1. Mint mindegyik tudománynak, a stílustörténetnek is megvannak a maga sajátos külső (társadalomtörténeti, különböző pragmatikai, tudományközi) és belső összefüggései. Ez utóbbin a stílustörténet kategóriáin (például az egyéni, műfaji, irányzati stíluson, korstíluson) belüli és e kategóriák közötti összefüggéseket értjük. Ezek közül itt most csak az irányzattal és az irányzatok diakronikus foglalatával, a sorozattal foglalkozunk. Mindkettőt struktúrát alkotó jelenségként tárgyaljuk.

Több lehetőség (például egyéni, irányzati stílus, korstílus) közül a stílusirányzatot tekintjük a stílustörténet alapegységének. Ezt azonban sajátos formatörténeti okok miatt át kell váltanunk egy vele sok mindenben egyező, egybeeső fogalomra. Ez a stílusfejlődési tendencia, röviden fejlődési tendencia, stílustendencia avagy csak egy-egy tendenciára utalva egyszerűen stílus, például barokk stílus (Szabó Zoltán, A magyar szépírói stílus történetének fő irányai. Corvina K., 1998. 21–4).

A tendencia fogalma nem korlátozható csak egy nyelvi jelenségre, például a mondatszerkezetre — mint például Milesnél (Josephine Miles, Eras in English Poetry: PMLA. 70 [1955.]: 853–75), Herczegnél (Herczeg Gyula, A modern magyar próza stílusformái. Tankönyvkiadó, Bp., 1975.) —, mert alkotórésze és egyáltalán stílust alakító eszköze több és többféle nyelvi jelenség lehet. Alkotóelemei stiláris sajátosságok (például egyszerű, díszített, statikus, dinamikus, választékos, élőnyelvi, tárgyias) és az ezeket alakító stíluseszközök (például zenei, hangtani, verstani elemek, szóhasználat, az igék vagy a névszók túlsúlya, képfajták, rövid vagy hosszú, bővítő vagy kihagyásos mondat- és szövegszerkezetek), illetőleg eljárások (például tömörítés, halmozás, nyomatékosítás, szépítés). A tendencia alkotóelemei szoros egységet alkotnak, a tendencia egységes egész, szerves összetettség: struktúra.

A stílustörténet vizsgálati módszere — az általános tudományelmélet szigorú szempontjainak megfelelően — tárgyának jellegéből kell hogy következzék, azaz abból, hogy tárgya a struktúrát alkotó stílusfejlődési tendencia. Ez (a struktúra és a fejlődés) már önmagában is jelzi a fő módszertani elvet, mindenekelőtt azt, hogy vizsgálatának egyaránt része a szinkrónia és a diakrónia. Valóban a fejlődési tendencia kettős arcú jelenség, vizsgálata egyaránt igényel szinkróniát és diakróniát.

A módszer fő elvét jelentő tézist így fogalmazhatjuk meg: a szinkrónia szintjén a vizsgálat [257] struktúra-központú, a diakrónia szintjén pedig sorozat-központú. A továbbiakban először a struktúra-központúságot tárgyaljuk, utána pedig a sorozat-központúság lényegét világítjuk meg.

2. A vizsgálat struktúra-központúsága abból adódik, hogy a stílusfejlődési tendencia struktúrát alkotó jelenség, hisz — mint láttuk — alkotóelemei szoros egységet alkotnak. Mint tudjuk, a struktúra egy jelenség, itt a stílustendencia belső összefüggéseinek a hálózata. Az alkotóelemek az egymás közötti és az egésszel való kölcsönös összefüggésük révén kapcsolódnak össze. Az egészet, a totalitást az alkotóelemek belső összefüggésrendje hozza létre. Fontos továbbá az is, hogy a struktúra nemcsak tényleges viszonyrendszer, hanem lényegéből fakadó magyarázat, leírási lehetőség is. Egy-egy stílustendencia lényegét az összefüggések felfedésével vizsgálhatjuk, magyarázhatjuk meg.

Vizsgálatukat egy valamilyen princípium, szervező vagy rendező elv segítségével végezhetjük el. Ezen a fogalmon a tendencia totalitásának megfelelő, az abból következő elvet, leírásának, magyarázatának az elvét értjük. A szervező, rendező elv lényegében egy átfogó sajátosság, olyan, amely egyaránt jellemző a tendencia egészére, valamennyi alkotórészére. Ilyen sajátosság például a gótikát jellemző additív jelleg, a klasszicizmusra jellemző normatív jelleg vagy a szecesszióra valló díszítettség.

