatottá nem vált, marginális helyzete majdnem teljesen változatlan maradt. A változás mindössze annyi, hogy szakmai kapcsolataink időközben folyamatosan bővülnek, s két évtized múltán a szakmai megítélésünk más, mint az elején. Ezt le lehet fordítani pályázati pénzekre, de – minthogy a galéria nem önálló jogi személy, hanem a bennünket fenntartó Cserepesház az –, ez számunkra rendkívül nehézkes. Így a Liget múltját a nálunk kiállító művészek, illetve a velünk kooperáló partnerintézmények tudják saját pályázataikkal ilyen-olyan összegszerűségekké konvertálni, és ez szerintem rendben van. Legalábbis azt az oldalát tekintve, hogy én nem szeretnék szakmai kérdések helyett pénzügyi adminisztrációval foglalkozni, mert ahhoz nem értek. Ami tehát az én szempontomból leginkább változott, azok a művészeti kommunikációs lehetőségek: a 80-as években kábé egy hónapot vett igénybe egy Budapest-New York relációjában történt levélváltás. Ma munkám 60-70%-át az interneten keresztül végzem, s nyilván nem kell ragoznom a különbséget.

tky: Milyen típusú helyeket lehetett létrehozni a 80-as években, illetve 1990 után?

vtbb: A 90-es években, vagy az ezredforduló után vszleg nem lehetett volna FÉSZEK, Óbudai Társaskör, Liget típusú kiállítótermeket létrehozni, sőt az derült ki, hogy egy átmenetet – és szakmai szempontból rendkívül sikeres átmenetet – leszámítva se a Bartók 32-t, sem a Bercsényit nem lehetett újraéleszteni.

tky: Miért nem lehetett volna szerinted ezeket a helyeket vagy ilyen helyeket a kilencvenes években létrehozni, újraéleszteni?

vtbb: A Bartók 32 esetében azért, mert a kerületi önkormányzati képviselők 1999-ben nem fogták föl mi a jelentősége és a következménye annak, ha a maguk – szerintem laikus – szempontjai alapján fölülbírálják a szakmai javaslatokat. 1999-ben a Bartók 32 a maga non-profit kategóriájában a főváros legjobb kondíciókkal rendelkező intézménye volt. 6-7 év intenzív munkával került erre a szakmai szintre, és ez nem egyszerűen csak egy ideális helyszínen létrehozott eurokonform felszereltséget, infrastruktúrát jelentett, hanem azt is, hogy ez elkezdte kiérlelni azokat a belföldi és külföldi kapcsolatokat, amelyek egy kulturális intézmény tényleges tőkéjét jelentik. Egyszerűen tragikus, hogy ezt akkor a helyi képviselőtestület mennyire képtelen volt belátni, s szerintem még most, majd egy évtizeddel később sem érzékelik, mikor beavatkozásuk következménye már teljesen nyilvánvaló: a  jelenlegi Bartók 32 nemhogy a nemzetközi művészeti szcénában vesztette el korábbi jelentőségét, de még fővárosi viszonylatban sem közelíti meg azt a szakmai szintet, amit e kiállítóhely 1999-ben, s az azt megelőző években jelentett.
A Bercsényi első ránézésre talán más történet, mert a 70-es, 80-as években ezt egyetemisták működtették, akik tanulmányik végeztével cserélődtek. A kulturális folyamatosság azonban a személyi rotáció ellenére is megmaradt, s én pont erről beszélek. A Bercsényit 85-ben tatarozásra, felújításra hivatkozva zárták be, és sajnos úgy tűnik nagyon fontosak voltak azok az évek, amíg zárva maradt, és ami kiesett. Pedig 1985-ben olyan kulturális tőkével rendelkezett ez az intézmény – s nemcsak a kortárs képzőművészet, de a film, az építészet, a zene területén is –, amekkorával addig egyikünk sem.

tky: Milyenek voltak azok a helyek, amelyek mégis létrejöttek a 90-es illetve a 2000-es években?

