Két jegyzet Halász Károly legmonumentálisabb képsorozatáról

        1) Fantasztikus változat:
        Ha összegyûjtenénk a világ képzõmûvészetének azt a tíz-tizenkét motívumát, amik annyira õsi tradíciókat hordoznak, és oly szorosan tartoznak a vizuális közlés egyetemes szókincséhez, hogy a neolitikum mûvészetében ugyanúgy feltalálhatók lehetnének mint amennyi joggal tartoznának bele az avantgárd szótárába is, akkor Halász Károly vászonra taposott lábnyomait nemcsak odasorolhatnánk e motívumok közé, hanem talán egyenesen e lábnyomokkal kellene elkezdenünk az egész gyûjteményt.
        "Az elsõ lépés", vagy egyáltalán a lépés, és aztán a sok lábnyomból kiadódó ösvény, út, gyülekezõ-hely, otthon, település, ország, és-így-tovább, ezek mind felépíthetõk abból a mozdulatból, ahogy az ember, a természetnek ez a talányosan problematikus teremtménye megszûnik mozdulatlan bálvány lenni – "kilép" a szobor pózából, és útjára indul. A lábnyomok lehetnek vadászok nyomai, és ugyanígy a gabonát vetõ ember kimért léptei, de vezethetnek az elõrehaladó lépések egy tûzhely elé vagy egy oltár felé is. Nagyon változatos Halász lábnyom-repertoárja is. Egyik-másik képen a lábnyomok csak olyan szerepet játszanak, mint az erdei avarban sötétlõ árnyékfoltok, amelyek alig különböznek a környezõ felület enyhén hullámzó szín- és tónusvilágától. Másutt meg annyira híg közegben, a vászonra spriccelt festékcsöppek olyannyira súlytalan kavargásában fedezzük fel a nyomokat, hogy nem nehéz az apró pontoknak ebben az örvénylõ rengetegében a csillagos ég nyitott kompozícióját felismerni. A csillag-halmazok közt felsejlõ lábnyomszerû köd-formákban pedig valamelyik pogány isten fényévekkel mért lépéseit kellene akkor látnunk.
        A látóterünkön áthaladó mitológiai lények archaikus jelei mellett persze ott sorakoznak a kultúra emberléptékûbb és ismerõsebbnek tûnõ nyomai is – például annak rajzolata, ahogy otthona szûk négyzetét vagy termõföldje tágabb dimenzióit lépi ki az ember. Hasonlóképpen születik meg a kör, a négyzet és a háromszög kitaposott formáinak a segítségével a geometria alap-szókészlete. A sokat használt utak keresztezõdésénél pedig lassacskán kirajzolódnak az elsõ civilizációs sémák, például a jellé egyszerûsített ábrák, és innen már csak néhány újabb lépés odáig, hogy e jelekben a betûk kezdeteit és a számok világát ismerjük fel. Néha az az érzésünk, hogy egy tûzhely parazsát hordták szét a lábak, másutt pedig már csak az ünnepek kormos emlékére, szétporló hamujára következtethetünk a nyomokból. És vannak itt kék színû lábnyomok is, mint a mesében, vagy aranyként sárgálló okker-mezõk, és kendõt látunk, mély árnyékba merülõt, sûrûn iszaposat, vagy angyalok lépteivel díszített ezüst-fényû gyolcsot, illetve sötétlõ négyszöget, a gyász kárpitjával áthúzott ágyhoz hasonlót. Néha pedig ott fodrozódik e képeken az gabonatáblákról is jól ismert szelíd karéjokba rendezõdött fény is, máskor meg küllõs interferencia-ráncok szerint rendezõdnek el a lábnyomokból kiadódó festék-hullámok, miközben fölöttük is, meg alattuk is mintha sár-aranyban és ultramarin-éjszakában dolgoznának és topognának a szertartás menetét kirajzoló meztelen lábak. Mert nemcsak vizuális élményekkel szolgálnak e képek, hanem mozgásképzeteket is ébresztenek a nézõben, sõt közvetítenek valamit az anyaggal való találkozás taktilis örömeibõl is.
