Søren Kierkegaard álnéven íródott műveit olvasva - melyek közé az 1843-ban írt Ismétlés is tartozik - nagyon modern jelenségre bukkanunk: a szerző radikálisan szubjektív viselkedése, állandó rejtőzködése a kierkegaard-i szövegekben a tradicionálisan kialakult, konkrét, egyértelműen interpretálható kategóriák és a pontosan lefordítható fogalmak teljes eltűnéséhez vezet, ami a szubjektum szilárd kontúrjainak feloldódását eredményezi. Ez a bizonytalan, "elhomályosodott" szubjektum a szerző személyében konkretizálódhat, ami azonban semmi esetre sem jelenti azt, hogy a szerző megformáltságában és összetettségében állandó, kész személyiséggé válik, sőt folyamatos (re)konstrukciós folyamatnak vettetik alá. Az így keletkező fiktív identitások a szerző távolságtartó inkognitóját biztosítják, a szöveget pedig a korlátlan szubjektivitás mezőjévé változtatják. A szerző ilyen módon darabokra szaggatott tudata a narráció segítségével ölt "konkrét" alakokat. Kierkegaard szavaival: "A szubjektivitás az igazság. Objektíve azt hangsúlyozzuk: amit mondunk; szubjektíve azt: ahogyan mondjuk."1 Mivel a szubjektivitás az igazság, az objektív igazság nem közvetíthető/közölhető, ami a direkt kommunikáció lehetetlenségét jelenti. A szöveget mindig egy szubjektív szűrőn - az elbeszélő személyén - keresztül olvassuk. A kommunikáció célja már nem az események leírása, a mű olvasása nem vezet el a szerző által megfogalmazott probléma megoldásához, annak "csak" lehetséges megoldási alternatíváit adja, miközben a szerző a kommunikációs folyamatban az olvasó aktív részvételére számít, azaz a bemutatott alternatívák közötti választásra szólítja fel, de ennek a választásnak a határait a pozitív, irányító utalások teljes hiánya, sőt a csábítás narratív szinten való megjelenése kitágítja, bizonytalanná teszi. A következő elemzés arra tesz kísérletet, hogy megmutassa, az említett alternatívák hogyan jelennek meg a narráció segítségével az Ismétlés című műben.

* * *

A következőkben a szöveget mint diskurzust vizsgáljuk, a narráció elemzése során pedig a diskurzus eszközeinek todorovi hármas felosztását2 igyekszünk szem előtt tartani.