vtbb: Szerintem a 90-es évekre jellemző történet az Újlak, később a Kis Varsó kiállítás-szervezői tevékenysége, melyhez az évtized elejéről a Törökfürdőt, vagy a Fő utca 3-at lehetne kapcsolni. Kérdéses, hogy mennyiben tekinthetünk eme kezdeményezések folytatásaiként, megújulásaként a Lumenre, Dinamóra, Impexre, ahol azért ott a tranzit.hu, KKMK, de bizonyos értelemben talán az ugyancsak non-profit  c3, a Trafó, vagy az Intermédia Tanszék, a megváltozott FKSE. Ezzel azt szeretném jelezni, hogy abban a pillanatban, amikor megjelenik egy új kiállítóhely, az egy éppen akkor létező munkamegosztásban próbálja megkeresni a maga helyét, szerepét, partnereit, mozgásterét. Maga a spektrum állandóan változik, mert mikor mi kezdtük pl. nem volt még LUMU, nem volt Goethe Intézet, Knoll, c3, ICA, nem léteztek elnéptelenedett ipari épületek, s nem volt computer vagy internet sem: mi menet közben reagáltunk e változásokra, de induló intézmények esetén, az első pillanatban nyilván nagyobb szerepet játszanak az ilyesféle változások nyomában keletkező vákuumok, mivel ott jönnek létre betörési lehetőségek.

tky: A független szféra gazdasági alapjainak alakulását illetően mennyiben elfogadható egy olyan szakaszolási képlet, hogy e szféra galériáinak többsége a 80-as években még leginkább az önkormányzatokra támaszkodott (Óbudai Társaskör, Liget), a 90-es években ehhez hozzájött az alapítványi pénzek pályázása, majd a 2000-es években a fentieken túlmenően megjelent e nonprofit közegben is a magántőke, általában csak adomány formájú támogatásként (2B, Octogonart), de egyes helyeken kisebb keveredéssel a kereskedelmi lehetőségek ígéretével (MEO/WAX)?

vtbb: A papírforma, és – el tudom képzelni – egy csomó intézmény gyakorlata szempontjából ez nyilván igaz, a finanszírozási képletek azonban jóval változatosabbak. A Liget pl. nem pályázik se helyi, se külföldi alapítványokhoz, magántőke sem jelenik meg direktben, de azon hazai és külföldi művészek és partnerintézmények esetében, akikkel együtt dolgozunk, azoknál igen.

tky: A független szférát illetően megfigyelhető-e bármi olyan tendencia, hogy a galéristák képzettsége, illetve identitása a 80-as, 90-es, 00-es évek folyamán „egyre inkább” művész vagy művészettörténész vagy művészetszervező vagy műkereskedő lett volna, lenne?

vtbb: Szerintem művész vagy művészettörténész által vezetett galériákat megkülönböztetni nem szignifikáns: értve alatta, mi magunk ugyan tudjuk, hogy az illető kollega művész vagy művészettörténész, de kívűlről nézve, a kiállítási programokat, galéria-stratégiákat összevetve, az egyes bemutatóhelyek közti különbségek nem annyira ezen, mint inkább a kérdéses kiállítótér adottságain alapulnak. Kezdve azon, hogy mikor, kik hozták létre, hol fekszik, mekkora, mire alkalmas. Persze onnan is meg lehet közelíteni, hogy nálunk nincs egyetemi kurátor képzés, mert a kurátor nem ugyanaz, mint a művészettörténész. Művészettörténet szakon a legutóbbi időkig nem foglalkoztak kortárs művészettel, de még a klasszikus modernekkel is alig, s természetesen most se az a meghatározó. Márpedig a galerista művészetszervező munkája, akár művész, akár művészettörténész, vagy bármi más, mégiscsak kurátori munka.

tky: Mennyiben szélesedett a független szféra merítési gyakorlata a fiatal művészek köréből, mennyiben bővült a független szcénán belül a legaktívabb mag köre?

vtbb: Jobb a művészképzés, jobb, nyitottabb az FKSE, bővültek külföldi kapcsolataink is, s végül, de nem utolsó sorban ma sokkal több a kortárs művészettel foglalkozó kiállítási intézmény Budapesten, mint korábban, s ráadásul ezáltal a színvonaluk is emelkedett. A függetlenek már 10-15-20 éve is jóval több fiatallal dolgoztak, mint a többiek, vagyis ami igazán új, hogy a fiatalok ma már a múzeum nagyságú kortárs kiállítási intézményekben is egyre nagyobb súllyal szerepelnek.

