(Leopardi)

Nietzsche elgondolása szerint a művészet eredete és fejlődése két ősösztönhöz kötött, melyek minden emberben uralkodnak: az apollónihoz és a dionüszoszihoz. Apollón a képzőművészetek, a schopenhaueri principium individuationis (az egyénítettség, egyéni lét), a fény és a jóslás fenséges istene. Az apollóni erő analógiája az álomban lelhető fel, melyben felvonul az egész élet, s maga az álmodó központi alakként, hősként jelenik meg. Ezzel szemben a dionüszoszi analógiája a mámor; ha az egyén lelkét megkötő principium individuationis széttörik és a helyét valami misztikus egységérzet váltja föl, ti. annak érzete, hogy akarata a világakarattal azonos világharmónia, s az ember nem művész többé, hanem műremek. A természet ezen két ösztönével szemben minden művész utánzó: apollóni álomművész vagy dionüszoszi mámorművész. A művészet legmagasabb szintű formájában, a görög tragédiában egyesül a kettő - az apollóni zene (és hangszere a kythara) csak apollóni álomképeket fejezett ki, a dionüszoszi zene viszont maga a harmónia. A dionüszoszi dithüramboszban (a tragédia ugyanis ebből született meg) az ember önfeledten minden, legrejtettebb érzelmét is jelképezni akarja, de különösen szimbolizálja egységérzetét a természettel, a fajjal. E szimbolizálás eszközévé szegődik a test, a száj, az arc, a szavak, taglejtések és a zene ritmikája, dinamikája, harmóniája. A dionüszoszi vad világát fátyolként takarja el szemünk elől az apollóni (dór) kultúra. Az apollóni a zord valóság előli menekülés ábrázolása, ezen illúzió teljes győzelme valósult meg Homérosz költészetében. A tragédia evolúciója az érckorszakkal kezdődött, melyet kezdetben a titáni harcok, majd a népbölcselet határozott meg, ebből az apollóni szépségösztön hatására megszületett a homéroszi naiv világ - mely a dór művészetben tetőzött -, s csak az apollóni és dionüszoszi kibékülésével fejlődött ki az arkhilokhoszi dithürambosz és a tragédia. A görög tragédia ősmagja a kórus - ennek ősi formája a szatírkórus -, ők fejezik ki a későbbi tragédiák vége által fölidézett metafizikai vigaszt, hogy az élet a bukás dacára hatalmas és örömmel teljes. E vigasz nélkül a hellén biztosan az akarat buddhisztikus megtagadása után vágyódott volna. Ettől megmentette a művészet, a művészet által pedig megmentődött az élet, hiszen a művészet a lét borzasztó és abszurd voltán érzett utálatot elaltatja, fenséges és nevetséges képzetekké alakítja. A szatírok a kultúra által még át nem alakult ősember mintái, a természet legerősebb ösztöneit jelképezik. Ők Dionüszosz kísérői, szenvedéseinek megosztói. Dionüszosz nem is jelenik meg, csak a kórus képzeli el és fejezi ki énekével tetteit, szenvedéseit, amelyekben saját állapotának apollói befejezését látja visszatükrözve. Később Apollót is színpadra hozták, valamint még később maszkjait: Prométheuszt, Oidipuszt, etc. A kórus énekének ősforrása Dionüszosz individuációja, egyénbe való feldarabolása és szenvedése. A színpad világa, a drámai szereplők játéka apollóni víziója a magát beleélő kórusnak. A szatírkórus víziója a dionüszoszi izgalomban átragad a nézők tömegére. Az egyén beleolvad egy idegen természetbe. A néző egyesül a kórussal, s ezáltal a dráma aktoraival. Az individuáció bilincse letörik, az egyén megismeri az ősfájdalmat és ősellentmondást a természetben, felismeri, hogy minden létező egy és a megváltást csak az egység helyreállításával lehet elérni. A tragikus szellem azután meghódította az olümposzi-homéroszi mítosz egész világát, alakjait saját igazságai szimbólumaivá tette. Ilyen módon virágzott a tragédia, míg meg nem kezdődött hanyatlása. A tragikus szellem elfajulásának fő képviselője Euripidész. Ő viszi a színpadra, ahol eddig csak istenek, félistenek jelentek meg, a nézőt, a hétköznapi embert. Az örök helyett a jelen pillanat, az élc és szeszély válik uralkodóvá. Ezzel jut uralomra az ötödik rend - a szolgák rendje - legalábbis gondolkodást és érzületet tekintve. Euripidész azért nem lehet tragikus, mert túlságosan meghatározza a kritikai érzék. Ő már nem hisz a mítoszban - miként mestere Szókratész sem -, a tragédiával összeférhetetlennek tartja a dionüszoszi elragadtatást, a zenei elemet. Arra törekszik, hogy mindent ésszerűen rendezzen el. Izgatószerül használja egyrészt a paradoxonszerűen kihegyezett gondolatokat, a dialektikát, másrészt a tüzes effektusokat, a patetikus, nagy jeleneteket. Ez jelenti az esztétikai szókratizmus diadalát. Mert Szókratész a mestere, aki megtagadta a görögség lényegét, melyet Homérosz, Pindarosz, Pheidiasz, Periklész, a Püthia és Dionüszosz alakjai fejeztek ki. Ész, aki a belátást tekinti csak értékesnek és az ösztönt (daimon) csak mint akadályozót veszi figyelembe. Míg a teremtő embereknél az ösztön alkotó és az öntudat kritikai, addig Szókratésznál az öntudat az alkotó, az ösztön a kritikus. Ennél fogva hiányzik belőle a misztikus képesség. Sohasem lobogott szemében a művészi lelkesedés tüze, sosem pillantott bele a dionüszoszi mélységbe - a költészet szerinte nem a hasznost, csak a kellemest mondja, amint azt Az állam megfelelő passzusai is alátámasztják. A legbölcsebb görög így a tudást teszi mindenek fölé. Szerinte az erény tudás, s bűnt csak tudatlanságból, a Jó nem ismerete miatt lehet elkövetni; s a boldogtalanság is az erénytudás hiányából következik. Az ő hatása miatt a tragédia megoldása a transzcendentális igazságszolgáltatás (ezt érhetjük nyomon Aiszkhülosz drámáiban, legpregnánsabban talán az Oreszteiában) helyett a költői igazságszolgáltatás principiumává aljasodik, ennek eszköze a deus ex machina lesz. A régi tragédia ősoka: a kórus, a zenei elem, mely álomképeket, mítoszokat, isteni és félisteni típusokat szült, most háttérbe szorult. Helyébe lépett a realitásra törekvő drámai cselekmény és a dialektikus dialógus. Az ilyen új típusú drámák hősei a mindennapi emberhez nagyon közelálló, teljesen egyénileg jellemző emberek, akik hideg józansággal bölcselkednek. Ez a józanság megveti a dionüszoszi elragadtatást és más szerepre süllyeszti a zenét is. Márpedig az igazi zenei szellem eltűnésével éppúgy eltűnik a tragédia, mint ahogy csakis ebből a szellemből születhet meg.

