Művészet a földsáncban
Budapesten, ott, ahol a Margit-szigettel
szemben emelkedni kezdenek a budai dombok, és szerpentinszerû kanyarokkal
kígyóznak a magasba a zölden virító villanegyed
utcái, a Pusztaszeri út 30 számú ház kertjében
Középeurópa egyik legkülönösebb kultúrtörténeti
emléke látható: egy ember mélységû
gödör, amely rézsútos falú kútként
van a földbe vájva, és amelynek oldalát és
sáncszerûen fölhányt peremét már évtizedek
óta benövi a fû. Eredetileg Veszelszky Béla festõmûvész
ásta ezt a lyukat a kertjébe 1958-ban, azokban a nehéz
idõkben, amikor az 56-os forradalmat követõen az országra
megint sötétség borult, s tette ezt azért, hogy a
mélyére ülve ne lássa a környezõ világot,
hanem csak e tölcsérszerûen fölfelé táguló
földsáncon át nyíljon a tekintete számára
szabad út. Éjszakánkint oda szokott beülni, és
onnan szokta szemlélni a csillagos égboltot.
A gödör azért
vált lassacskán híressé, mert Veszelszky Béláról
kiderült, hogy különben is szokatlan erényekkel megáldott
festõ. Miután fiatal mûvészként már
egy teljes korszakot tudhatott maga mögött, letette az ecsetet, és
több esztendõs szünet után 1953-ban kezdett újra
dolgozni. Ezután alakította ki azt a radikális festõi
nyelvet, ami ugyanolyan egyedülálló teljesítménynek
számíthat a 20. századi mûvészet történetében,
mint a gödör, amelynek mélyére húzódva
megpróbálta kizárni a környezõ világot.
Elsõ pillantásra pointilista mûveknek hatnak a képei,
de olyanoknak, amik légszomjban szenvednek, mert ritkássá
váltak rajtuk a színfoltok. Ezért aztán a nézõnek
is az lehet az érzése, hogy csak a legnagyobb megerõltetéssel
képes átszakítani azt a gipszesen fehér közeget,
amivel, mint valami sápadt éjszakával Veszelszky lealapozta
a képeit, és amely felület mintha visszautasító
szigorral zárná el elõle a látványt, ami
a kép tulajdonképpeni témája lehetne.
Annál nagyobb persze
az öröme, ha a megmaradt kevéske színpöttybõl,
e hosszas küzdelemmel kivívott kód-jelekbõl mégiscsak
összeáll számára a szüzsé: egy tájkép,
egy utcakanyar néhány háza, esetleg egy csendéleti
motívum, vagy egy, a tetõk fölé magasodó távoli
gyárkémény. És ekkor rájöhet arra is,
hogy a látványfestészetnek és a látvány
visszautasításának ez a nehezen értelmezhetõ
egymásbavetítése tulajdonképpen a kompozíció-építés
Cézanne-i módszerével rokon, csakhogy sokkal késõbbi
és radikálisabb lelemény annál. Az érzékenység
ugyanis, amellyel Veszelszky letapogatta a formákat, hogy aztán
egy-egy ecsetvonásnyi valeur-rel a vásznon is kijelölje e
formák helyét, nos, ez a képesség Cézanne
öröksége. Ám ami Cézanne-nál még
festõi kompozícióvá állt össze, abból
Veszelszkynél már csak a kompozíció helye, a majdnem
kiürült tér üressége maradt meg, és a természetbõl
is már csak annak éteri lenyomata, a súlypontokat jelölõ
akcentusok azok, amik láthatók. Hasonló benyomásunk
lehet a csillagos égrõl is, ha nem a megszokott fekete hátterû
éjszakai fényképfelvételeket szemléljük,
hanem azok negatívjára, a fehér alapon szétporló
égitestek színes harmatára téved a tekintetünk.