tky: Mennyiben kívánnak megmaradni a fiatal művészek a független szférában, illetve mennyiben törekednek a kereskedelmi szféra felé?

vtbb: a 90-es évek elejétől óriási lehetőségnek tűnt az ifjabb nemzedékek számára a művészeti piac megjelenése. A 80-as évek kortárs művészetében még csupán azon kevesek figyeltek oda arra, hogy a műveik ne csupán jó gondolatok, de egyúttal piacképes műtárgyak is legyenek, akiknek lehetőségük nyílt a nyugati szcénában is megjelenni. A 90-es évek végéig szinte mást se láttál, túltengtek az olyan művek, amelyek ilyesféle igénnyel készültek. Aztán az ifjabb nemzedékek látván a realitást, szkeptikusabbakká váltak, s egyre több olyan művész jelent meg, aki úgy gondolta, őt nem érdeklik a piaci lehetőségek, esetleg korlátnak is látták azt, s akik számára ismét a közönséggel, s nem csak a galériákba járó közönséggel való közvetlen kapcsolatteremtés vált elsődleges szemponttá (street art, public art, aktivista művészet).

tky: Mennyiben tette nehezebbé a független terek tevékenységét az állami finanszírozás viszonylagos csökkenése?

vtbb: A független szféra, legalábbis a Liget, de akár az Újlak és sok más hasonló intézmény  perspektívájából nézve nem igazán pénzigényes. Másrészt, ha létezne az országnak egy közép- vagy hosszabb távú kultúra-politikája, kulturális stratégiája, amely értelmes célokat és elvárásokat volna képes megfogalmazni az intézményrendszerével szemben, akkor e relatíve kevés pénzt is nagyobb hatékonysággal lehetne elkölteni. Nem az a pazarlás, hogy az állam kultúrára költ, hanem az, hogy fogalma sincs róla, mely összeggel mi a célja. Az augusztus 20-i tűzijátékozást Horthy kezdte, Rákosi, Kádár, majd az új köztársaság is folytatta. Köztéri politikai emlékművek felállításával – és eltávolításával (hogy most az utcanév táblákkal, bankjegycserékkel ne is foglalkozzunk) – a Kiegyezés, 1867 óta foglalkozunk, gyakorlatilag minden rendszerváltás óta megújuló erővel. Lehet, hogy durva, amit mondok, de szerintem nálunk a kulturális kiadások mindig is a politikai elit reprezentációs igényeinek függvényei voltak (egyes rosszindulatú feltételezések szerint a köztéri politikai emlékművek finanszírozása összefügg a pártkasszák hiányainak eltüntetésével). Az a gyanúm, hogy a mindenkori hazai politikai elit mindig bizonyos mintákat, divatokat próbált követni, melyek nyomában kialakultak szokások, szokásjogok, és sohasem voltak képesek felülvizsgálni, hogy valójában mire volna szükség, azaz, mit miért csinálnak? Attól tartok kortárs múzeumaink, galériáink is azért vannak, mert Nyugaton ilyenek a mieink előtt 10-20 évvel korábban is léteztek, akkor legyenek nálunk is, ne nézhessenek bennünket bunkóknak. Ha azonban a politikai és kulturális elit közt létezne párbeszéd – ami azon alapulhatna, hogy a politikai elit elismeri, ő sem ért mindenhez, így a kultúrához sem – akkor elképzelhető lenne egyfajta racionalizálás: meg lehetne fogalmazni értelmes, aktuális célokat, mit szeretnénk elérni kulturális tevékenységünkkel akár belföldi, akár külföldi viszonylatban, s akkor a rendelkezésünkre álló erőforrásokat célszerűen lehetne fölhasználni.

tky: Mennyiben integrálódik a független szféra jobban a nemzetközi szcénába mint a 80-as, 90-es években?