Ha az elbeszélő aspektus todorovi definícióját vesszük kiindulópontul - mely szerint az "aspektus egy történetbeli ő és egy diskurzusbeli én, azaz a szereplő és az elbeszélő közötti kapcsolatot"3 jelöli - nem tehetünk egyértelmű kijelentéseket erre a kapcsolatra vonatkozóan. A szubjektumpozíció destabilizálódása miatt a tradicionális elbeszélés eszméje veszélybe kerül. Az elbeszélő már nem azonos önmagával, ami a mindentudó elbeszélő pozíciójának feladásához vezet, bár az aspektusváltásoknak köszönhetően ez sem hiányzik teljesen a szövegből. De nemcsak az elbeszélő, hanem a szerző is elveszíti önazonosságát, megkettőződik, ami azt eredményezi, hogy a romantikára oly jellemző "Ki vagyok én?" kérdés nemcsak nehezen válaszolható meg, de nehezen is tehető fel. Ehelyett inkább az "Azonos vagyok-e önmagammal?" probléma nyer létjogosultságot, mely Kierkegaard-nál mint a név (álnév: szerzői név, kiadói név) problémája jelenik meg. Kierkegaard pszeudonim írásaiban 12 különböző álnevet használ, ami nem annyira irodalmi fogás, hanem sokkal inkább annak jelzése, hogy megszűnt az ember egyértelmű azonossága önmagával, már nem beszélhetünk az emberben megtalálható szilárd belső alapról, hanem a kor emberének talajvesztéséről, megrendültségéről, általános elbizonytalanodásról, melynek talán egyik legszebb irodalmi megfogalmazása Kleist A chilei földrengés című elbeszélése. A romantikában tapasztalt általános elbizonytalanodás érzése, a szilárd alapok elvesztése, a szubjektum feloldódása megelőlegezi azokat a posztmodern elméleteket, amelyeknek középpontjában a körülhatárolhatatlanság, lezáratlanság, a fogalmi behatárolhatóság lehetetlensége, a nyelv uralhatatlansága, a szöveg jelentéseinek kimeríthetetlensége áll. Ahogy Michel Foucault fogalmaz: "Olyan korban élünk, amikor az empirikus szubjektumot felváltja a textuális."4 A fikció mint a lehetőségekkel való korlátlan játék újra és újra formát ad valaminek, anélkül, hogy ezáltal önmagát ebbe a megalkotott formába le-/bezárná. Gondoljunk csak Italo Calvino Ha egy téli éjszakán egy utazó című regényére, amely, akárcsak a kierkegaard-i szövegprodukció, felveti a szerzőség problémáját, és összekapcsolja az írás/olvasás folyamatának tematizálásával. Calvino regénye ebből a szempontból nem más, mint elméleti álláspontok inszcenírozása, amit Kierkegaard szövegeiről is elmondhatunk, azzal a különbséggel, hogy ami Calvinonál egyetlen regényben valósul meg, azt Kierkegaard kiterjeszti álneves szövegeinek egész rendszerére, ami a kierkegaard-i életmű egyetlen végtelen szövegként való értelmezését támasztja alá.5 Calvinót olvasva újra és újra feltehetjük a kérdést: "Ki írta ezeket?", mintha a szövegek hoznák létre írójukat, azaz a fikció teremtené a valóságot és nem fordítva. Szöveg és valóság, textualitás és realitás kapcsolata Kierkegaard-nál is megfordul, a textualitás lesz a realitás, legalábbis Kierkegaard számára, és teljesen beszippantja őt: az általa létrehozott textuális valóság mint szereplőt teremti meg saját alkotóját. Az élet és a mű folyamatosan egymásba játszanak, egymást írják, azaz a szó szoros értelmében bio-gráfiáról6 beszélhetünk.

A szerző megkettőzi önmagát: magatartása ironikus, és mint ilyen, önromboló (mint ember), de az alkotás révén (a megkettőződés értelmében) új individuumot hoz létre, önmagát mint szerzőt. Az ismétlés szerzője, akiről kiderül, hogy nem is szerző - és természetesen nem is Søren Kierkegaard, hanem egy bizonyos Constantin Constantius - személye megegyezik az elbeszélő személyével, aki viszont csak az első részben elbeszélő, a másodikban szinte kizárólagosan "csak" a birtokába jutott levelek kiadója.7

A szövegben a Todorov által definiált három perspektíva ("háttérből", "együtt" és "kívülről")8 nemcsak az elbeszélés különböző formáiban (Constantin Constantius beszámolói, az ifjú fiktív levelei), de az említett beszámolókon belül is megjelennek. Az elbeszélői aspektusok elemzése során a mű két részét külön-külön kell tárgyalni, mivel azok ebben a tekintetben élesen eltérnek egymástól, s ez az interpretáció szempontjából is nagy jelentőséggel bír.