Ugyanebben az évtizedben
Európában csak Giacometti vívott hasonló küzdelmet
a természeti formák semmivé foszlásával,
amikor szobrait gyufaskatulyában hordozható pálcikákká
redukálta, és portrémodelljei köré is szinte
elviselhetetlen ürességû teret feszített a festményein
és a tanulmányrajzain. Az egzisztencializmus képzõmûvészeti
megfelelõjeként szokták emlegetni ezeket a mûveket,
és valóban indokoltnak is tûnik a párhuzam, ha a
"létbe való kivetettség" filozófiai tanítását
Giacometti magára maradt modelljeihez, az üres tér szívóhatásának
engedõ és abban mintegy felemésztõdõ emberalakjaihoz
hasonlítjuk. Talán nem tûnik erõltetettnek, ha ezek
után felteszem a kérdést, hogy mit gondoljunk Veszelszky
sziszifuszi küzdelmérõl? Van-e valami köze a negatív
tartományok tisztasága utáni sóvárgásának
a háború utáni depresszió filozófiai áramlataihoz?
Ne siessük el a választ.
Megbízhatóbb eredményre jutunk, ha kitágítjuk
a kört, és az 1945-tõl 65-ig terjedõ két évtized
magyar mûvészetének az egészére tekintünk.
A háború után fellobbanó avantgárd törekvéseket
Magyarországon hamar elfojtotta a politikai önkény, de a
szakirodalomban mégis arról olvashatunk, hogy a Sztálin
halálát követõ 1953-as rövid fellélegzés
után egymás után tûntek fel a mûvészet
területén is az úgynevezett "visszatérõk".
Ide számíthatjuk a korábbi évtizedek posztimpresszionista
vagy expresszionista ihletettségû mestereit is, akik közül
Bernáth Aurél és Szõnyi István csakhamar
olyan tekintélyre emelkedtek, hogy az ötvenes évek közepétõl
kezdve visszaadhatták a lírai fogantatású tájfestészetnek
a tradíciók által is igazolt rangot. Olyan koncepcióval
azonban, amely túllépett volna a látványfestészet
esztéticizmusán, õk sem rendelkeztek, ezért aztán
egyre nagyobb hatással voltak a fiatalokra azok, akik közvetlenül
vagy áttételesen modernebb törekvésekhez, legalább
áttételesen a párizsi iskola festészetéhez
kapcsolódtak. Ilyenek voltak a korábbi "szentendrei iskola"
képviselõi, és az 1949-ben betiltott avantgárd csoportosulás,
az "Európai Iskolá"-hoz, vagy annak tágabb köréhez
tartozó mûvészek.
Kezdjük a vitathatatlan
tekintélyekkel. Az utánozhatatlan intenzitású, sûrû
színekkel festõ Czóbel Béla, aki egykor a francia
fauves csoporttal állított ki, még élt, és
nyaranta visszalátogatott Párizsból Szentendrére,
ahol mûtermet kapott. Õt azonban csak tisztelni lehetett, követni
alig. A másik nagy öreg Kassák Lajos volt, aki hosszú
szünet után újra ecsetet vett a kezébe, és
az ötvenes évek második felétõl kezdve új,
a klasszikus konstruktivizmusnál lágyabb és oldottabb képeket
festett. Noha ezeket a munkáit jelentõségüket tekintve
nem szokták a húszas években született képarchitektúrái
mellé sorolni, mégis az idõs Kassák egy-egy mûvével
bebizonyította, hogy képes volt a mûvészet egyetemes
áramlataival lépést tartani, és a kiemelkedõ
kvalitású nonfiguratív alkotók sorában maradni.
A korszak magyar festészetében
divattá vált, hogy a konstruktivista képszerkesztés
elvét összeegyeztessék a táji vagy csendéleti
motívumokkal, de csak kevesen voltak olyanok, akik ezt a feladatot valóban
felkészülten és meggyõzõen oldották
meg. Bene Gézát és Gadányi Jenõt tekintem
ilyen mestereknek, mûveik nem koptak meg az idõvel, ma is hatnak
erõteljes színvilággukkkal, és etikailag is tiszták
és érzékenyek talán úgy nevezhetném
a mûvészetüket, hogy "atmoszférikus konstruktivizmus".