vtbb: A 80-as évek derekától kábé 93-ig mi olyasféleképp álltunk az érdeklődés homlokterében, mint most Kína. Ráadásul Magyarország pozíciója sokkal jobb volt, mint a lengyeleké, cseheké is akkoriban. Volt néhány évünk, mikor majdnem az egész kelet-európai második nyilvánosságot, nem hivatalos művészetet – vagyis az egész térség kortárs művészetét és kultúráját – mi közvetítettük a Nyugat felé, s ennek megfelelően felénk kezdett áramolni egy csomó olyan nyugati információ, ami szomszédainkhoz később jutott el. Abban a helyzetben a szocreál korábbi kultúrpolitikai doktrínájának fellazulása azt jelentette, hogy egyre inkább elkezdtek szakmai kérdésekké válni a dolgok, s erre ráerősítettek olyasmik, mint a Soros Alapítvány megjelenése. Hogy ezt a kulturális közvetítői pozíciónkat 1990 után pillanatokon belül elveszítettük, az szerintem csakis annak tudható be, hogy az új politikai elit abszolút nem volt tisztában a kortárs – vagy mondjuk úgy, az élő, az up to date – kultúra jelentőségével. A hazai politikai elit – s nemcsak a rendszerváltás korabeli, de legalább 1867-ig visszamenőleg a mindenkori magyar politikai elit – a kultúrát valamiféle dekorációnak, girlandnak tekintette, s tekinti ma is, amit többnyire önmaga identifikálására próbál fölhasználni, rosszabb esetben egyenesen politikai propaganda célokra. Propagandaként, politikai agitációként, enyhébb esetben politikai reprezentációként úgy a belföldi, mint a külföldi kommunikáció tekintetében. Holott a kultúra feladata az, hogy megteremtse és folyamatosan megújítsa a társadalmi kohéziót. Ezt akkor teheti meg, ha szabad és autonóm, ha nem dominálják politikai, gazdasági érdekek. Ebben az esetben ugyanis a kultúra képes szóvá tenni és föltárni az adott társadalom aktuális feszültségeit, konfliktusait, problémáit, s ezzel hozzájárulni azok megoldásához. Amennyiben ezt nem tudja megtenni, úgy a különböző rétegek, csoportok közti feszültségek, problémák elmérgesednek, a társadalmi kohézió meggyengül, s végső esetben az adott együttélési keretek széthullanak, amire tucatnyi példát láthattunk 1867 óta nálunk. Ha tehát Prága és Varsó, vagy Ljubljana a 80-as évek második fele után megelőzhetett bennünket – s azt hiszem nem csak kulturálisan – akkor ezt nekünk éppen a kultúra-felfogásunk oldaláról kellene elkezdenünk nagyon alaposan újra gondolnunk. Erre azonban mindmáig semmi érzékenységet, fogékonyságot nem látok, miközben teljesen  nyilvánvaló, hogy az a fajta horthysta-rákosista-kádárista kulturális gondolkodás, amit mi 90 után is folytatunk nem egyszerűen a kortárs nemzetközi szcéna felől szemlélve érdektelen, hanem belülről szemlélve is csőd. Gondolj csak bele: a Horthy által létrehozott, s az utódai által folytatott augusztusi tűzijátékozás mihez vezetett tavaly? Hogyan zajlottak – s zajlanak már évek óta – az 56-os és a 48-as megemlékezések? És most már nemcsak a nemzeti-történelmi megemlékezések, politikai kampányok fulladnak botrányokba, de a minap ellopták Kádár csontjait, aztán Antall József szobrát, pár hete Rákócziét. Nem tudom mi kell még hozzá, hogy belássuk, a politika által dominált, vagy a politikai reprezentáció eszközének tekintett kultúra, s ez a fajta – utólag, és persze fölülről rehabilitáló – múltba feledkezés: NEM KULTÚRA. Miközben mi történik, ami – látszólag – más? Íme két link: http://index.hu/kultur/pol/hillcann04_/ http://index.hu/kultur/klassz/ch0507/?main&rnd=597

tky: Mennyiben alakították át a független galériák tevékenységét az olyan újabb művészeti áramlatok, mint a köztéri művészet, illetve más újabb vonulatok?

vtbb: a magam részéről a street art, a public art, az aktivista művészet megjelenését pozitív, innovatív dolognak látom. Amit e tendenciák csinálnak, az kétségkívűl tovább demokratizálja a művészetet, s nem csak azt, hanem a kommunikációt, a kulturát, mivel olyan közönséget céloz meg, akik korábban nem érdeklődtek a kortárs művészet iránt, nem jártak kortárs művészeti, vagy nota bene semmilyen kulturális intézménybe. És megfordítva, olyan témákhoz, olyan problémákhoz nyúlnak, amelyek kívül estek a galériaművészet, s egyáltalán a kulturális intézmények érdeklődési területén. És a másik terület az internet, már amennyiben nem vesszük észre, hogy az internet virtuális tere is közterület, ugyanolyan nyilvános tér, mint az utca, a középületek stb. És óriási csata zajlik az ezen nyilvános terekben zajló kommunikáció szabadságáért – amit az intereten szerzői jogokba hivatkozva próbálnak korlátozni –, és ami mindmáig nem egy lejátszott meccs.