        Ez a kompakt alkotásmód, a sárból és festékbõl kitaposott képek világa valami egészen sajátos módon új és õsrégi. A képek azt éreztetik, hogy Halász az archaikus rítusoktól indult el egykor, és hétmérföldes csizmát képzelve a lábaira mérte ki a kultúra évezredeit, s így jut el a varázsrítusait végzõ õsember merev lépteitõl az árnyaltabb kultuszok és szertartások világán át a body art-hoz hasonló testgyakorlatok és a performance-szal rokon törekvések közelébe. És itt megállt. Mert ezek a képek, amelyeket inkább neveznék síkban maradt világ-teremtésnek vagy két dimenzióba préselt kozmosz-építésnek, soha nem válnak a kései avantgárd eseteivé, a posztmodernhez is odasorolható intermédia mûvészet reflexióinak és kommunikatív bukfenceinek a példatárává. Nem "érdekesek", s nem "szórakoztatóak", és még csak nem is "sokat-mondók", ha e kifejezés alatt a mindenre reflektáló mûvelt fecsegést értjük. Hanem szûkszavúak, majdnem hogy parasztosan kimértek. Annyira azok, hogy azt is mondhatnám, hogy akár egyfajta archaikusan szabályozott erkölcs és életmód koreográfiái is lehetnének. A "szabályozott gyaloglás" megmarad e képeken dolgos tevékenységnek, olyan feladatvállalásnak, majdnem hogy betakarításnak és számvetésnek, ami a "gazda" kiváltsága és kötelezettsége, és aminek a komolyságához soha nem férhet kétség.
        Ezért merem mondani, bár Halász Karcsi kétségtelenül kortársunk, mégis lényének egy jelentõs hányadával mintha egy korábbi korszakból felejtõdött volna nálunk, hiszen mind az egyénisége, mind pedig a festészete "elõbbrõl" datálódik, mint az a jelenség, amit mi, egy kései civilizáció gyermekei a "mûvészet" szóval szoktunk illetni. Messzirõl, a történelem hajnalától indult el egykor. És szinte látom azt a szekeret, a teli-kerék taligát, amin Halász érkezik, és ami még mindig ugyanaz az alkalmatosság, mint amit az agyagtáblákat gyúró sumérok ismertek, vagy a matematikát toronnyá emelõ asszírok használtak. Zárt szerkezetû és egyszerû felépítésû formák uralják õt magát is, és nem csak a mûveit. Mozdulataiban sem fedezhetünk fel semmi kontraposztót, semmi laza elereszkedést, hanem – mint rendezõelvet, ahogy elõre tekint – csak a frontálisra vett szimmetriát. A szekere minden deszkadarabjában pedig egy-egy kiló gondosan kimért örökkévalóságot, a rend és a diszciplína tartozékait.
        Mintha a saját ükapja ülne rajta, úgy ül Halász a bakon, és úgy halad felénk a taposott képeivel, ezekkel a szõnyegként föltekert kincseivel, miközben mintha semmibe venné az idõ dimenzióját is. Ide kívánkozik hát az eddig elmondottak költõi szabadságú folytatása, a komor jóslat: lehet, hogy az elnéptelenedett évezredek és a kiürült múzeumok sivatagán át vezet késõbb majd az útja, mert hiszen úton lesz talán még a mûvészetek pusztulása utáni korszakokban is.

        2) A mûvészettörténész szemével:
        Halász a Pécsi Mûhely tagjaként érett képzõmûvésszé, és ha utána nézünk az életmûvet alakító mozzanatoknak, akkor azt látjuk, hogy ezeknek a lábbal taposott képeknek is a Pécsi Mûhelyhez vezet vissza a geneologiája. A hetvenes évek neo-avantgárd légkörében nagyon gyorsan váltott át a pécsiek kis csoportja a konstruktivizmusról a konceptuális mûfajokra, onnan pedig az akció-mûvészet különbözõ változataira.
