Történelem | Jog | Életmód | Földrajz | Kultúra | Egészség | Gazdaság | Politika | Mesterségek | Tudományok

A TUDÁS 365+1 NAPJA

Shakespeare szerzőségének hitelessége

Shakespeare művészete kerek egész, és a szerző mindenütt hű önmagához. E művészet szerves részét alkotja az író szókincsének egyedisége... Egyes szereplőit, más-más nevet adva nekik, egyik művéből a másikba helyezi át, és különböző hangnemek sokaságán át ismétli önmagát. Ezek közül a parafrázisok közül kiemelkednek az egy művön belül megjelenő belső ismétlések.

Hamlet azt mondja Horatiónak, hogy ő az igaz ember, nem köpönyegforgató, "nem merő síp e sors ujja közt / Oly hangot adni, milyent billeget"..5 Néhány oldallal később, szintén allegorikus értelemben, fölajánlja Guildensternnek, hogy játsszon egy fuvolán.6

Az első színész Fortuna kegyetlenségéről szóló tirádájában, melyben megemlítődik, hogy Fortuna tette lehetővé Priamosz meggyilkolását, felvonulnak az istenek, hogy elvegyék Fortuna kerekét, vagyis hatalmának szimbólumát, eltörjék, és darabjait lehajítsák a fellegekből Tartatosz feneketlen mélységébe. Néhány oldallal később Rosencrantz a királlyal beszélgetve az uralkodó hatalmát "Hegycsúcson álltó roppant nagy kerékhez"7 hasonlítja, mely ha megitatják pilléreit, mélybe zuhanása közben mindent elpusztít.

Júlia kirántja a halott Romeo oldalán talált tőrt, és e szavak kíséretében döfi a keblébe: "Jer, drága tőr / Ez jobb hüvely - / maradj itt mindörökre".8 Néhány sorral lejjebb Capuletből ugyanez a kiáltás tör fel a tőrről, mely "eltévedt", és ahelyett hogy Romeo övén lógna, lánya "keblén lelt nyugvóhelyet". És ez így van lépten-nyomon, szinte mindenütt. Vajon mit jelent ez?

Shakespeare-t fordítani - erőfeszítést és időt igénylő munka. Ha hozzákezd az ember, mindennap kell vele foglalkozni, elég nagy részekre osztva a feladatot, hogy ne húzódjék el a munka. Ha így, nap mint nap halad előre a fordító a szövegben, a szerző valamikori helyzetébe kerül a fordító, s nap nap után újrateremti a nagy példakép mozdulatait. Nem elméletben, hanem a gyakorlatban kerül közelebb bizonyos alkotói titokhoz, érzékelhető módon avatódik be ezekbe a titkokba.

Amikor a fordító a fent említett ismétlődésekkel találkozik, a saját tapasztalata alapján győződik meg arról, hogy milyen gyorsan követik egymást, és meglepetésében akaratlanul is fölteszi magának a kérdést: kicsoda és milyen körülmények között adta tanújelét ekkora feledékenységnek csupán néhány nap távlatában?

És ekkor a fordító számára érzékelhető módon tárulkozik fel annak bizonyossága, amivel a kutató vagy az életrajzíró sosem szembesül, nevezetesen az, hogy élt a történelemben egy Shakespeare nevezetű zseniális személy, aki húsz év alatt harminc ötfelvonásos színdarabot, két elbeszélő költeményt és egy kötetnyi szonettet írt. Tehát átlagosan évi két színdarabot kellett megírnia, ily módon nem volt ideje arra, hogy újraolvassa a már megírt oldalakat, és így lépten-nyomon megfeledkezve arról, amit előző nap elkészített, másodszor is megismételt részleteket.

És ekkor a felfoghatatlan "baconi" elmélet új erővel hat az emberre. Még inkább elcsodálkozunk ugyanis azon, hogy miért kellett a shakespeare-i életrajz egyszerűségét és valószerűségét kitalált titkokkal, hamisításokkal és ezek látszólagos feltárásával helyettesíteni.