tky: Miként alakult a független szféra hangulata a 80-as, a 90-es, a 2000-es években, illetve jelenleg vagy a belátható jövőben, és milyen tényezők hatására?

vtbb: Nem hinném, hogy általánosítani, s pláne jósolni lehetne. Szélesebb értelemben azt látom meghatározó problémának, hogy nálunk mindössze pár százezer ember kortársa kultúrális értelemben is annak a világnak, amelyben élünk. Nyugaton ez az arány 60-70%-os. És most nem a kortárs magasművészetben való tájékozottságukra gondolok, hanem arra, hogy egyáltalán mit tudunk arról a világról, amelynek kortársai vagyunk, az abban zajló politikai, gazdasági, technológiai, kulturális folyamatokról? Miközben mi itt Magyarországon ismét egy olyan periódusban tartunk, ahol nem a jövőnkről, hanem a múltunkról vitatkozunk, hozzátéve, hogy itt most rendkívül különböző történelmi tapasztalatokkal rendelkező nemzedékek élnek egymás mellett. Azok akik 56-ot, 68-at felnőtt fejjel élték meg, akik a kádári konszolidáció fridzsiderszocializmusába születtek, s végül azok a fiatalok, akik 1989 után szocializálódtak, s akkor még egy szóval sem érintettem, hogy a társadalom mely rétegében? Neked, mint szociológusnak igazán tisztában kell lenned vele, mi következhet mindebből.

tky: Teljesen igazad van, hogy nagyon erősen strukturált a szcéna hangulata, mert maga a szcéna is nagyon szegmentált. Én csak arra gondoltam, hogy például egészen más hangulatú lehetett a tiltott művészet közegében mozogni, mint később a tűrt, majd a támogatott zónában. Vagy hogy, ahogy kinyílt a világ, más volt nemzetközi projektekre ráutazni, mint korábban. Vagy hogy milyen hatása volt annak, hogy a nemzetköziesedő és feltörekvő szcénához fűződő várakozások ahogy mondod is, kevésbé tudtak teljesülni. És hogy miként hatott ez a szcénának az általános hangulatára, amelyet a főbb véleményformálók kommunikálnak a szcéna nyilvánosságában, médiájában, még ha ez nem is érvényesül minden szegmensben.

vtbb: épp erről beszélek. Létezik egy politikai, és létezik egy gazdasági marketing. Mindkettő rendkívül megerősödött az utóbbi másfél évtizedben – akár a fizikai értelemben vett  köztereket, akár a média nyilvánosságát tekinted –, és mindkettő a kultúra rovására. Tudniillik mindkettő a politikai és gazdasági szegmentáltságot fokozta, és amennyiben ezt nem vagyunk képesek ellensúlyozni azzal, hogy megteremtjük a különböző rétegek közti kulturális párbeszéd, s ezzel a kommunikáció, a problémamegoldás, a korrekció lehetőségét, akkor a társadalmi együttélés jelenlegi keretei ismét csak szét fognak hullani. Gondolj csak az MTV ostromára, az október 23-i, március 15-i zavargásokra!
 
 
 

Email Conversation with Tibor Várnagy
about the Past Two Decades of the Budapest Independent Art Scene

From Prohibited to Tolerated and Then to Supported

tky: To what extent was the transition in the independent art scene from the Prohibited to the Tolerated and then to the Supported gradual or radical?

vtbb: The Liget Gallery was neither prohibited, nor did it become tolerated, its marginal position remained almost unchanged through the time. The only change was that our professional relations developed continuously as time passed, and that our professional renown improved as compared to the beginning of these two decades. This could be expressed in terms of tendered money, however, as the gallery is not an independent legal entity (we manage our finances through the Zugló Cultural House, today called Cserepesház), this is rather difficult. The way it is, is rather that the artists exhibiting in our space and the partner institutions cooperating with us can convert this improved renown to a certain extent when tendering for funds for exhibitions here, and I believe that this is quite okay. At least from the point of view that I wouldn’t like to deal with financial administration instead of artistic professional questions, as I’m not competent in the former. Thus, from my point of view, what has changed the most were the possibilities of artistic communication: in the 80s an exchange of letters between Budapest and New York took about a month, while today I manage 60 -70% of my work through the internet, and naturally this is no longer the same work.