Tehát a vizsgálat egyfajta deduktív eljárást feltételez, olyanszerűt, mint a teorémáknak axiomákból való levezetése vagy — a szöveglogikában kialakult felfogás szerint (T. A. van Dijk, Text Grammar and Text Logic. In: J. S. Petőfi and H. Rieser eds., Studies in Text Grammar. D. Reidel Publishing Company. Dordrecht — Holland/Boston — U.S.A. 17–78) — a szöveget alkotó mondatok levezetése előzményekből, előfeltevésekből. Persze hangsúlyoznunk kell, hogy a szervező, rendező elv a befogadás szférájába tartozik, tehát a tendenciákat vizsgáló stílustörténész princípiuma.

Ezzel függ össze az is, hogy egy-egy tendenciát nem egy sajátossággal jellemezhetünk — mint sokan vélik —, és főleg olyannal, amely egy másikban, a többiben nincs meg. Ilyen sajátosság tulajdonképpen nincs, nem is lehet. Például a szecessziót nem jellemezhetjük csak azzal, hogy sok benne az érzéki érzetekkel alkotott kép, mert ez megvan többek között a barokkban és a rokokóban, valamint az impresszionizmusban is. Az ilyen felfogásoktól eltérően fontos módszertani elvként kell hangsúlyoznunk, hogy nem egy stiláris sajátosságnak van jellemző szerepe, hanem a struktúra egészének van megkülönböztető ereje.

Az elmondottak megvilágításához konkretizálásként és példaként számba vesszük a magyar szépírói stílus történetének fő irányait, vagyis csak a reprezentatív tendenciáit. A szervező, rendező elvből kiindulva röviden leírjuk, jellemezzük a szóban forgó irányzatokat. A struktúrajellegnek, a belső összefüggésrendnek megfelelően levezetjük, kikövetkeztetjük, megmagyarázzuk sajátosságaikat. Mindez természetesen itt csak rövid bemutatás lehet. Tehát terjedelmi okok miatt a kikövetkeztetések nem teljesek, a levezetéseket valahol meg kell szakítani. Például a barokk jellemzésében elérünk a terjedemes, szerteágazó mondatszövevény megemlítéséig, de már nem folytatjuk azzal, hogy az ilyen mondatszerkezetek ötletes, szellemes csattanókkal kapcsolódnak össze.

A) A kódexirodalom stílusának, a gótikának a szervező elve az additív jelleg: a hozzáadás, az egymás mellé vagy fölé helyezés. Ebből következik fő kompozíciós sajátossága, [258] egyben jellegzetes eljárása, a halmozás és ennek egyik alárendeltje vagy legalábbis rokona, fordítottja, a részletezés, egy egésznek mind kisebb és még kisebb alkotórészeire való bontása és ezek felsorolása, ami itt a skolasztika túlmagyarázási techikájával egybefonódva explikáló részletezéshez vezetett.

Halmozás egyaránt van a szöveg és a mondat szintjén: Ó örök Istennek kazdagságos bőségének, magasságos bölcsességének mélységes tudománya (Nagyszombati Kódex). És van halmozás a szavak szerkezetében, a túlképzésekben is: malasztosság, szorgalmatosság, boldogtalanságos (NySz.).

A halmozással alakított kisebb-nagyobb egységek egy olyan szövegteret alkotnak, amelyben olyan stílustények funkcionálnak, mint az emocionalitás (érzelmi túlfűtöttség), a pompázatosság (ájtatos emelkedettség, a szép rajongó állítása) és a képes beszéd kifejező formái. Mindegyikük a halmozások szemantikai alkotóelemei, és jórészt a misztikához kötődnek.

B) A reneszánsz irodalom stílusának szervező, rendező elve a harmónia, aminek két közvetlen megnyilvánulása van. Az egyik az eszményítés, a másik a versszerkezetbeli szabályosság, arányosság.

Az eszményítés, idealizálás abból fakad, hogy az ember és a világ összhang-lehetősége — amiben a reneszánsz nagy emberei és művészei hittek — a kor valóságában megvalósíthatatlan volt. Ez csak mint ideális eszmény érvényesült, ami a stílusban is tükröződik. Balassira valóságos nők hatottak, de idealizált formában, elvont női szépségként mutatta be őket.

Mindennek többféle stíluseszköze figyelhető meg. Júlia jó tulajdonságait antik mitológiai motívumokkal idealizálja: Erkölcsét Diána, / Elméjét Minerva, / Már ő neki adta (Ez világgal bíró). Vagy a dicsérő és bókoló szavak, képek jelentéstartalma elvont, általános érvényű, nem utalnak egyedi vonásokra: szép gyémántom, az mennyei orca, nagy szépség (Én édes szerelmem), továbbá mindegyik nő arca piros, amit mindig a rózsa-metaforával érzékeltet. És eszményítés maga a szerelem is. A szerelem imádás, az imádás tárgya elérhetetlen, emiatt a szerelem örök gyötrelmek forrása, de ugyanakkor az imádott nő gyógyító is lehet: Engemet peniglen / gyújt buzgó szerelem, / sülök, főlök lángjában (Te szép fülemile), Ő tüzes lelkemnek, / fájdalmas szüvemnek / kívánt jó orvossága (Szerelem s Júlia).