Vajon lehetséges-e, kérdi az ember önkéntelenül is önmagától, hogy Rutland-Bacon és Southampton ennyire sikertelenül öltöttek maszkot, elképzelhető-e, hogy ha a rejtjelezéshez folyamodtak vagy álarc mögé bújtak Erzsébet és a kortársak szeme elől, utóbb, az egész későbbi történelem szeme láttára oly vigyázatlanul feltárulkozzanak? Miféle hátsó gondolatra vagy ravaszságra következtethetünk abból a nagyfokú meggondolatlanságból, amelyet ez a tagadhatatlanul létezett ember képvisel, aki nem szégyellte az elírásokat, ásítozott a fáradtságtól a századok színe előtt, és kevésbé ismerte önmagát, mint amennyire ismerik őt a mai középiskolások. Ereje éppen felfedezett hiányosságaiban mutatkozik meg.

És egy másik ellentmondás: miért éppen a középszerű foglalkozna ilyen szenvedélyesen a nagyság törvényeivel? A középszerűnek megvan a maga tétlen, gyönyörködtető, hazug elképzelése a művészről. Azzal a feltevéssel kezdi, hogy Shakespeare-nek az ő felfogása szerint zseninek kell lennie, saját mércét alkalmaz rá, melynek Shakespeare nem felel meg.

Shakespeare élete túlságosan némának, köznapinak bizonyul egy ekkora név számára. Nem volt könyvtára és túlságosan adakozva írta alá a végrendeletét. Gyanúsnak tűnik, hogy miképp ismerhette a népből jött emberekhez hasonlóan jól a földet, a füveket, az állatokat, az éjszakák és a nappalok óráit, s mégis hogyan lehettek ugyanannak a személynek ennyire önálló megfigyelései történelemről, jogról, diplomáciáról, hogyan ismerhette oly jól azt az udvart és erkölcseit. És csodálkoznak, csak csodálkoznak egyre, miközben elfelejtik, hogy egy Shakespeare nagyságú művész elkerülhetetlenül magában foglalja mindazt, mi emberi.

IV. Henrik

Shakespeare életének egy korszaka különösen magától értetődőnek tűnik számunkra. Ez pedig ifjúkora.

Ismeretlen vidéki ifjúként akkor érkezett Stratfordból Londonba. Minden bizonnyal a város határain kívül szállt meg egy időre, ott, ahol megálltak a postakocsik, vagyis egyfajta kocsitelepen. A nap huszonnégy órájában forgalmat biztosítottak az elővárosba érkezők és az onnan távozók, ily módon éjjel-nappal a mai pályaudvarok életét élhette a tavakban, mezőkben, veteményeskertekben, város környéki ligetekben, szórakoztató vándor csapszékekben, vásári mutatványokban gazdag kocsitelep. Ide járt mulatni az előkelő londoni vidám ifjúság.

Ez a világ a maga módján hasonlított a tveri kocsitelepek múlt század ötvenes éveinek világához, amikor a Zamoszkovercsiben éltek és tevékenykedtek a stratfordi vidéki ifjú legjobb orosz követői - Apollon Grigorjev és Osztrovszkij, a kilenc múzsa, a magasröptű eszmék, trojkák, kocsmai felszolgálók, cigánykórusok és művelt színházbarát kereskedők társaságában.

Az ifjú idegennek akkor még nem volt semmiféle határozott foglalkozása, de határozottan feljövőben volt csillaga és ő hitt a szerencséjében. Csakis ez a hit vezérelhette az isten háta mögötti helyről a fővárosba. Még nem tudta, majdan milyen szerepet alakít, de életérzése megsúgta neki, hogy korábban nem látott, nem hallott módon fog szerepet játszani.

Mindazt, amihez hozzáfogott, már csinálták előtte mások is: írtak verseket és színdarabokat, felléptek színpadon, szolgálatokat tettek tivornyázó arisztokratáknak és milyen eszközzel igyekeztek megmutatkozni az emberek színe előtt. De olyan megdöbbentően sok erőt érzett magában ez a fiatalember mindazzal kapcsolatban, amibe csak belefogott, hogy a legmegfelelőbb az volt számára, ha a kialakult szokásokkal ellentétben mindent a maga módján csinál.