tky: What kind of spaces could be founded in the 80s and after 1990?

vtbb: Spaces like the Fészek, the Óbuda or the Liget galleries probably could not have been founded in the 90s or after the millennium, as it also turned out that, apart form a professionally extremely successful transition, neither the Bartók 32, nor the Bercsényi galleries could be revived.

tky: Why do you believe that these spaces or places like these could not be founded or revived in the 90s?

vtbb: In the case of the Bartók 32 Gallery, I believe that the reason for this was that in 1999 the local self-government representatives could not conceive the importance and the consequences of their incompetent decision by which they overruled the professional proposals. In 1999, Bartók 32 had the best conditions in the capital in its nonprofit category. It reached this professional level through 6-7 years of intensive work. And this meant not simply euroconform equipment, infrastructure in an ideal site, but also the fact that the gallery had gone far in developing the domestic and foreign relations which are the real capital of a cultural institution. It is simply tragic how much the members of the local representative body were unable to understand this at that time, just as they are not able to comprehend this now, almost a decade later, when the consequences of their intervention are completely obvious: the fact is that the present Bartók 32 is not only not quoted in the international art scene, but is also far from reaching, within the Budapest art scene, the professional level that this exhibition space represented in 1999 and in the years before that.
The Bercsényi Gallery – about which I know less – is perhaps a different story at the first glance, as in the 70s and the 80s it was run pro forma by university students, who always changed with the years. However, cultural continuity was successfully kept in spite of the rotation of the persons running the space, and this is just what I’m speaking about. Bercsényi was closed in 1985 under the pretext of renovation, and unfortunately the years when it was closed counted gravely. Even though in 1985 Bercsényi was an institution with a cultural capital not only in contemporary fine arts but also in the domains of film, architecture, music, which was greater than that of any of ours.

tky: And how were the spaces that were nevertheless established in the 90s and the 2000s?

vtbb: I think the 90s could be characterized by the stories of Újlak and Little Warsaw, perhaps accompanied also by those of Törökfürdő and Fő utca 3. And it’s a question whether we shall consider Lumen, Dinamó and Impex as a continuation or renewal of these, with tranzit.hu, KMKK also there, just as the similarly nonprofit c3 or Trafó or the Intermedia Department and the new FKSE. The point I would like to make here is that when a new exhibition space appears in the art scene, it has to find its place, role, partners, room to move, within the currently existing division of labor. The spectrum is constantly changing, as when we started, there was no LUMU, Goethe Institute, Knoll, c3, ICA, there were no abandoned industrial halls, no computers or internet: we had to react to these changes on the way, but in the case of just founded institutions, the vacuum evolving as a result of these changes apparently plays a greater role in the beginning, as these give the opportunities for more successfully breaking in.

tky: How much would you accept as realistic the following categorization as far as the characteristics of the financing of the spaces in the independent sphere are concerned: in the 80s, the majority of these galleries relied on the local self-governments (Óbudai Társaskör, Liget); in the 90s, this was complemented by tendering for funds from different foundations; while in the 2000s, besides the above mentioned, private capital also appeared in the independent sphere, usually only in the form of grants (2B, Octogonart), but in some places in more complex combinations, with the promise of commercial possibilities (MEO/WAX)?

vtbb: In theory, and, I can imagine, in the practice of many institutions, this may obviously be true, however the forms of financing are much more varied. For example, the Liget Gallery does not tender for funds neither from local nor from international foundations, and private capital is not present directly, however in the case of some Hungarian or international artists and institutions with whom we work with, it is present.

tky: As far as the education and identity of gallerists in the independent scene is concerned, could you identify any tendency in the course of the 80s, 90s, 2000s, according to which they have become “more and more” artists or art historians or art managers or art dealers?