* * *

Az első rész Constantin Constantius elbeszélése, melyben az elbeszélő nem elégszik meg az ifjú szerelmi történetének elmondásával, az események tényszerű, meglehetősen kurta közlését terjengős filozófiai eszmefuttatások, az elbeszélő személyes gondolatai, kommentárjai kísérik. Ezekben Constantius szinte egyáltalán nem foglalkozik az ifjúval, aki néma bizalmasává fogadja, hanem a szöveg központi problémájának (az ismétlésnek) különböző perspektívákból történő megvilágítására koncentrál, miközben saját életéből hoz példákat, saját tapasztalatai alapján érvel és cáfol. Ennek köszönhetően a háttérben (mintegy az ifjú alakjának, illetve szerelmi történetének árnyékaként) kirajzolódnak az elbeszélő, illetve az ő szerelmének kontúrjai, a történet megkettőződik, de kép és leképezés még nem választható el egymástól. Az elbeszélés véletlenszerűen asszociatív, de erősen reflexív jellege az első részben domináló gondolati kitérőkben és az érzelmek fluktuálása, szinte kontrolálatlan előtörése, áramlása az ifjú szerelmének bemutatásakor látszólag laza kompozíciót hoz létre. A narráció alapja a szereplő és az elbeszélő pszichikai aktivitása. A "klasszikus" cselekmény eltűnik, a szöveg pedig megpróbál kitérni a narratív rend elől. Mindezek ellenére létezik elbeszélés, melynek szervező elve a tapasztalatok közvetlensége. A szubjektív tudat az aktuális megfigyelésekben (lásd az elbeszélő pozíciója az ifjúhoz fűződő kapcsolatban) és a megélt múlt tudatos előhívásában, újraélésében, re-/dekonstrukciójában jut kifejezésre. Az elbeszélő asszociatív "kirándulásai" az első részt meglehetősen szubjektív perspektívába állítják. A szerző az irodalmi elbeszélés összetettebb formáját választja: a szöveg több "történetet" (ha egyáltalán nevezhetjük őket történeteknek) tartalmaz, amelyeknek - időnként teljesen esetlegesnek tűnő - szerepeltetése mindig ugyanazt célozza. Az említett "történetek" vagy tematikailag vagy a "cselekvő" személyén (aki vagy a szerelmes ifjú, vagy - és ez fordul elő gyakrabban - maga az elbeszélő, azaz Constantin Constantius) keresztül kapcsolódnak össze.

Ha ismét a todorovi terminológiához fordulunk, az elbeszélő helyzet tekintetében alternációról beszélhetünk. Az elbeszélés két egyidejűleg mesélt szálon fut, melyek állandóan megszakadnak: ekkor történik a váltás az elbeszélő gondolatainak és a szereplő vélt gondolatainak közlése között. Mivel ez utóbbit is az elbeszélő közvetítésében olvassuk, az elbeszélő és a szereplő közötti átmenet teljesen elmosódik, az egyik feloldódik a másikban, illetve az egyik "felszívódása" a másik "megtestesüléséhez" vezet, azaz az elbeszélő nemléte konstituálja a szereplőt és fordítva.

Az egész szövegre jellemző rejtőzködő játék az elbeszélő személyében is megtestesül, ami a "szubjektivitás objektivitásához" vezet: a szerző önálló individuum, azaz szubjektíven ír, de egyidejűleg igyekszik az eseményektől távol tartani magát, így az egésznek objektív karaktert kölcsönöz, olyan fikciót hoz létre, mely látszólag a lehető legobjektívabb. Ezáltal fikció és valóság, fiktív és reális egzisztencia között eltűnnek az éles határok. A költészet kísérletté, vizsgálati formává válik, sőt ily módon a megismerés helyes módjának szerepét is betöltheti. Ez azonban nem azt jelenti, hogy a szerző (vagy inkább a Constantin Constantius szerzői álnév mögé rejtőző Kierkegaard) minden felelősséget elhárít, és a fikciót teszi meg legmagasabb instanciává, hanem csak azt, hogy művének biztosítja azt a szükséges szabadságot, mely nélkül az halott volna. Az elbeszélő tehát nem rendelkezik világos körvonalakkal: az olvasó csak annyit tud róla, hogy filozófia és színház iránt érdeklődő idősödő férfi, olyan esztéta, aki az ismétlés "nem éppen esztétikus" problémájával foglalkozik. Foglalatossága közben két szinten is a kísérleti pszichológia eszközeihez nyúl: nemcsak önmagával kísérletezik, hanem ifjú bizalmasát is hatalmas kísérletnek veti alá. Így maga a kísérlet ténye is ki van téve az ismétlésnek, tehát magának a problémának (de erre a későbbiekben még visszatérünk). Constantin Constantius különböző elbeszélő pozíciókat foglal el (ami talán ellentmond nevének): egyszer a klasszikus elbeszélő perspektívájából figyeli és írja le az eseményeket, mindenütt jelen van, mindent tud, nemcsak az ifjú, de a fiatal lány tudatmozgásairól is felvilágosítást ad (igaz, ezek később mint spekulációk, illetve a fiktív valóság alternatíváiként lepleződnek le), máskor a semleges elbeszélő pozícióját foglalja el, majd ismét máskor egyáltalán nem lát bele a belső történésekbe, csak az objektív tanú szerepét tölti be. Mint az ifjú bizalmasa csak annyit tudhatna, amennyit az ifjú elmond neki, de Constantius kommentárjai ennél mindig többet tartalmaznak (ami már most rejtett utalás és egyben bizonyíték is a záró rész vallomására, mely szerint ő találta ki az ifjút, és az egész mű csak az ő fantáziájának szüleménye). Ez a tény viszont ismét a mindentudó elbeszélő pozíció felé mutat, ami azonban az elbeszélő "bizalmasi funkciója" által korlátozódik: "Akarja is, hogy bizalmasa legyek, ugyanakkor nem is, s egyúttal aggasztja, hogy az vagyok; [...] Bizalmába fogad, feleletet viszont nem vár, sőt látni sem akar, s 'mindenre, ami szent' hallgatást, rendíthetetlen hallgatást vár el tőlem, s mégis majdnem megőrjíti a gondolat, hogy van erőm hallgatni, s hogy senki, egy lélek sem tudhat arról, hogy a bizalmasa vagyok; én sem, de még ő maga sem."9 A bizalmas olyannyira titkossá válik, hogy már-már kételkedni kezdünk létezésében. Így Constantius az olvasóval is "gonosz" játékot űz: lehetősége nyílik arra, hogy az eseményeket saját szituációjából kiindulva interpretálja, bár akár mindentudó is lehetne. Amikor a "külső" elbeszélő perspektíva megjelenik, az egyes szám harmadik személyű elbeszélés rendszerint első személyre vált, az elbeszélő maga is a történet résztvevőjévé válik. Ebben az esetben már nem az ifjú áll a szövegrész középpontjában, hanem az elbeszélő vall saját magáról.