Shakespeare megjelenéséig a művészetet mesterkéltnek, természetellenesnek tartották, valami olyasminek, ami nem hasonlít az életre. Kötelező megkülönböztető jegye volt a művészetnek az élettől való eltérése, és azért is próbálkoztak ezzel a hamis elképzeléssel elfedni a tehetség és a lelkierő hiányát. De Shakespeare-nek nagyszerű szeme, biztos keze volt, s ily módon egyenesen előnyére vált, hogy megváltoztatta ezt a helyzetet.

Shakespeare megértette, hogy csak nyerhet, ha az általánosan elfogadott távolságról a saját lábán és nem a magas lóról közelít az élethez, és kitartásban versenyre kelvén vele arra kényszeríti, hogy elsőként hunyja le a szemét az ő pislogás nélküli elszánt tekintete előtt.

Létezett akkoriban egy színészekből, írókból és pártfogóikból álló, kocsmákat járó kompánia. Tagjai belekötöttek ismeretlenekbe, és örökös életveszélyben nevettek ki mindent a világon. Ez a hétmérföldes csizmájában gyorsan a jövőbe nyargaló komor fiatalember volt a legelszántabb és a legkevésbé bántó (mindent olcsón megúszott), a legzabolátlanabb és a legjózanabb (sosem rúgott be), ő volt a legvisszafogottabb és a legnagyobb nevettető.

Talán ehhez a fiatal társasághoz a valóságban is tartozott egy Falstaff-szerű kövér, öreg nagyevő. Meglehet, hogy ez a képzelet szülte figurát az erről a korai időszakról szóló későbbi visszaemlékezés hozta létre.

Ez az időszak nem csak a múltbéli vidámság miatt volt értékes Shakespeare számára. Ezek voltak realizmusa születésének napjai. Realizmusa nem a dolgozószoba magányában jött a világra, hanem az élettel, mint puskaporral feltöltve, a fogadó mocskos reggeli szobájában. Shakespeare realizmusa nem egy észhez tért csavargó utólagos tapasztalatokból táplálkozó hírhedt "bölcsességéből", mélyértelmű gondolataiból áll. Shakespeare tragikus és komoly tárgyi művészete aközben született, hogy érzékelte a bizarr felfedezésekkel, vakmerőséggel, leleménnyel teli, halálos, őrült veszélyt hordozó korai bolondozások sikerét és erejét.

Macbeth

A Macbeth című tragédiát teljes joggal nevezhetnénk Bűn és bűnhődésnek is. Fordítása közben nem tudtam szabadulni a gondolattól, mennyi párhuzamra ad alkalmat Dosztojevszkijjel.

A Banquo elleni gyilkosság előkészítése közben Macbeth ezt mondja a bérgyilkosoknak:

                                         "Egy órán

Belül megmondom, hova menjetek,

        Kifürkészem s megüzenem a legjobb

        Időpontot, hogy még ma meglegyen!

        S kissé félre a kastélytól!"9

Nem sokkal később, a harmadik felvonás harmadik színében a gyilkosok a kastélykertben rejtőznek, lesben állva. Vendégek érkeznek a kastélyba, éjszakai lakomára. A gyilkosok meglesik tehát Banquót, miközben ezt beszélik egymás közt:

        "MÁSODIK GYILKOS: Tehát ő: a többi

        Meghívott már mind együtt van a várban

        ELSŐ GYILKOS: A két paripát továbbvezetik

        HARMADIK GYILKOS: Majd egy mérföldet, de ő rendszerint,

        Ahogy legtöbben, gyalog megy a

        Kastély kapujáig."

A gyilkosság borzasztó és veszélyes dolog. Mielőtt végrehajtja valaki, mindent alaposan át kell gondolnia, minden lehetőséget figyelembe kell vennie. A hőseik helyett gondolkodó Shakespeare és Dosztojevszkij az előrelátás adottságával és a saját képzeletükkel azonos képzelőerővel ruházzák föl őket. Az alkotók és hőseik itt is, ott is egyforma képességgel rendelkeznek ahhoz, hogy idejében elrendezzék a részleteket. A bűnügyi vagy detektívregény kettős, megemelt realizmusa ez, óvatos, körültekintő, akár maga a gyilkosság.