Vaszkó Erzsébet néhány festményén
is felismerhetjük a természeti elõképeket, de az õ
mûvei mégis inkább a lírai absztrakció sikerült
példái, hiszen nála a tájképszerûen
elrendezett színfoltok éltetõ eleme mindig a színek
önmagában is megálló költõi értéke,
és nem az amúgy is felismerhetetlenné halványult
természeti látvány. Végül pedig megemlíteném
még, hogy a modernizmus áramlataiból sokat merítõ
mûvészek egyikének, Barcsay Jenõnek sikerült
a majdnem lehetetlen, nevezetesen az, hogy a hatvanas évek során
ünnepelt professzorrá, egy fajta hivatalos mûvésszé
emelkedjen. De mindjárt hozzá tenném azt is, hogy az utóbb
felsoroltak közül mégis õ lehetne az elsõ, akit
Veszelszkyhez hasonlóan a rejtõzködni próbáló
és a maga kis birtokán "lyukat ásó" különös
lelkialkatú alkotók közé sorolnék. Barcsay
ugyanis pályafutása során egyre nagyobb sikerrel demonstrálta
azt, hogy a kubizmusra visszavezethetõ geometrikus stilizálással
és a picassói formatorzításokkal rokonítható
mûvész, noha a lelke mélyén megmaradt azoknak a miniatûr
formátumú és reneszánszra visszavezethetõ
anatómiai tanulmányoknak a közelében, amik mint pedagógust,
világhírûvé tették. Ahogy múlik az
idõ, jól látjuk, hogy hivatalos sikerei mimikri voltak,
és védekezésül szolgáltak. Legszebb munkái
éppen ezért azok az apró képecskék, amiknek
kevés közük van azokhoz a monumentális megbizatásokhoz,
amiket a hivataloktól kapott. A krumpli-barna tónusok és
a mandula-szõke színek harmóniáival készült
festmények ezek, melyek szentendrei utcarészleteket vagy szerényen
összeállított csendéleti motívumokat mutatnak
be, illetve asztalnál ülõ, máskor meg falusias jellegû
enteriõrök alkóvjában álldogáló,
bolyhos árnyékolású kontyos-fejkendõs asszonyokat
ábrázolnak.
Külön csoportot alkotnak
azok a mûvészek, akik 1948-49-ig programszerû elkötelezettséggel
vallották magukat a modernista áramlatok képviselõinek,
és akik az 1953-at követõ esztendõk során után
úgy váltak "visszatérõkké", hogy
nem csak visszataláltak a szürrealista és a nonfiguratív-konstruktívista
iskolák közelébe, hanem az elejtett szálakat fölvéve
továbbfejlesztették, s néha le is zárták
ezeket a magyar mûvészetben is már ismert tradíciókat.
Bálint Endre például sokáig nem tudott kiszabadulni
a romantikusan expresszív ábrázolásmód fogságából,
de 1958-1962 közötti években, párizsi tartózkodása
alatt teljesen megváltoztatta a hangját. Maradt a romantika, de
úgy, hogy a Vajda Lajostól örökölt rajzos fegyelem
és gondolatilag motívált kollázstechnika lett a
képek kompozíciós váza. Az eredmény: lidérces
fényû éjszakák mesebeli sora, melyben a magyar népi
építészet formakincse és a kispolgári környezet
poétikus tárgyi világa játszották a vezér-motívumok
szerepét. Ország Lili, aki az Európai Iskola alapító
tagja volt, az ötvenes évek során Bulgáriában
ismerkedett meg az ikonfestészet varázsos világával,
és ehhez járult néhány év múlva a
prágai zsidó temetõ sírköveinek a hatása.