* * *

A második rész - akárcsak az egész mű - Az ismétlés címet viseli, ami arra utal, hogy a szöveg tulajdonképpen csak most kezdődik. Összehasonlításként az első, "bevezető" rész nem kapott önálló címet, amit eddig olvastunk, egyrészt csak bevezetőül szolgált, másrészt pedig olyan szerzői játék volt csupán, amit nem kell és "nem [is] lehet komolyan venni". Így az első részt tekinthetjük előszónak, amely aztán megismétlődik, újabb feldolgozást nyer, konkrét példákon keresztül kerül megvilágításra, és egyben módosul is. Bár az elbeszélő az első rész végén belátja az ismétlés lehetetlenségét, az mégis a második rész strukturáló elve lesz, ami az első rész végkövetkeztetését rögtön megkérdőjelezi, és újabb diszkusszió tárgyává teszi. Az ismétlés nemcsak a szöveg felszínén (az első résznek a másodikban történő megismétlésében) válik lehetségessé, hanem Az ismétlés más Kierkegaard-szövegekhez valóviszonyában is: A története A csábítónaplója oldalain megismétlődik az ifjú szerelmében, ugyanúgy, ahogy az önéletrajzi események (a Regine Olsen-szerelem) Kierkegaard életéből megismétlődnek a szövegben.10 Az élet lenyomata megjelenik a szövegben. Az ismétlés mint a fikcionálás aktusa11 jelenik meg. Bár hasonló kijelentések Kierkegaard pszeudonim írásai esetében meglehetősen problematikusak (például a szerző nem Søren Kierkegaard, hanem egy bizonyos Constantin Constantius vagy egyszerűen A vagy B), az élet/szöveg, valóság/fikció viszony mégsem hagyható teljesen figyelmen kívül. Joakim Garff Forfatternes forfatter című cikkében azt állítja, hogy a kettő közül nemcsak hogy egyik sem élvez elsőbbséget a másikkal szemben, de nem is húzható éles határ a kettő között, élet és szöveg szoros kapcsolatban állnak egymással, sőt egymást kölcsönösen konstituálják.12 De mit is ismétel Az ismétlés? A valóságot, ezáltal azt fikcióvá alakítva? Magát a szöveget nem tekinthetjük a valóság egyértelmű leképezésének, viszont ezt a viszonyt megfordíthatjuk: a fiatalember feladata életre váltani Constantin Constantius fiktív receptjét, ez azonban nem sikerül, mert a fiktív valóság ellenáll a fiktív eszme megvalósításának, ehelyett még egy fikcionálási aktuson megy keresztül, a fikció hatványozódik, a szöveg irányítása a valóság hatására (Regine házasságának híre) kicsúszik az elbeszélő kezéből. A szöveg, bármennyire is szeretne, nem tud teljesen függetlenné válni a realitástól. A "tervezettől" eltérő valóság, amelyet a fikció flexibilitása ellenére nem uralhat, megváltoztatja a szerző szövegkoncepcióját, ami új befejezéshez vezet.