Egy másik hasonlóság: Macbeth és Raszkolnyikov nem természet adta gonosztevők, nem született bűnözők. Hamis elméleteik, hibás és ingatag következtetéseik tették bűnösökké őket.

Az egyik esetben a boszorkányok jóslata a kiindulópont, ez adja meg azt a lökést, mely a nagyravágyás lángját lobbantja föl a hősben. A másik esetben túlságosan messzire menő nihilista föltevésről van szó, arról, hogy amennyiben Isten halott, mindent szabad, tehát egy gyilkosság végrehajtása semmi lényegesben nem különbözik bármely más emberi tettől vagy cselekedettől.

Macbeth különösen védett a következményekkel szemben. Mi fenyegetheti? A mezőn közeledő erdő? Ember, akit nem asszony szült? De hát ilyesmik nem léteznek, ezek nyilvánvaló képtelenségek. Másként fogalmazva: Macbeth büntetlenül onthat vért. De hát valóban, miféle törvénnyel lehet ellene fordulni, ha egyszer a királyi hatalom birtokában ő maga, csakis ő egyedül hoz törvényeket?

Úgy tűnik, minden világos és logikus. Mi lehetne egyszerűbb és nyilvánvalóbb? És sokáig sok-sok gaztett követi egymást, majd hirtelen mégiscsak megindul az erdő, megjelenik a bosszúálló, akit nem asszony szült.

Jut eszembe, Lady Macbeth. Legfőbb jellemvonásai nem az erős akarat és a hidegvér. Úgy gondolom, szokásosabb női tulajdonságai vannak túlsúlyban. A házasságban tevékenyen, állhatatosan részt vevő nő alakját jeleníti meg, aki férje bűntársa és támasza is egyben, és férje érdekeit nem különbözteti meg a sajátjaitól. Férje elgondolásait visszavonhatatlanul elhiszi, nem ítéli meg, nem elemzi és nem értékeli. A férj dolga és feladata az elmélkedés, a kételkedés, a tervezés. Lady Macbeth mindent megvalósít, férjénél rendíthetetlenebbül és következetesebben. Határtalanul nagy terhet vállal magára és nem lelkiismeret-furdalása, hanem szívfájdalma és fáradtsága miatt bukik el, tehát azért, mert nem mérte föl erejét, és lelkileg kimerült.

Lear király

A Lear királyt mindig túlságosan lármásan értelmezik. Önfejű zsarnok jeleik meg a színen, összejöveteleket látunk a visszhangos kastélyteremben, kiabálások és parancsok hangzanak el, majd a mennydörgéssel és a szél süvítésével egybehangzó elkeseredés üvöltő jajkiáltásai és hangos átkozódások következnek. Pedig lényegében csak az éjszakai vihar tombol a tragédiában, a kunyhóban halálos félelemben rejtőzködő emberek suttogva beszélnek.

A Lear király, akárcsak a Romeo és Júlia, halk tragédia, s a hasonlóság okai is azonosak. A Romeo és Júliában egy fiatal lány és fiú kölcsönös szerelmét üldözik, s emiatt a pár rejtőzködni kényszerül, a Lear királyban pedig a gyermeki szeretettel, tágabb értelemben a közelálló, a jóság, az igazság szeretetével történik mindez.

A Lear királyban csak a bűnösök mesterkednek képmutató módon a kötelességgel és a becsülettel. Csak ők vetik be álszent módon ékesszólásukat és ítélőképességüket, logikájukkal és józan eszükkel farizeus módon álnokságaikat, kegyetlenkeedéseiket és gyilkosságaikat alapozzák meg. Mindaz, ami tisztességes a drámában, a felismerhetetlenségig csendes, avagy félreértéshez vezető, ellentmondásos, rosszul érthető szavakban fejezi ki magát. Az elpusztított a legyőzött ostobák és bolondok a tragédia pozitív hősei.

Ez tehát a kereszténységet megelőző legendás barbár időszakba visszatekintő és az ószövetségi prédikátorok nyelvén megszólaló dráma témája.