A harmónia mint a formatökély igénye is hatott, és ezt a kompozícióból, a versszerkezetből is jól ki lehet mutatni. Balassi költeményei szabályos felépítésűek. Többféle szerkezettípusa van. Az egyik a hárompillérű versszerkezet, amelyben különös jelentősége van az első, a középső és az utolsó szakasznak. Ez a szabályos, arányos szerkezet a reneszánsz épületek tiszta harmóniájára emlékeztet. Egy másik szerkezettípusra az jellemző, hogy a szerkezet tagolódását az aranymetszés szabályai határozzák meg.

A terjedelmesség, kiterjedtség, szerteágazás mindegyik nyelvi szintre jellemző. A barokk írásmű szövege, kompozíciója sok és sokféle részletből, betétből áll: főcselekmény, mellékepizódok, tájleírások, álmok, látomások, elmélkedések, moralizálások, lírai kitérők. [259] Hosszú, terjedelmes és ugyanakkor szerteágazó a mondatszerkezet, a barokk mondatszövevény: Mint fekély, mint pestis — ragadó nyavalya, / Sárgaság, vízkórság, s nem sárga ibolya, / Szívnek csendességét megemésztő molya, / Tapodásra méltó, lábaknak zsámolya (Koháry István: Egykori álmomban nyugodván csendesen). És hosszú lehet a szó hangalakja is. Kedvelt gyakorító igeképző az összetett -dogál: biztatdogál, uralkoddogál (NySz.).

Különben a szóhasználatban és a képalkotásban gyakori a szöveget nyújtó halmozás, ilykor valóságos képzuhatag lep meg, valamint a sok felsorolás, részletezés. Jellegzetes továbbá az is, hogy egy-egy rövidebb szövegrészletben eltérő tartalmú jelentéskörökbe tartozó szavak, képek, képrészletek kerülnek egymás mellé (például mennyei—földi, ájtatos—naturalisztikus, elvont—feltűnő, rendszerint érzékletes konkrétumok), azaz két vagy több irányban ágazódnak el: az Isten megkarózott malasztjának és a szentek példájának vastagító támasza (Pázmány Kalauza).

Az elágazó, eltérő jelentéskörökbe tartozó szavak, képek gyakran díszítőek. A képek főleg akkor hatnak ékítményként, ha bennük az elvont fogalom érzéki tartalmú, feltűnő konkretizálással társul: a hazugság egy igen szépen éneklő hattyú, rendes különböző színnel tündéreztetett szivárvány (Csuzy Zsigmond: Evangéliomi trombita).

D) A klasszicizmus stílusának szervező elve a normatív (szabályozó, előírásos) jelleg és a vele összefüggő műgond.

A szabályosság az alkotóelemek arányos, a harmónia-elvnek megfelelő elhelyezését, felépítését jelenti. Ezzel tűnik fel a klasszikus körmondat, benne a tagmondatok arányos elrendezése. De másfajta szerkezeteket is ismerünk, mint amilyen például a tartalombeli logikai lehetőségek páros vagy páratlan tagolásai. Így például Batsányi versében (A franciaországi változásokra) a két utolsó sornak (“Jertek, s hogy sorsotok előre nézzétek, / Vigyázó szemetek Párizsra vessétek”) kettős vonatkozása van: átfogja a vers két megelőző egységét, azt, ami az elnyomókra és az elnyomottakra is vonatkozik.

Ezt a világosságot az példázza jól, hogy a képek tiszták, alkotóelemei szemantikailag közel állnak egymáshoz. Virág Benedek egy versében a szirt a férfias helytállás azonosító eleme: mert “mint valamely kemény / Szirt a haboknak csapkodásit, / Érzi, de férfiasan megállja” (A bölcsről). De az is azonnal észrevevődik, hogy a kép alkotórészeit világosan el lehet különíteni, meg lehet különböztetni, a részeknek világosak a körvonalai, nem egy tömbben szövődnek össze, mint a barokkban.

Az egyszerűség és velejárója a világosság távolról sem hétköznapiság, hanem ellenkezőleg választékosság. Kazinczynak nem tetszett a venyige hangalakja, helyette alkotta a borág szót. A klasszicisták a ritka és kellemes hangzású szavakat kedvelték: kecs, enyelgő (Kazinczy), szelíden ömlő dal, lantja zengzete (Kölcsey). És ilyen jellegükben (is) szerepelnek az antik mitológiai motívumok, de az is funkciójuk, hogy antik életelveket, eszményeket fejeznek ki.

E) A romantika stílusának szervező elve az összetettség, pontosabban az egy tömbben való sokféleség avagy a sokszerűség, többszólamúság egysége, valami igazi polifónia. Ez az összetettség egyaránt lehet szemantikai és szerkezeti.