vtbb: I think that there is no significant difference between galleries run by artists or art historians: though we do know whether this or that colleague of ours is an artist or an art historian, if one looks from the outside, through comparing exhibition programs and gallery strategies, the differences will not come from this educational or professional factor, but from the qualities of the exhibition space. Of course, we may also approach the question from the fact that in Hungary there is no university level education for curators (a curator’s profession is not the same as that of an art historian, as an art historian doesn’t deal with contemporary art, while, according to our definitions, a curator, on the contrary, deals with almost nothing but contemporary art and/or modernism). Similarly, there is no official status for independent curators (guest curators, co-curators).

tky: To what extent has drawing on young artists spread within the practice of the independent scene, and to what extent has the core of most active artists expanded within the independent scene?

vtbb: I hope it is not only my hopes that make me say that these have broadened. The education of artists is better, the Young Artists’ Studio Association (FKSE) is more open, our international relations have expanded, and, last but not least, today there are much more exhibition spaces in Budapest dealing with contemporary art than before, and, more than that, their professional quality has also augmented. Today our art world is much more exciting – even in an international context – than 10-15-20 years ago.

tky: How much do young artists want to stay within the independent art scene or how much are their ambitions oriented towards the commercial sphere?

vtbb: From the beginning of the 90s, the appearance of the art market seemed a great possibility for the young generations. In the 80s, it was only the contemporary artists who had the opportunity to appear in the Western art scene who paid attention to creating not only conceptually interesting but at the same time well marketable works of art. Until the end of the 90s you could hardly see works of art other than these. Then the younger generation, seeing this reality, became more skeptical, and more and more artists appeared, who thought that they were not interested by market possibilities, they even saw these as constraints, and for whom the primary aspect again became establishing direct contact the public, and not only with the public visiting galleries, but in the context of street art, public art, activist art.

tky: How much did the relative decrease of state financing make the activity of independent space more difficult?

vtbb: The independent sphere, at least if we look at it from the point of view of Liget or even Újlak or many other similar institutions, is not really money demanding. Second, if the country had a medium or long term cultural policy, cultural strategy, setting sensible goals and phrasing sensible expectations vis-?-vis the institutional system, then even this relatively little money could be spent with greater efficiency. The problem of wasting is not that the state is spending on culture, but that it has no idea what it wants with each sum. The tradition of the fireworks on 20 August was begun by Horthy, and followed by Rákosi, Kádár, and later on by the new republic. We have been erecting and removing public political monuments since the Compromise in 1867 (not to speak of the changes of street name signs and banknotes), with renewed energy after every regime change. It may seem a bit strong what I’m saying, but I think that, in our country, cultural expenditure was always a function of the representational demands of the political elite (according to some malicious suppositions, the financing of public political monuments is connected with the making up of the deficits of party budgets). I suspect that in our country the prevailing domestic political elite always tried to follow  certain patterns, modes, which resulted in certain traditions, and the elite was never able to reconsider what was actually necessary, that is why they did what they did? I’m afraid that our contemporary museums and galleries also exist because such institutions were present in the West 10-20 years ago, so we were to establish these in our country as well, so as not to seem completely barbaric. However, if there were a dialog between the political and the cultural elite – based on the political elite admitting that it also has only a limited competence, for example concerning culture - , then a certain type of rationalization could be conceivable: we could phrase sensible, actual goals as far as what we would like to attain with our cultural activity domestically and internationally, and we could make more rational use of the resources at our disposal.

tky: How much better does the independent scene integrate into the international art scene as compared to how it did in the 80s and the 90s?