Bár Kierkegaard a Lezárótudománytalan utóirat című művében elismeri, hogy ő az álneves írások szerzője is, az egyértelmű identifikációt határozottan visszautasítja.13 Tehát tulajdonképpen a szerző és az elbeszélő távolságtartása a szövegben mondottaktól azáltal is csak fokozódik, hogy az első rész reflexióira a második reflektál (a reflexió reflexiójakor hasonló játékot űz, mint az irónia hatványozásakor). Az első részben felállított tézist a második nemcsak tagadja, de egyszerre alá is támasztja, miközben az elbeszélő által űzött bújócska oly mértékben fokozódik, hogy az olvasóolyan légüres térbe kerül, ahol szinte már lehetetlen megállapítani, ki milyen pozíciót foglal el.

A második részben két elbeszélői perspektíva váltakozik: az elbeszélőé és az ifjúé, akinek fiktív leveleit az elbeszélő közreadja. A levelek visszautalnak a már ismert eseményekre, de egyúttal rögtön módosítják is azokat, mivel funkciójuk nem az ifjú történetének lehetséges és általunk már ismert kimenetelének megismétlése, hanem az, hogy az olvasó tudtára hozza a tényleges történetet, folytassa azt, és ezáltal az eddigieket mint fikciót leleplezze, vagyis a nyolc levél funkciója éppen ellentétes az elbeszélőével: míg ez utóbbi létrehoz egy fiktív világot, az előbbi azt lerombolja, miközben egy másik fiktív világot hoz létre, és azt végtelenül relativizálja. Az elbeszélő a második részben már csak a kiadó szerepét tölti be, csak közreadja a leveleket, nem kommentál, a reflexiót átengedi ifjú bizalmasának, aki elfoglalja Constantius pozícióját. Ezáltal újabb játék kezdődik, az elbeszélő már nemcsak rejtőzködik, hanem a szereplőben el is tűnik a kettejük közötti határt teljesen feloldva, a két individuum állandóan átmegy egymásba. Az alkotott Én és az alkotó Én egybeesik, amit Joakim Garff olyan folyamatként olvas, melyben "az írói szubjektuma saját maga által létrehozott konstrukciót de[kon]struálja, és így - mint azt végül Kierkegaard is belátta - az autonómia szolid értelmében kimondhatja, hogy 'én'."14 A cselekvő/érző és a gondolkodó/reflektáló viselkedés olyannyira egymásba játszik, hogy az olvasóban felébred a gyanú, nem két individuumról van szó, hanem az elbeszélő Én két oldaláról, amit aztán a harmadik, utószószerű részben maga az elbeszélő le is leplez. Az egyértelműnek tűnő kijelentés azonban még mindig megválaszolatlanul hagy egy kérdést, nevezetesen azt, hogy ki talált ki kit: az elbeszélő az ifjút vagy fordítva. Bár Constantius ez utóbbi mellett foglal állást, a szöveg a kapcsolat megfordítására tett kísérletet sem zárja ki: "[...] s látogatásának az oka pedig az volt, hogy egy olyan bizalmast találjon, akinek a jelenlétében hangosan beszélgethet önmagával", vagyis az elbeszélő az ifjú fikciója, de már megteremtődésének pillanatában leválik alkotójáról, önálló életet kezd élni, sőt - annak ellenére, hogy teremtője szinte elcsábítja - a kapcsolat irányítójáváválik.