Jól kivehető összetettség figyelhető meg a képalkotásban, szóhasználatban és a zeneiségben, valamint mindhárom stílustény összefüggésében. [260]

A képek több eltérő képzetkör elemeit tartják össze. Petőfi egyik hatásosan részletezett képében eltérő jelentéskörökbe tartozó szavak követik egymást: tekintet, galamb, toll, olajág, selyem, bölcső, vánkos (Minek nevezzelek?). De az alkotórészek egymásba olvadnak, körvonalaik elmosódnak, a részletek tömbösödnek.

A szóhasználatban az összetettség elsősorban közönséges szavak merész egybekapcsolásában figyelhető meg: gyáva kor, büszke tagadás (Vörösmarty).

A szemantikai összetettség egy sajátos, a romantikára nagyon jellemző eljárása az ellentétezés valamennyi szinten és formában (például Az élő szobor).

A szerkezetbeli összetettség szintén az egy tömbben való sokféleséget jelenti. Erre a legjobb példa a romantikában közkedvelt retorikai formák sokasága. Az érzelmek hullámzását kifejező, a patetikus hangnemet alakító retorikai eljárások, elsősorban az ismétlések, párhuzamok, ellentétek, felkiáltások, kérdések át- meg átszövik a verstestet, és mint nyomatékosító ritmikus lüktetések növelik a versek szuggesztív erejét. Jó példa minderre Vörösmartynak “Gondolatok a könyvtárban” című verse. Sajátos szerkezet a romantikus tiráda, benne a határtalannak tűnő összetettségként a mondatok soha véget érni nem akaró áradata (például Petőfi verse, az Egy gondolat bánt engemet).

F) Stílustörténeti szintézisünkben a XIX. század közepén ható népiesség Petőfi és Arany népies stílusforradalmát és egyben az ebből fakadó, rövid ideig tartó fejlődési tendenciát jelenti. Folytatását, a Petőfi-utánzók és az Arany-iskola stílusát külön irányzatnak tekintjük.

A Petőfitől és Aranytól kezdeményezett népiesség szervező elve a köz- vagy összjelleg, minthogy náluk a népiesség mint nyelvi kategória nem tájnyelv, hanem a mindennapi élet nyelve, a beszélt nyelv, a mindenki számára közös nyelvhasználat, egy valóban átlagnyelv, még pontosabban egy olyan irodalom nyelve, amely “sem úri, sem népi, hanem érthető és élvezhető közös jó mindennek” (Arany János Szilágyi Istvánnak 1847). Ezzel a szépírói nyelv közel került a mindennapi nyelvhez, közösségi realitása lett, ami stílusrealizmus (Martinkó András, A prózaíró Petőfi és a magyar prózastílus fejlődése. Akadémiai K., Bp., 1965. 611).

Alakító eszközei elsősorban szemantikai egységek. Az új szó- és kifejezésanyag a mai olvasó számára természetesnek tűnik, de akkor sokak szemében költőietlennek látszott: fűzfasíp, betyár, veszett eb, a rozsda ette meg (Petőfi). Viszonylag kevés új szót alkottak, de azok nem mesterkéltek, hanem természetes szóként hatnak: fövenyszőnyeg (Petőfi), hírvirág, füstokádó (Arany). Nem új szavak alkotói, hanem inkább szemantikai tartalmak felelevenítői, megújítói. Sajátos továbbá az is, hogy a képalkotó elemek jelentésük szerint egymáshoz közel álló fogalmak: Haja tél / Fejér, mint a fejérített vászon (Petőfi: Sári néni).

G) A szecesszió szervező elve a díszítettség. Az ebből adódó stiláris sajátosságoknak (főleg az érzéki hatásoknak, az illúziókeltésnek, a szépség és a művészetek vonzásának) három alakító eszköze van: díszítő motívumok, stilizáció, indázó szerkezetek. [261]

A díszítő motívumok a szavak olyan kapcsolatai, amelyekben az egyik szó a hangulatevokáció következtében feltűnőbb hatásra tesz szert, emiatt díszítővé válik: piros reménység (Malonyai), ajkad topáz, mámor-felhő (Ady), Mednyánszkys alkonyat (Kosztolányi).

A díszítő stilizáció lényege az, hogy bizonyos szavakat gyakran ismételnek. És mert ismétlődnek, feltűnőek, és ugyanakkor lényeget kiemelő és összefoglaló funkciójuk is van. Ady egyik novellájában (Tamás a piros kertben) sok minden piros: piros bokrok, piros kertek leánya, az utolsó piros. De a piros puszta ismétlődése mellett lényegét az író még ilyen összegezéssel is kiemeli: pirosak a piros kertek, kertem pirossága, piroslott a kert pirossága.