Megszabadulva az ortodox szürrealizmus kelléktárától
teljesen felszabadult festõiségû képeket kezdett
ekkor festeni, olyan mûveket, amelyek írással tarkított
városfalak textúráját vagy héber kalligráfiájú
kövek és lemezek vibráló hatású felületét
választották témájukul.
Korszakos jelentõségû
mûvésszé érett ezekben az esztendõkben az
európai iskolások közül Korniss Dezsõ, akinek
tulajdonképpen nem is kellett "visszatérnie", mert soha
nem is hagyta abba a munkát, és teljes illegalitásba szorítva
is tovább dolgozott az életmûvén. 1950-es datálású
például az a fekete-fehér színek árnyalataiban
festett képe, amely a kisvárosi barokk stílusában
temetõi ciprust, posztamensre helyezett urnát és gyászoló
nõi alakot formál lehet, hogy ez volt az Európai
Iskola elsiratása? Korniss különben nem hajlott a szenvelgõ
gyászra, hiszen a továbbiakban egyre-másra festette azokat
a képeit, amelyeken a Vajdával közösen gyûjtött
provinciális barokk motívumvilága szerepel lakatok,
ablakok, sipkájukat vesztett csörgõk, babérba-borostyánkeretbe
foglalt bádogalakzatok és szûrminták, zakatoló
és csattogó ritmusú rácsok, hajként kontyba
rakott tetõk, bodobácsok, hunyorgó kapuzat-minták...
Vagyis hû maradt a Vajdával együtt kidolgozott elvekhez, és
elérte azt, hogy az õ életmûve lett az egyetlen olyan
teljesítmény a második világháború
utáni magyar mûvészetben, amelyik méltó lehet
a modernizmus Bartók-i változatához, a folklórra
támaszkodó és abból korszerû mûvészi
nyelvet teremtõ alkotó modelljéhez.
Ha megpróbálnánk
az eddig felsorolt neveket úgy elrendezni, hogy abból valamilyen
kronológiai rend vagy tájékozódást megkönnyítõ
térkép alakuljon ki, akkor úgy találnánk,
hogy Középeurópának ezen a részén, a
Dunamedencében, az 1950-es és 60-as évek képzõmûvészete
azzal volt elfoglalva, hogy igyekezett bepótolni, és amennyire
lehetett, le is zárni azokat a festõi áramlatokat, amelyek
tulajdonképpen a 20. század elsõ felének az egyetemes
problémavilágában gyökereztek, de amik a második
világháborút megelõzõ és az azt követõ
esztendõk nyomasztó légkörében nem tudtak Magyarországon
harmonikus módon fejlõdni vagy kiteljesedni, és ezért
még mindig elevenen éltek. Bernáth Aurél egy Kokoschkára
emlékeztetõ remek olajkompozíciója, a Temze két
partját ábrázoló londoni tájképe,
amelyet nem datálhatunk pontosan, de amelynek a festõi felfogása
még aktuális programnak számíthatott Magyarországon
az ötvenes években, ugyanúgy illusztrálhatja ezt a
késéssel küszködõ és nagyon szélesre
húzott mezõnyt, mint az akkor már két évtizede
halott Bartók szellemi örökségének a képzõmûvészeti
adaptációja, amelyet Korniss érlelt ki és emelt
figyelemreméltó rangra a hatvanas években.
Ez a helyzet magyarázza
az értékek sajátos eltolódását is.
Mert noha továbbra is a francia mûvészet maradt a képzõmûvészet
iránymutató tekintélye a Kárpátmedencében,
az innen emigráló Bálint Endre mégsem az egzisztencializmus
iskolájához közeledett, amikor Párizsba érkezett,
hanem hû maradt a szürrealizmus keleteurópai hangvételéhez,
és Vajda hatását tükrözõ képeket
festett a francia környezetben is. Mi több, ezek a képek sikerrel
vették fel a versenyt a hosszú éveken át ismételten
is Párizsban idõzõ, és onnan majdnem francia mûvészként
hazatérõ Bartha László vásznaival is, amik
pedig közel álltak az akkori francia aktualitásokhoz, például
Veira da Silva nonfiguratív mûvészetéhez.