Az ifjúfiktív levelei a történtek további objektiválására szolgálnak. Az ifjúmár nemcsak önmagára és szerelmi viszonyára reflektál, hanem bizalmasához valókapcsolatára is ("Az önnel valóbeszélgetés leírhatatlanul jót tesz nekem, enyhülést hoz, mert olyan, mintha az ember önmagával vagy egyenesen az eszmével beszélne."),15 kommentálja az általa adott tanácsokat, ami ismételten a vele való identifikációs folyamat előrehaladását segíti. Az ifjú Constantius vele szembeni fölényességének okát az idősebb, többet megélt ember tapasztalataiban látja, ami viszont azt a tézist támasztja alá, hogy az ifjú a fiatal Constantius megtestesítője, illetve fiatalkori álmainak megismétlése.

Ha az ifjúleveleinek második részbeli elrendezését vizsgáljuk, akkor Kierkegaard biográfiáját sem hagyhatjuk teljesen figyelmen kívül, mivel ez a szöveg eredetileg tervezett felépítését és a történet befejezését módosította. A fiatalember hét levelét, melyek a szerelmi történet végét mesélik el, és az ifjú reflexióit tartalmazzák, Constantius szavai vezetik be, azután viszont a közreadó többször nem szól közbe. Ami ezt a kompozíciót felrobbantja, az Regine Olsen házasságának híre, mely nagy hatást gyakorol Kierkegaard-ra, és arra ösztönzi, hogy Constantiusszal összegző megjegyzést írasson a házasság intézményéről és az ismétlés lehetőségéről az ifjú esetében. Eközben Constantius az ironikus pozíciójába helyezkedik, és a közte és barátja közötti különbséget hangsúlyozza ("A barátom költő, és a költőhöz ez a nőbe vetett rajongó hit lényegileg hozzátartozik. Én magam, tisztesség ne essék, prózaíró vagyok. Ami a másik nemet illeti, nos, önálló véleményem van, helyesebben, egyáltalán nincs is véleményem ezzel kapcsolatban, mivel csak nagy ritkán láttam olyan lányt, akinek életét egy kategóriával megragadhatnánk."),16 ezáltal aláhúzza az ismétlés lehetetlenségét az ifjúszerelmében.

A mű azonban még mindig nem ér véget, Constantius végkövetkeztetései a "fiktív" valóságban, azaz az ifjú újabb levelében, mely a szeretett személy házasságáról szól, megismétlődnek. A fiatalember egyrészről visszakapja önmagát (mint költőt), ami már önmagában is az ismétlés, másrészről pedig lehetővé válik egy új "első szerelem" megismétlődése. Az a tény, hogy az utolsó levél végéről hiányzik az aláírás, megint csak az elbeszélő és a szereplő egymásba olvadására utal.

Ez az egymásba olvadás aztán az N. N. úrnak szentelt utószószerű levélformában íródott harmadik részben teljesül ki. Constantin Constantius a könyv igazi olvasójához fordul az olvasási és értelmezési folyamatot is problematizálva. A levél pontos dátumozása (Koppenhága, 1843. augusztus) által kilép az idő eddigi meghatározhatatlanságából, ami az utolsó rész eltérő jellegét is szignalizálja: most következik a valóság, mindaz, ami eddig történt, csak az ő fantáziájának terméke, amelytől igyekszik magát elhatárolni. A szerelmi drámával fűszerezett filozófiai-prózai jellegű első részt, illetve az ifjú elbeszélőhöz intézett leveleit a másodikban a harmadik rész visszavonja, érvényteleníti: az egész csak egy kísérlet volt, sőt az egész szöveg egy "gonosz játék", ami a mondottakkal és azok jelentésével kapcsolatosan még jobban elbizonytalanítja az olvasót. Az ismétlésnek két fajtája van: az egyik (a berlini utazás, azaz az ismétlés az esztétika szférájában) lehetetlen, míg a másik (mely által az ember visszanyeri önmagát, azaz vallási értelemben) lehetséges. Ez a két egymással ellentétes "megoldás" az elbeszélő technika segítségével kapcsolódik össze. Az ismétlés tekintetében bizonytalanságról csak akkor beszélhetünk, ha annak két formáját (az esztétikait és a vallásit) nem választjuk el egymástól. A technika (a külső) utal a tartalomra, az olvasó figyelmét felhívja a két szint szükségszerű szétválasztására. Most már csak egy kérdés marad megválaszolatlanul: az, hogy a szerző megkülönbözteti-e a nevezett két szintet. A szöveg és a szerző-elbeszélő erre a kérdésre semmilyen választ nem ad, teljesen magára hagyja az olvasót, aki a lehetőségek ismeretében, tulajdonképpeni vezetés nélkül magára marad döntésében. Olvasóként adott válaszunk a feltett kérdésre egyértelmű nem, hiszen az egész elbeszélés strukturáló elve Constantius kísérletező nézőpontja, függetlenül attól, hogy éppen az ő reflexióit vagy az ifjú - aki, mint megtudtuk, Constantius fantáziájának szülötte - leveleit olvassuk, melyeknek közreadója Constantius. Az egy nézőpont (Constantiusé) azonban semmiképpen sem jelenti egyetlen, szilárd körvonalakkal rendelkező objektív értelmezés létezését, melyben erősen közrejátszik a szerző ironikus írás- és szemléletmódja is. Constantius hű marad önmagához és a rejtőzködés játékához, a harmadik részben újabb álarc mögé bújik: az olvasóéba (természetesen nem egy absztrakt, homogén olvasópozíciót választ, hanem itt is igyekszik minél szélesebb palettát nyújtani), és művét kívülállóként, ezekből az olvasópozíciókból értékeli, saját álláspontját pedig csak negatívan definiálja: "Kedves olvasóm! Mi persze szívesen beszélgetünk úgymond négyszemközt erről, mert Te pontosan megérted, hogy ez nem az én véleményem, illetve, hogy ezeknek az ítéleteknek valóságos alapjuk van, mivel a könyv valóban nem fog sok olvasóra találni."17