És vannak díszítő indázó mondat- és szövegszerkezetek, amelyek a képző- és iparművészeti tárgyakon látható indázó, kígyózó vonalú motívumokhoz hasonlítanak — mint amilyen például a lián, a folyondár, a kagyló, az elomló női haj — de sokkal rejtettebbek. Az ilyen szerkezetekben, mint egy növény csomóin, új ívek, hullámok kezdődnek: Leszakítani, leszakítani, kibontani a kontyba tűzött vörös hajat, / megríkatni az ékkő színű szemet, / elrohanni vele, miként egy faun (Bródy: Az ezüst kecske).

Lényege egy emlékező magatartás: egy emlékkép felvillantása, amelynek hangulati tartalma van. Az impresszionista író ezt a hangulati tartalmat érzéki benyomásokkal fejezi ki. A kettő összhangban van egymással, megfelel egymásnak: Eszembe jutott, hogy egyszer egy ilyen tavaszi napon Párisból Mendonba mentem egy kis hajón. Gyönyörű színek! Halványzöld ég, almapiros felhőkkel, itt-ott meg egy ólomfehér árnyalatú bárányfelhő (Justh Zsigmond: Művész szerelem). És ez a megfelelés erőteljesen szubjektív jellegű.

Jellegzetes tehát az érzéki érzetek eluralkodása. Emiatt az impresszionizmust az érzetek művészetének is nevezik.

A felidézett hangulati emlékképet az impresszionista művész tagolatlan képnek, összképzetegységnek tekinti. Érzékeltetésének egyik eljárása a felsorolás. Ebben a felsorolásban az író nem törekszik teljességre, sem pedig a képet alkotó jelenségek rendezésére. Inkább az összképzet szándékos kuszáltságára és esetlegességére figyelhetünk fel.

Az összképzetegységnek egy másik fontos sajátossága az egyszeriség és még inkább a pillanatnyiság. Úgy érezzük, mintha az író örökkévalóságot akarna biztosítani a pillanatnyinak: egy percre megfogom, ami örök, / lepkéket, álmot, rémest, édeset (Kosztolányi: Mint aki a sínek közé esett).

Az impresszionizmus stiláris sajátosságaiból következik, hogy könnyed a mondatfűzés, és sok a mellérendelő szerkezet. És az is, hogy a hangulati tartalmak és érzéki benyomások megfelelését hangulatfestő zeneiséggel is kifejezi, aminek gyakori eszköze a hanghalmozás.

I) A szimbolizmus szervező elve a korreszpondencia. Megvan ez a szimbolista szimbólum konkrét és elvont jelentésének, valamint a konkrét zeneiség és elvont jelentés, sejtelmesség kapcsolatában.

A szimbólum a látható, a tapasztalati világ és a rejtett, titokzatos szellemi világ, egyszóval a tárgyi és a tudati világ közötti korreszpondenciát érzékelteti. A szimbólum létrejöttét Baudelaire így magyarázza: “némely csaknem természetfölötti lelkiállapotban [262] az élet mélysége teljességgel feltárul a szemünk előtti látványban” (idézi Komlós Aladár, A szimbolizmus és a magyar líra. Akadémiai K., 1965. 55). Ezt a látványt, a szimbolista kép tulajdonképpeni anyagát bármilyen konkrétum alkothatja. A pillanatnyi hangulattól, a szubjektivitástól függ, hogy mi lesz szimbólummá.

Fontos az is, hogy a szimbólumban — az allegóriától eltérően — a képegészt (ódon, babonás vár a lelkem) kifejtő részletekhez (bús falak, lélekjárás, kripta-illat) nem feltétlenül társulnak jelentésrészletek (A vár fehér asszonya). Emiatt a szimbólum jelentése homályos, nem könnyen érthető, értelmezhető. Funkciói a megéreztetésben, a sejtetésben fonódnak össze. A szimbolista költő épp a sejtetés, a megéreztetés, a szuggerálás révén igyekszik teljesebb megértést elérni.

A szimbolizmus másik fontos kifejező formája a sejtetésre a tartalmas szavaknál jóval alkalmasabb zeneiség, amelynek több alakító eszköze van: hanghalmozás, az új versmondat és főleg a ritmikus formák, amelynek lényegét Ady így méltatta: “A versnek forrósága és belső ritmusa lesz a lelke. Nem az ügyes kimértség és csilingelő rímek” (A Grand Guignol).

J) A magyar irodalomban a legjelentősebb avantgárd irányzat az expresszionizmus. Szervező elve a dinamikus jelleg. A stílus a ráhatás eszköze lett, ebből is következően nagy a nyelvi energiája, dinamikája. Alakítói a múlt stílusait felülmúló nagyobb expresszivitásra törekedtek. Innen az elnevezése.