Az összkép eklektikus,
de tarkasága révén mozgalmas, az egymás feje fölött
átnyúló mûvészi áramlatok kavargásának
köszönhetõen nagyon is eleven. Azt jelentené ez, hogy
egyedül maradt Veszelszky Béla abban a csillagoktól megvilágított
gödörben? Tulajdonképpen csak a közelmúltban, vagyis
az ezredfordulót megelõzõ években vált kivehetõvé,
hogy volt az ötvenes és hatvanas évek magyar mûvészetének
egy rejtett vonulata, amely sokáig földalatti érként
folydogált. És ha megmaradunk a Veszelszky féle gödör
képénél, akkor azt mondhatjuk, hogy azok a mûvészek,
akik e titkos vonulathoz tartoztak, nemcsak egy gödörként mély
lyukban éltek, hanem évtizedeken át be is voltak oda temetve.
Sem a csillagokra, sem pedig a stílusmûvészet egyetemes
értékeire például egy Cézanne-ra vagy
a progresszív törekvések intellektuális izgalmakat
árasztó áramlataira nem nyílt onnan a mélybõl
kilátás. Néha szinte pszichés problémákról
vagy a naív festészetre jellemzõ redukcióról
árulkodnak a képek, amiket hátrahagytak. Kvalitásuk
pedig azzal a mániákusnak is nevezhetõ következetességgel
magyarázható, amivel kitartottak e depressziós helyzetükben
kialakított vízióik mellett. Mûvészetükbõl
csak ez az egyetlen motívum, a depresszió számíthatott
egyetemes jelentõségûnek, de ezzel az adu-ásszal,
ha tántoríthatatlanul hûségesek maradtak hozzá,
néha fejére nõhettek akár a mûvészeti
establishment-nek is.
Már az Európai
Iskolában szétnézve is találhatunk olyan mûvészre,
aki közel állt ehhez a státushoz, mégpedig Anna Margitra,
aki egyenesen egyik alapító tagja volt e körnek. A szentendrei
festõkolóniában kezdte, de az ötvenes évek
beköszöntésével õ is "eltemettetett".
Magáratalálása után bábukra emlékeztetõ
alakokat, gömbfejû lényeket, vagy mézeskalácsfigurákhoz
hasonló tésztaembereket festett rikító színû
pozsgákkal és rongybabákhoz illõ tarka ruhákban,
de soha nem vidáman, hanem megilletõdött szomorúsággal
vagy harsány kegyetlenséggel. Román György már
az 1930-as években kialakította a maga roppant egyéni stílusát.
Mûvelt környezetbõl, értelmiségi családból
származott, de süketnéma volt, és egész életében
a mélység foglya maradt. Szerette a sportokat, bokszolt, és
e mellett gyermeki fantáziáról és játékszenvedélyrõl
tanuskodó képeket festett, ólomkatonákat például,
vagy kulisszaként tarka és homokvárként vaskos jeleneteket.
Tóth Menyhért neve kívánkozik melléje, aki
meg zsellér családból származott és autodidakta
festõként szerzett magának nevet. A föld, a szalonnás
húsú asszonyi testek és általában is az õsi
formák és archaikus lények igézetében élt
és festett. Képeit akár Dubuffet korai munkái mellé
is odatehetnénk, mert annyira a festékanyag struktúrájából
fakadó, lepényszerûen szétterülõ, s elemi
élményeket megörökítõ munkák ezek.
Gedõ Ilka csak a hatvanas évek közepén kezdett újra
festeni. Többszörösen egymásra rétegzett színfoltjaival,
csipkés körvonalú és halovány foltként
felderengõ alakzataival a nonfiguratív festészet határán
imbolyognak a képei, amelyek mégsem hullanak szét elemeikre,
mert úgy vannak kidolgozva, mint egy-egy gondosan horgolt és patinássá
érett kézimunka-darab. Egy olyan asszony munkái ezek, aki
idõs korára vált jelentõs mûvésszé,
és akinek a fülében tulajdonképpen már a hölderlini
kései négysorosok visszhangozhatnának ha nem maradt
volna mégis ép és varázslatosan tartalmas a személyisége.