A tragikus és a komikus eredete

Shakespeare drámáiban

Shakespeare művészetében nincsenek vegytiszta formában íródott komédiák és tragédiák, hanem a komikus és tragikus elemeknek többé-kevésbé átlagos és kevert formájú műfajában írt a költő, az élet valódi arcának megfelelően, ahol szintén szörnyűségek és gyönyörűségek keverednek egymással. Ezt a vegyes tónust Shakespeare érdemének tartják a mindenkori angol kritkusok C. Johnsontól T. S. Eliotig

A tragikusban és a komikusban nemcsak emelkedettséget és mindennapiságot, ideálisat és reálisat látott Shakespeare. Úgy tekintett ezekre, mintha a zenei mollhoz és dúrhoz lennének hasonlatosak. Amikor a kívánt formában elrendezte drámái anyagát, a költészet és a próza váltakozását, átmeneteit mint zenei hangnemeket alkalmazta.

A vers és a próza váltakozása Shakespeare dramaturgiájának a legfőbb megkülönböztető jegye, színháza lelkülete, a gondolat és a hangulat ama átható, mégis rejtett ritmusa, melyről a Hamlettal kapcsolatban esett szó.

Shakespeare szisztematikusan alkalmazta ezeket a kontrasztokat. Hol tréfás, hol tragikus, gyorsan váltakozó jelenetek formájában írta meg mindegyik drámáját. De egy esetben különös elszántsággal alkalmazta ezt az eljárást.

Ophelia friss sírjánál a színházterem azon nevet, hogyan szaporítják a szót a filozofáló sírásók. Mikor Júliát kísérik a lakájszobából, egy fiú az esküvőre hívott zenészekkel élcelődik, akik pedig az őket kitessékelő dajkával alkudoznak. A Kleopátra öngyikossága előtti jelenetben a kígyót hozó ostoba egyiptomi értelmetlen fejtegetései hagzanak el a "féreg" haszontalanságáról. Mintha Leonyid Andrejev vagy Maeterlinck írta volna mindezt!

Shakespeare a realizmus atyja és tanítója volt. Közismert, mennyire fontos volt Puskin, Hugo és mások számára. A német romantikusok behatóan foglalkoztak vele. Az egyik Schlegel fivér németre fordította, a másik a romantikus iróniáról szóló tanítását Shakespeare műveiből vezette le. Nem tudni, hol találtak volna rá arra az irodalmi formára, mely Schelling és Hegel gondolatainak kivételes összekapcsolását tette lehetővé, ha nem létezett volna Shakespeare és az ő még őrültebb szenvedélye, mellyel eltérő fogalmakat bármilyen sorrendben társított. Shakespeare ama szimbolizmus előfutára, mely később Goethe Faustjában lelhető fel. És végül, hogy a legfontosabbra szorítkozzam, Shakespeare Ibsen és Csehov szimbolista színházának előhírnöke.

Shakespeare éppen ebben a szellemben kényszeríti a korlátolt köznapi környezetet arra, hogy felnyerítsen és betörjön zárójelenetei ünnepélyes gyászába. Ezek a behatolások még nagyobb messzeségbe tolják ki az anélkül is távoli, elérhetetlen vég és halál titkát. Az a tekintélyes távolság, melyből az emelkedettségre és a borzalomra tekintünk ezek küszöbén, még inkább megnő. A gondolkodó és a művész számára sem léteznek végső helyzetek, de számukra minden afelé mutat Shakespeare mintha attól tartana, hogy a néző nem hisz elég szilárdan a végkifejlet látszólagos bizonyosságában és végérvényességében. A lezárás kevert hangnemével helyreállítja a megzavart végtelent. Az antik fatalizmussal ellentétes új művészet szellemében az időlegesség és halandóság egyedi jelét feloldja a halhatatlanság általános érvényű jelentésében.

1956

Vári Erzsébet fordítása

Borisz Paszternak [Nagyvilág 2001./8.]

Az oldal tartalma a Változó Világ Internetportál Tartalomkezelési szabályzatának felel meg, és eszerint használható fel (GFDL-közeli feltételek). 1988-2010