Halász egyik alapvetõ emberi élménye akkoriban (és még sokáig azután is) a provinciába való bezártság volt, fantáziáját tehát ennek ellentéte, a mozgásszabadság képzetei és lehetséges vizuális jelei foglalkoztatták. Egész képzõmûvészeti kis-enciklopédiát dolgozott ki, hogy a rabság állapotát, és annak antagonisztikus párját, a szabadságot, valamint a szabadság szinonímáját, a nagyvilágban való utazás lehetõségét mint mûvészeti motívumokat megfogalmazhassa magának. Nemcsak az akkori idõk útlevélproblémái miatt volt ez így, hanem a magyar társadalom szegénysége miatt is – utazni annyit jelentett, mint átlépni az utópiák birodalmába. Minden külföldi út, különösen persze egy-egy "nyugati" út a megvalósult mesék ígéretét hordozta. Így vált ez a nagyon korlátozott helyzet egy-egy pillanatra mégis örömek forrásává: aki útlevelet kapott, az a költõi mámor állapotát kapta ajándékba, és a valóságból átléphetett a mesék és mítoszok birodalmába. Hogy aztán maga az utazás mégis csak földi realitás maradt, és ebben a mámoros állapotban nem egyszer kész életveszélyt jelentett, az volt az érem másik oldala. De ha valaki mûvészetté igyekezett a mindennapi élményeit átváltani, akkor egy-egy szaltó erejéig sikerülhetett neki ez a semmibe, az imaginárius szabadságba lendülõ halál-ugrás is.
        A magyar kiállítási életben csakhamar híressé vált babos-kendõbe kötött úti-cókmók meg a hozzá tartozó vándorbot, vagy egy másik aspektust követve: a végiglátogatott múzeumok és kiállítások remekmûveit befõttes-üveg-méretben megismétlõ "stelázsi-múzeum" ötlete, továbbá az európai metropoliszokra utaló útjelzõ-táblák – ezek voltak Halász mûvészi eszközei ahhoz, hogy akkor is kinyithassa az utópiák ígéretes kapuját, ha csak a mûtermében szomorkodott, és néhány ív papír meg festék, vagy csupán a falusi háztartás éléskamrájának a tárgyi világa állt a rendelkezésére. És ebbõl az "el innen", "tovább", és "kasseli documenta" vagy egyszerûen "sziget" és vele szemben "nagyvilág" elnevezést viselõ táblákból, rajzokból, illetve akciókat és belsõ reakciókat jelölõ motívumkincsbõl alakult ki a nekiinduló lábnyomok kompozíciós formája is.
        1978-ban meghívtam Halász Karcsit néhány hónapra Kölnbe, és õ akkor átlátogatott egyidõre Amszterdámba is, ahol részben a De Appel alapítvány segítségével maradhatott néhány hétig. Az Appelnek köszönhette azt is, hogy egy többé-kevésbé underground jellegû mûvészcsoport, egy bizonyos Videohead nevû mûhely tagjaival ismerkedhetett össze, úgy hogy amszterdami tartózkodása alatt ez a studió vált az otthonává. Vendéglátói lehetõséget adtak neki arra, hogy egy 25 perces Sony-Colour video-kazettát készítsen, és ekkor született meg a lábnyom ötlete is, mint forma és jelkép: "Elsõ lépés a videóhoz", ez volt a kis betét címe, amely egy papírlapra tett elsõ (festékes) lépés aktusát és lenyomatát rögzítette.