Ennek a vonulatnak talán
Czimra Gyula a legjelentõsebb egyénisége. Sem róla
magáról, sem a képeirõl nem közölhetünk
szenzációs adatokat, mert éppen az teszi érdekessé
õket, hogy látszólagos jelentéktelenségük
révén tökéletesek. Czimra Budapest egyik elõvárosának
falusias környezetében élt, ott épített a perifériákra
szorult kispolgárságra jellemzõ sátortetõs
családi házat magának, amelynek a geometrikus formákká
rendezõdõ csupasz falait, vagy egymásba nyitott belsõ
tereit örökítette meg, tiszta kontúrvonalakkal, árnyékolás
nélküli pasztell-színekkel, és olyan odaadással
és figyelemmel, mintha csak reneszánsz palotákat vagy holland
polgári enteriõröket festene. Morandi halvány színekben
tartott csendéletei barokk bõségbe fulladó festményeknek
tûnhetnek az õ hûvösen naiv képei mellett. Egyik
kompozíciója villamos-végállomást ábrázol
úgy érezzük, hogy végállomást
minden értelemben.
És mégis volt
továbblépés innen. Kondor Béla nevéhez fûzõdik
a lázadás a depresszió állapota, a gödör
helyzete ellen. Ami furcsának tûnhet, Kondor nem kapaszkodott meg
a nemzetközi avantgárd eredményeiben, nem szívesen
hivatkozott rájuk, hanem ellenkezõleg: romantikus hévvel
és szertelen nagyotakarással a régi klasszikusok mellett
tört lándzsát. Rembrandt grafikáit, Hieronymus Bosch
vízióit, Dürer és Breughel moralizáló
alapállású mûvészetét igyekezett föleleveníteni,
miközben világos volt az õ számára is, hogy
ez a gesztus tragikus kudarcra van ítélve. Ikonszerû festményei
egyedülálló bravúrral ábrázolják
ezt a kettõsséget. Félelmetes tehetsége és
kompromisszumokat elutasító, önpusztítással
határos vakmerõsége, ez a személyiség és
a vele összeforrott mûvek provokatív sora néhány
évre az egész magyar mûvészeti közéletet
kiforgatta a medrébõl a keleteurópai kultúrkörbõl
csak a 15-20 évvel késõbb jelentkezõ orosz író
és fenegyerek, Viktor Jerofejev közéleti szerepe hasonlítható
az övéhez. Kondor mert szabad lenni egy hosszan elhúzódó
diktatúrában, és elérte vele azt, hogy tõle
számítjuk az ébredés kezdetét. Veszelszky
gödre ezzel mintegy be is lett temetve.
De nem fizikai értelemben.
Nem sokkal Veszelszky halála után ugyanis barátai és
tisztelõi elérték azt, hogy a földbe ásott
lyukat Budapest helyhatósága védetté nyilvánította.
Veszelszky az utolsó éveiben már különben is
a város egy másik negyedében, egy másik utcában
lakott, ahol nem volt gödör, legfeljebb egy téglagyári
kémény magasodott a közelben, amely Veszelszky ablakából
kitekintve figyelmeztetõ jelként meredt a háztetõk
fölé. Ezt festette, de még megérte, hogy ott, az ablak
elõtt állva, s ecsettel a kezében látnia kellett,
hogy ez a kémény mert lerobbantották egy
váratlan pillanatban miként omlik össze. Kérdés
persze, hogy egy Veszelszky-festmény számára, amelyen rendszerint
monokróm fehér fénnyé oldódtak fel a részletek,
mi gazdagodást jelentett volna, ha történetesen épen
marad a kémény legalább a kép befejezéséig.
De hát nem maradt meg, és Veszelszky a képet nem fejezte
be.