Az expresszionista írók, ahol csak tehették, erőteljes mozgást kifejező igéket, igeneveket szerepeltettek, köztük sok a hangutánzó ige: az érzések terültek, szárnyaltak, szeleken, ködökön előzködve horizontalan végtelenbe (Barta Sándor), a víz bőgött (Szabó Dezső), sikoltozó hullámok (Szabó Lőrinc), üvöltő tengerek (József Attila). Hogy növelni tudják a mozgást jelentő igék számát, szívesen igésítették a névszókat: feljúdáskodott bennem a megtapadt lelkiismeret (Barta Sándor), világgá görögtüzezte (Szabó Dezső). Emiatt az expresszionizmust igestílusnak is nevezik.

A dinamizmusnak más alakító eszközei is vannak. Ilyen mindenekelőtt a sok túlzás, felnagyítás: roppant gránitból életet dobunk a romokra (Kassák), vagy az expresszionista képeken megjelenítettekhez hasonlóan sok a fájdalmat, kínt, ijesztőt jelentő szó: ájult körutak, vonaglanak az idők (Kassák). És dinamizáló hatásuk van a merész társításokból fakadó képeknek: hitek máglyáznak (Kassák). Ezek a képek a belső erővel közvetlenül összefüggő látomásban gyökereznek.

Erős dinamizáló hatása van az indulatszók vagy felkiáltások sorozatának: Ó, élet, élet, élet, Március (Tóth Árpád). A sok felkiáltás miatt az expresszionizmust a kiáltás, sőt a túlkiáltás művészetének is nevezik (Németh G. Béla, Expresszionisztikus jegyek Ady kései költészetében: It. 3 [1978]: 680).

Lényege az, hogy az író a közlést tárgyias tényekre bízza, és a tárgyiasságokkal kifejezett tények közötti összefüggések magyarázatára, gondolati általánosításra, törvényszerűségek felfedésére törekszik. Az író az értelem fényében akarja látni és láttatni a világot, “így a stílus varázsa a teremtő gondolkodás közvetítésében rejlik” (Babitsról Rába György, Babits Mihály: MIrT. 5. 1965. 235).

A tárgyi elemek közlő funkcióját az őket összekötő sokféle összefüggés biztosítja. Kapcsolatukat nem külön szavak jelölik, hanem a szerkezet világítja meg. Így lett a szerkezet [263] elsődleges kifejező eszközzé. Ilyen szerkezet például a szűkítés (József Attila: Holt vidék), tágítás (Babits: Hazám!), ellentét (József Attila: Nyár), párhuzam (Babits: Ősz és tavasz között).

L) A posztmodern irodalom stílusa napjaink stílusa. Szervező elve a kötetlenség, korlátozatlanság. Ez magyarázza két egymással összefüggő stiláris sajátosságát: a nyitottságot és a szórtságot.

A nyitottsággal függ össze legfeltűnőbb jegye, a szövegtért tágító intertextualitás, az, hogy gyakori és jellegzetes eljárás a korábbi irodalmi művekből avagy más természetű forrásokból, például dalszövegekből, a mindennapi nyelvből, újságokból, sőt más nyelvből való átvétel, ami miatt a posztmodern irodalmat szövegirodalomnak is nevezik. Más szóval jellemzője a stíluspluralizmus, a multikulturalitás, továbbá az is, hogy egy-egy mű emiatt stílustörténeti montázsnak is tekinthető. Példa az átvételre, intertextualitásra: Valaki erősen megfogja a vállamat, dolmányom feszül, hová, hová bülbül szavú rózsák gyermeke? (Esterházy Péter: Ki szavatol a lady biztonságáért?) Ez Aranynál: Bülbül szavú rózsák két mennyei bokra (Szondi két apródja).

A másik átfogó sajátossága a szórtság: sok az ismétlés, halmozás, sajátos benne a megszakítottság, töredezettség, a többirányú jelentéselágazás, az állandó magyarázó, nyomatékosító tendencia, mindaz, ami bővíti és/vagy megbontja a mondat- és szövegszerkezeteket. Ezek közül a leginkább feltűnő a szóismétlés és az ismétlődő szavaknak állandó magyarázása, értelmezése: Móczár kelet-francia, illetőleg kelet-francia volt, azaz kelet-francia származású kelet-francia emigráns, egy kelet-francia kelet-francia, aki kelet-francia (Esterházy Péter: Ki szavatol a lady biztonságáért?).

Az említett sajátosságok alapja a stílusformákat és eljárásokat meghatározó posztmodern mentalitás, magatartás, egy erőteljes szubjektivitás. Ebből is következik, hogy a posztmodern írók számára nincsenek formaelvek, előírások, szabályok. Csak alkalomszerűen, esetlegesen, egyszeri tényként gondolnak ki szövegalkotó, stílust alakító megoldásokat, eljárásokat az éppen megalkotandó mű számára. Talán ezért is a műalkotást élmény-artikulációként fogják fel, így a stílus szintén élményfogalommá lett.