vtbb: From the middle of the 80s till about ’93, the international scene’s interest was focused on us, more or less like now on China. Moreover, Hungary’s position was much better than that of the Polish or the Czechs at that time. We had a couple of years when we conveyed towards the West the non-official art scene of almost all of Eastern Europe, that is the contemporary art and culture of the whole region, and thus a lot of western information began to flow towards us, which reached our neighbors only later. In that situation, the loosening of the earlier cultural policy doctrine of socialist realism meant that things began to become more and more professional. This tendency was reinforced with the appearance of institutions like the Soros Foundation. I think that the way that we lost this cultural intermediary position within no time after 1990, is due only to the fact that the new political elite was not aware of the importance of contemporary, living, up to date art. The Hungarian political elite – and not only that of the time of the regime change in 1990, but back to at least the Compromise of 1867 – regarded and till this very days regards art as some kind of a decoration, garland, which it tries to use mostly for its identification, in worse cases directly for political propaganda purposes. For propaganda, political agitation, in more moderate cases for political representation, both in domestic and in international communication. It does so even though culture’s task is the establishment and the continuous renewal of social cohesion. Culture will be able to accomplish this if it is free and autonomous, if it is not dominated by political and economic interests, thus it is able to explore and voice the current tensions, conflicts, problems of the given society, and to contribute to the solving of these. If it is not able to accomplish this, then the tensions, problems between the different strata, groups will become aggravated, social cohesion will loosen, and in the final case the given framework of coexistence will fall apart, for which we have seen a dozen of examples in Hungary since 1867. Thus if since the second half of the 80s Prague, Warsaw or Ljubljana have outrivaled us – and I think not only culturally – then we should begin to reconsider this seriously just from the side of our culture concept. However, till this very day, I see no sensitivity to this, while it is absolutely obvious that the kind of Horthyst-Rákosist-Kádárist cultural thinking that we continued after ’90 is not only uninteresting from the point of view of the international contemporary art scene, but is also disastrous if looked at from the inside. Just think about it: what did the tradition of fireworks on 20 August, founded by Horthy, continued by his successors, lead to last year? How did the commemorations of 1956 and 1848 take place, and how have they been taking place for several years? And now it is not only the national-historical commemorations that become scandalous, but recently Kádár’s remains have been stolen, then József Antall’s statue, and a few weeks ago that of Rákóczi as well. I don’t know what we need to be made to acknowledge that this politically dominated culture, which is regarded as a means of political representation, and this kind of ex posteriori rehabilitation and forgetfulness in the past: is NOT CULTURE. What takes place in the meanwhile which is seemingly different? Here are two links:http://index.hu/kultur/pol/hillcann04_/ http://index.hu/kultur/klassz/ch0507/?main&rnd=597 

tky: To what extent was the activity of independent galleries changed by new artistic trends such as public art or other new trends?

vtbb: As far as I am concerned, I see the appearance of street art, public art, activist art as a positive and innovative trend. These tendencies undoubtedly further democratize art, as well as communication and culture, as they target audiences, which were not interested in contemporary art previously, who did not visit contemporary art institutions or, nota bene, any cultural institutions. And, the other way around, they treat such themes, problems, which were outside of the scope of interest of gallery art or cultural institutions. And the other area is internet, as far as we don’t recognize that internet virtual space is also public space, just as the streets or public buildings are. And there’s a great battle going on in these public spaces for the freedom of communication, which they try to restrict by referring to the problem of copyright, and which is not yet a finished game till this very day.

tky: How did the atmosphere of the independent sphere change in the 80s, 90s, 2000s, and today and in the foreseeable future, and due to what factors?

vtbb: I don’t think we could generalize this. All the less so, as there are presently generations with very different historic experiences playing football in the same field. First of all those, who were already adults in ’56, ’68. Then us, who were born in the age of the Kádárian consolidation, and finally those youngsters, who were already socialized in the present system, and then I still haven’t said anything about what social strata, what settlements we are speaking about: the capital, larger or smaller cities, or the countryside. You, as a sociologist, should see this and the consequences following from this very clearly.

tky: You are completely right that the atmosphere of the art scene is very structured, just as the scene itself is very segmented. What I was thinking about, for example, was that it must have been very different to move about in the context of the prohibited art scene, than later on in the tolerated scene, or still later in the supported scene. Or, when the windows opened on the world, it was different to take a shot at international projects, than it was before. Or what kind of effect it had that expectations related to the internationalization and the emergence of the scene were fulfilled very moderately. And what kind of effect this had on the scene’s general atmosphere, which is communicated in the public sphere and the media of the scene by the scene’s chief opinion makers, even if this atmosphere was not the same in all the segments of the scene.

vtbb: This is just what I’m speaking about. There is a political and an economic marketing here. Both have strengthened extremely in the last one and a half decades –in physical public spaces and in the public opinion of the media -, and  both to the detriment of culture. This was so as both have increased political and economic segmentation, and if we won’t be able to balance this by establishing a cultural dialog between the different segments, then the contexts of social coexistence will again fall apart. Just think about the siege of the Hungarian Television in September 2006 or the disturbances on the national holidays following this, on 23 October and 15 March.

(2007)