Hasonlóan negatívan definiálja a szöveg műfaját: "ez nem komédia, nem tragédia, nem regény, nem eposz, nem epigramma és nem is novella".18 Majd a hangvétel személyesebbre vált: nemcsak a fiatalembert, hanem hozzá fűződő valódi kapcsolatát is bemutatja, miközben megkettőzi a fikciót: "A költő általában kivétel. Elég gyakran örülünk neki és alkotásainak, ezért azt hiszem, megérné a fáradtságot segíteni neki abban, hogy megszülessék. Az ifjú, akinél ezt megtettem, költő. Többet nem tehetek, mert a legvégsőkig juthatok el azzal, hogy elgondolok magamnak egy költőt, s gondolkodásom által létrehozom; én magam nem lehetek az, mivel érdeklődésem is másfelé irányul. Feladatom tisztán esztétikai és pszichológiai jellegű volt. Önmagamat belehelyeztem a könyvbe, ám ha Te, kedves olvasóm, közelebbről megnézed, könnyen be fogod látni, hogy csupán szolgáló szellem vagyok, és nagyon távol vagyok attól, amitől az ifjú fél, hogy ti. a közönytől. Ez csak egy általam okozott félreértés volt, hogy ezen a módon is őt formáljam. Minden mozdulat, melyre rászántam magam, azért történt, hogy őt előtérbe állítsam; [...] Miatta tettem tehát mindazt, amire képes voltam, éppúgy, mint most, kedves olvasó, ahogy Téged igyekszem szolgálni azzal, hogy ismét valaki más vagyok. [...] Kedves Olvasóm! Most már talán érted, hogy érdeklődésem miért koncentrálódott az ifjúra, miközben én csak a háttérben állok, mint a szülő nő világra hozott gyermekéhez képest. S ez így is van, mert megalkottam őt, s mint idősebb, egyben a beszéd fonalát is én vezettem."19 Vallomásával korábban elbizonytalanított pozícióját igyekszik megszilárdítani, ehhez viszont szükségszerűen "agyon kell ütnie" az elcsábított fikciót (az ifjút), mielőtt még ő tenné meg alkotójával ugyanezt.20 Constantius félelme attól, hogy szereplője ezt megteszi, egyáltalán nem alaptalan. Eszmélésének és egyben lázadásának már harmadik levelében tanúi lehetünk: "Hol vagyok? Mit jelent az: világ? Mit takar ez a szó? Ki csalt bele engem ebbe az egészbe, s hagy itt most megfürödve? Ki vagyok? Hogyan kerültem ebbe a világba, miért nem kérdeztek meg előbb, miért nem tudatták velem korábban az erkölcsöket és szokásokat? Ezzel szemben egyszerűen csak belöktek a sorba, mintha csak egy lélekkufár portékája lennék. Hogyan lettem részese annak a nagy vállalkozásnak, amit valóságnak szokás nevezni? Miért kell ebben résztvevőnek lennem? Miért nem dönthetem el én ezt szabadon? S ha már ez elkerülhetetlen, akkor hol van a vezető, akinél panaszt tehetnék? Ha szabad egy megjegyzést: van ennek egyáltalán vezetője? Hova forduljak hát panaszommal? Hiszen a létezés egy diszkurzió, szabad hát kérnem, hogy elmélkedésemet tárgyalásra bocsássák?"21 Úgy tűnik, a fikció, ha egyelőre még csak egy ellenvetés erejéig is, de kicsúszik a szerző kezéből. Maga Constantius, önvallomása után, a fiatalember aláírását használja ("készséges híved"), ami a mondottakat megint a feje tetejére állítja. A szerepjáték folytatódik, sőt az olvasó maga is részese lesz, hiszen Constantius elfoglalja az ifjú posztját: az ő levelének címzettje az olvasó, vagyis - bár a levélben látszólag ő kap eligazítást - neki kell átvennie Constantius megfigyelői, útmutató és vezető funkcióját. Ami a reflektáló pozíciót illeti, az ifjú/Constantius viszony a Constantius/olvasó viszonyban ismétlődik meg. Constantius nemcsak a fiatalember előtt álcázza magát, de az olvasót is alaposan félrevezeti, ezáltal ösztönözve őt arra, hogy a szöveg és olvasóközötti kommunikációs folyamatban aktívan részt vegyen. Az olvasóaz, aki lát, hall vagy olvas, esetenként félreolvas, és ebben a folyamatban a szöveg maga a negatív útmutató(tulajdonképpen a "hibás olvasatok" kézikönyve), ami viszont a szövegnek mint álöltözetnek a felfogását implikálja. Az olvasás folyamata pedig magát az ismétlés modelljét adja: a szöveg minden egyes újraolvasásban újra megszületik, valami újat hoz létre, és az eredetiség erejével hat.