3. A szinkrónia szintjén struktúraként leírható tendenciák tárgyalása után meg kell világítanunk a diakrónia szintjéhez tartozó vizsgálatok kategóriájának, a sorozatnak a fogalmát. A sorozat az egymást váltó tendenciák, a kronologikus egymásutániságok foglalata, és mint ilyen a stílustörténet egészét jelenti. Fontos elvi és módszertani tézisként hangsúlyozzuk, hogy ez a sorozat szintén struktúrát alkot. Ezt úgy is magyarázhatjuk, hogy a sorozat a struktúrák (tendenciák) struktúrája, illetőleg interstrukturális kategória.

Az így felfogott sorozatnak mint struktúrának a lényegét először nyelv- és irodalomtörténeti analógiákkal világítjuk meg. Hjelmslev szerint minden folyamat mögött valamilyen rendszert kell találnunk. Különben a változás mint olyan felfoghatatlan, hisz ez csak mint egyik rendszerállapotból a másikba való átmenet érthető (Vígh Árpád, A költői kép elemzésének francia módszere: Helikon 1973: 114–25). Eliot már 1917-ben állította, hogy az irodalomtörténet szerves egész, rendszer (idézi Jean, Weisgerber, Hogyan írható le az irodalomtörténeti változás?: Helikon 1983: 12). Később egy jeles orosz formalista, Tinyanov szintén úgy vélekedett, hogy az irodalomtörténeti fejlődés a maga egészében rendszer, egy rendszer tagjai közötti interreláció, azaz a rendszerek (műalkotások) története szintén rendszer (idézi Nyírő Lajos, Az orosz formalista iskola: [264] Nyírő Lajos (Szerk.): Irodalomtudomány — Tanulmányok a XX. századi irodalomtudomány irányzatairól. Akadémiai K., Bp., 1970. 195, 197). És idevonhatjuk Hankiss Elemér (Az irodalmi mű mint komplex modell. Magvető K., Bp., 1985. 51) műszavát is: a struktúrák rendszere. Mind a négy idézetben a rendszer műszó fordul elő, ami a struktúra fogalmunknak analogikus megfelelője, rokon jelensége.

A sorozat megítélésében összetett fogalmi tartalma miatt még sok minden tisztázásra vár. Vizsgálatáról itt most csak azt említjük meg, hogy a sorozat szinkrónia mint egymásutániságok együttléte és diakrónia mint együttlétek egymásutánisága (erről mint nyelvtörténeti összefüggésről l. H. B. Rosén, Intervention to the Paper of Bertil Malmberg “Synchronie et diachronie”. Al. Graur et al. eds., Actes du Xe Congrs international des linguistes. Vol. I. Éditions de l’Académie. Bucarest, 1969. 33). Ez is a sorozat struktúrajellegét bizonyítja.

A) A már leírt, jellemzett tendenciák a sorozat szinkrón metszetei. Két egymást követő metszetet, két tendenciát (például a klasszicizmust és az azt felváltó romantikát) egybevetünk, és az így felfedett különbségeket változások eredményeként fogjuk fel. A változásokat nem elég puszta tényként megállapítani, hanem meg is kell magyarázni.

Ezeket a vizsgálatokat, változásmagyarázatokat részletesen tárgyaltam (Szabó Zoltán, Lehető változásmagyarázatok a stílustörténetben (Egy textológiai stílustörténet-elmélet nagy és nyitott kérdése): Petőfi S. János, Békési Imre, Vass László szerk., Szemiotikai szövegtan 9. JGyTF Kiadó, Szeged, 1996. 224–247, uő., A magyar szépírói stílus történetének fő irányai. Corvina. Bp., 1998. 24–31). Itt most minderre olyan példát mondok, amely közvetlenül összefügg a struktúra-jelleggel, és ez a strukturalista erőegyensúly elve. Egy tendencia belső szerkezete, egyensúlyi állapota megbomlik, mert az alakító eszközök körében néhány új, a meglevőktől különböző elem tűnik fel. Az egyensúly úgy áll helyre, hogy az új eszközöknek megfelelő új tendencia alakul ki. Így fejlődött ki például a késő reneszánsz stílusából a manierizmus, amelyből aztán a barokk nőtt ki (l. részletesen Szabó Zoltán, Kis magyar stílustörténet. Tankönyvkiadó. Bp., 1986. 68–9).

Ez a példa egyben azt is jelzi, hogy egy tendencián belül olyan strukturális viszonyok vannak, amelyek változások kiváltói lehetnek. És ezek a változások meghatározzák a továbbfejlődést, a változások irányát és beágyazódásukat a sorozat struktúrájába. A sorozat a fejlődésmenet egészét jelenti, amire az ellentét és a ciklusosság jellemző, így ez átfogó változásmagyarázat is.