A zene - utal rá Schopenhauer A világ mint akarat és képzetben - a világ lényegét képező akaratot minden megnyilvánulásával együtt közvetlenül, legáltalánosabban, testetlenül, de legérthetőbb módon fejezi ki, a többi művészet csak a jelenségek képe. A zene egyszersmind alkalmas arra, hogy a jelenségeket leghatározottabban kommentálja. A zene szüli a tragikus mítoszt, mely a dionüszoszi megismerésről szól, arról, hogy az akarat örök élete még a hős individuumnak megsemmisítésén túl is tart; hogy az akarat örökké alkotja, létre és ezáltal szenvedésre (hiszen minden létezés szenvedés) kényszeríti az egész világot, mert megjelenési formái, a jelenségek örökösen aláhanyatlanak. A dionüszoszi művészet a lét örök kedvéről akar meggyőzni, csakhogy azt a kedvet nem a jelenségekben, hanem azok mögött kell keresnünk. Fel kell ismernünk, hogy mindannak, ami keletkezik, el kell készülnie a szenvedéssel teljes aláhanyatlásra; kénytelenek vagyunk betekinteni az egyéni lét borzalmaiba, de metafizikai vigasz ránt ki hirtelen e tűnő alakok közül. Egy pár pillanatra maga az őslény vagyunk, s érezzük féktelen életszomját és életkedvét; a küzdelem, a kín most szükségesnek tűnik fel előttünk az életbe toluló számtalan létforma sora, a világakarat pazar termékenysége láttára; e szenvedések tüskéje épp abban a pillanatban döf át, mikor a lét mérhetetlen őskedvével mintegy eggyé váltunk, s mikor örökkévalóságát dionüszoszi elragadtatásban sejtjük. A felkeltett félelem és részvét ellenére is a legboldogabb élők vagyunk, nem mint egyének, hanem mint az egy élő, akinek nemzőkedvével összeolvadtunk.