* * *

A kommunikációs szintet vizsgálva az első rész élesen elválik a másodiktól és az "utószótól". A kommunikáció két szinten zajlik: míg az első részt az ifjú és az elbeszélő közötti viszonylag egyszerű szóbeli közlés határozza meg, addig a második részben és az "utószóban" az írásbeli forma és az olvasó konkrét jelenléte sokkal bonyolultabbá teszi a kommunikációt. Az első szint "bizalmas" szóbeli közlései a második rész információdús, nyílt leveleiben képeződnek le. Azáltal, hogy az elbeszélő ezeket a fiatalember nyomatékos kérése ellenére (ami akár játék is lehet) "világgá kürtöli", az olvasó ugyanolyan "bizalmas"-funkciót kap, mint az elbeszélő, de tőle eltérően nem elsősorban az ifjú, hanem inkább az elbeszélő bizalmasa lesz.

* * *

A Constantius és az ifjú közötti kapcsolat paratextuális megfelelőit megtaláljuk más álneves Kierkegaard-szövegekben is: A csábítónaplója második részének Wilhelmje hasonló"útmutató" szerepet játszik (igaz, itt A nem kéri erre), vállalkozása azonban eleve halálra van ítélve, mivel ő A "élményeit" Az ismétlés Constantiusával ellentétben soha nem élte át. Constantius éppen korábbi szerelmi történetének köszönhetően van abban a helyzetben, hogy az ifjú számára megoldási alternatívát képviseljen. Az "eszme" megvalósítása a fiatalember esetében az elbeszélő és az ifjú személyiségének eltérő, inkompatibilis fejlődési stádiumai miatt fut zátonyra, bár a szöveg végére az ifjú bizonyos tekintetben "hozzáöregszik" bizalmasához, így kettejük részleges identifikációja megvalósul - ellentétben a szerzővel, aki soha nem válik önazonossá, az ő identitása csak a "mindig-más-lét" állapotában realizálódik.