        A következõ két esztendõben aztán újra-és-újra visszatért ehhez az amszterdami emlékéhez és megpróbálta kamatoztatni az ötletet. Az 1980-as veszprémi kiállításra egy 1 négyzetméteres festményt produkált, egy fekete-fehér lábnyom-kompozíciót, így örökítve meg és tágítva kép-kompozícióvá a szabad mozgás és az ide-oda járás rítus-szerûen megkomponált motívumát. Ez volt Halász elsõ igazi taposott képe. A kompozíció a négyzet rajzával és a beléje "járt" diagonálisok szerkezeti szigorával a már ismert Halász-grafikák és képek kompozíciós vázát követte, másrészt viszont úgy is volt értelmezhetõ, mint egy akció, vagy performance, ami azért válhatott továbbra is olvashatóvá és újra-és-újra felidézhetõvé, mert otthagyta a vásznon a lenyomatát. Ez a mûfaji szintézis maradt továbbra is a képek jellemzõ tulajdonása: bennük egyetlen jelrendszerré vált a lábnyomokból kiadódó formák idõtlen világa és az idõben lezajló "zarándoklás", a rítus.
        Kézenfekvõ volt sorozattá, vagy legalább is triptichonná bõvíteni az így született akció-festészet darabjait, és valóban, hamarosan egy egész kis oeuvre kerekedett ki ezekbõl a láncszerûen egymáshoz kapcsolódó kompozíciókból. "Taposott hármas kép" címet viseli például az a vállalkozás, ami a nyolcvanas évek elején a gráci Malerwoche alkalmából született, és a pécsi Janus Pannonius Múzeum tulajdonábaba került, s hasonló páros, vagy hármas kompozíciók születtek vörös színben, vagy kék és fekete tónusainak a segítségével, melyek azonnal New York-ban vagy Washingtonban találtak gazdát (Soros gyûjtemény, Meda Mladek gyûjtemény). Halász 1984-ben újra Kölnben töltött valamennyi idõt, és ekkor alkalma nyílott arra, hogy német gyártmányú diszperziós festékekkel kísérletezzen, és így készítsen taposott képeket. Néhányat az ekkor elkészült festményekbõl máig a mûtermemben õrzök. Sajnos a következõ években megszakadt a taposott képek szekvenciája, elsõsorban azért, mert elkészítésükhöz a szokottnál nagyobb szabad térrel, sok-sok négyzetméternyi üres padlózattal rendelkezõ mûteremhez lett volna szüksége. Csak most, hogy a Kiscelli Múzeum adott jelzést arról, hogy a múzeumhoz tartozó templomtérben tervez számára önálló kiállítást, nyúlt vissza Halász a megszakadt sorozathoz. Ebbe a térbe ugyanis tényleg csak monumentális hatású mûveket érdemes belehelyezni. Csak úgy tudta "legyalogolni" a sok négyzetméteres vásznakat, hogy kihordta a lakása butorait az egyik szobájából.
        Mi lesz a további sorsuk ezeknek a vásznaknak? Remélem, hogy Halász Karcsi kedvet kap hozzá, hogy e tárlat megrendezése után is folytassa a képek "taposását". Ami pedig a mûtermi munka utáni "halhatatlanság" kérdéskörét illeti, itt tolmácsolom az elképzelését, illetve titkos kívánságát: A festményeket jó lenne minél elõbb szakszerûen vakrámára applikálni. E feladathoz egy másik nagy méretû vászongarnitúrára lenne szükség, szûz felületekre, amiket könnyû rámára feszíteni, és a képeket ezekre a fölfeszített vásznakra lehetne aztán a képrestaurálás ismert technikájával "rávasalni".
        Ha elképzelem az eredményt, akkor olyan típusú festmények sorozatát látom, amelyek a hatvanas évek óriási méretekre törekvõ szín-mezõ festészetét egyesítenék a következõ két évtized akció-mûvészetével és a közép-keleteurópai miliõ probléma-világával. Hogy konkrét példákkal hozzam közelebb, hogy mire gondolok: Halász Károly taposott vásznai bármely múzeum falán jól elviselnék (például) Morris Louis széle-hossza-nincs szín-csorgatásainak a szomszédságát, és ugyanúgy egyenrangú társként vehetnék fel a versenyt Hantai Simon batik-technikával készült monumentális vásznaival is.