A hermeneutika historizmusát kiegészíthetjük a vele szorosan összefüggő, a vele ilyen vagy olyan mértékben egybeeső posztmodern irodalomtudomány egyik-másik irányzatával, mindenekelőtt a dekonstrukciós aktivitással, a dekonstruktív nyelvfelfogással, továbbá azzal, amit Bókay Antal (Irodalomtudomány a modern és a posztmodern korban. Osiris K., Bp., 1997. 445–463) így értelmez: a történetiség mint recepciós retorika, a történetiség mint recepciós poétika. [265]

A strukturalista és a hermeneutikai, valamint posztmodern megközelítés között meglehetősen nagy a különbség elsősorban azért, mert a két utóbbi nem struktúrát, hanem műalkotáshoz kötődő élmény-artikulációt vizsgál, így ott a különben fontos kérdéssé lett történetiség is szubjektív olvasói felfogáshoz kapcsolódik. Mégis van néhány érintkezési pont, kapcsolási lehetőség, amelyekre építeni lehet.

Az egyik az, hogy a megértésben helyre kell állítani a mű eredeti világát, rendeltetését (Hans Georg Gadamer, Igazság és módszer. Gondolat K., Bp., 1984. 127). Ha alapfogalmukat, a műalkotást átváltjuk a stílustörténet alapfogalmára, a tendenciára, akkor mutatis mutandis a vizsgálat egyik szempontja itt is a helyreállítás, egy-egy tendencia létrejöttének, feltételeinek, körülményeinek, eredeti atmoszférájának a rekonstrukciója lenne, mert mint ahogy az eredeti összefüggéseiből kiszakított műalkotás veszít jellegéből, a stílustendencia jellege is módosul. Például a jezsuita mozgalomból, a katolikus ellenreformációból kinőtt barokk később protestáns környezetben is feltűnik nyilván nem kevés módosulással.

Fontos az is, hogy minden megértésben történés rejlik, a megértés az értelemtörténés része, a megértés lényege szerint hatástörténet, a történetiség az a forma, amelyben az irodalmi jelentés létezik (Gadamer i. m. 22, 213, Bókay i. m. 1997. 449), és tágítva a kört, egy egészen általános hermeneutikai felfogás szerint egy szöveg története nem más, mint újabb és újabb jelentések, értelmezések, értékelések keletkezésének a folyamata.

Mindez érvényes a stílustörténeti sorozat mindegyik tagjára, tendenciájára: megértésük, értelmezésük, értékelésük változik, és az ilyen változások egy kronologikus sorban helyezhetők el, ami szintén része a történetiségnek. Például Petőfi és Arany népiessége, a sok élőnyelvi szó ma természetesnek tűnik, de akkor sokak szemében költőietlennek látszott, emiatt Petőfi stiláris egyszerűségét, természetességét egyik kortársa “vad neveletlenségnek” mondta.

Alkalmazhatónak látszik Bókay (Megjegyzések az irodalom folyamatszerűségének hermeneutikai alapjairól (Az irodalomtörténet mint interpretációs jelenség): Studia Poetica 9. 1990: 41, 50, és i. m. 1997. 454–61) két fogalma, az írhatóság és olvashatóság, két esemény természetű hermeneutikai folyamat, amelyek egy átfogó történetiség alapjául szolgálhatnak. Produktívnak tűnik az írhatóság, ami részben az intertextualitásra jellemző újraírás (átírás, átvétel), aminek a révén a mű saját lényegén belül lép át folytonosságba, így válik a művet meghaladó összefüggéssé, ami minden bizonnyal megfelel annak, amit a tendenciáról és sorozatról szólva szöveg feletti minőségnek tekintek (l. Szabó: Nyr. 1995: 69–70). Ehhez a “művet meghaladó összefüggés”-hez közel áll Foucault “átfogó kifejezésformája”, ami maga az irodalom egésze (Bókay i. m. 1990: 29), és így a sorozat megfelelője. Emellett a tendencia vizsgálatához hasonlít Foucault eljárása is, az, hogy egy adott szakaszhoz tartozó szövegekben rejlő közös kifejezési módokat elemez (Bókay i. m. 1997: 255).

4. Mint láthattuk, a stílustörténet egy belső összefüggésének a tárgyalásában a tendencia és a sorozat struktúraként való felfogásából néhány leírási lehetőség, magyarázat vezethető le. De még sok másra van szükségünk, hisz a leírások, magyarázatok alkalmassága még sok mindenben javításra szorul, továbbfejlesztésre vár. A strukturális szemlélet mellett sokat ígér a ma még alig kiaknázott hermeneutika historizmusa és a többféle posztmodern elmélet. Segítségükkel egy átfogó történeti magyarázatot alakíthatnánk ki, ami a stílustörténet diakronikus kategóriája (a tendencia mellett) a sorozat folyamatszerű létezésének lehetne elfogadható megvilágítása, majd megalapozása.

Szabó Zoltán

Vissza a Tartalomhoz