A zenének a dionüszoszi világnézetet kifejező ezen szelleme a görög líra kezdeteitől az attikai tragédiáig fokozódva vajúdott, hogy képeket és mítoszokat szüljön és azokban nyilvánuljon. De legfőbb virágzását elérve egyszerre hanyatlásnak indult. A zene a cselekmény és szódialektika elől háttérbe szorult. Merő szó- és hangretorikává süllyedt, bizonyos emberek, helyzetek, szenvedélyek, cselekmények, jelenségek utánzásává. Megszűnt a belső lényeget, akaratot, egész világnézetet kifejezni. Például megelégedett azzal, hogy lármás tengeri vihar hangjait utánozza. Ezzel elvesztette mítoszszülő erejét, megszűnt a dionüszoszi tragikus világnézetet kifejezni. S ilyen módon meghalt a tragédia is.

A régi tragédia tehát tönkrement a tudás terjedése, a tudomány optimizmusa folytán. A tudós, a teoretikus ember azt hiszi, hogy a természetet fenékig kikutathatja, s tudásával a lét valamennyi bajára orvosságot találhat. Ez a szókratészi és ezzel együtt minden alexandrinus és teoretikus kor illúziója.

A dionüszoszi szellemet azonban nem lehetett örökre eltemetni. A modern kor nagy szellemei - Kant, Schopenhauer - szembeszálltak a teoretikus optimizmussal, s tagadták a tudomány egyetemes érvényét és célját, továbbá hogy a kauzalitás segítségével a dolgok legmélyebb értelme megismerhető. Ők a modern tragikus kultúra úttörői. Ez a kultúra belelátva a világ örök szenvedéseibe: az optimisztikus megismerésvágyból átcsap a rezignációba, a hősi önmegtagadásba, s mint orvosságot vágyja a művészetet. Azok, akik megmaradnak az alexandrinus kultúránál, örökké éhes, erő és öröm nélküli kritikusok maradnak, olyanok, mint a könyvtáros és a korrektor, aki a könyvek porától és a sajtóhibáktól nyomorultul megvakul. Egyelőre ez a zsurnaliszta-kultúra a meghatározó. Ennek a kultúrának jellemző kedvtelése a zenében a recitáló opera, mely pusztán jelenségeket reprezentál, s nem a lényeget, minden áhítatos elmélyedésre képtelen. Az opera művészietlen irányzatból született. A teoretikus, de szórakozásra vágyó ember azon szükségletéből, hogy a zenei opus is elsősorban az értelmi felfogást foglalkoztassa a szöveggel és a patetikus beszéddel. A tulajdonképpeni zenei elem csak azáltal érvényesül, hogy a költő az énekesnek alkalmat ad pusztán lírai megnyilvánulásra, szavak és szentenciák ismétlésére, melyet azután már nem elég csupán zeneileg megjeleníteni. Az opera hallgatója soha nem lesz képes a tiszta zene dionüszoszi mélységébe hatolni, mindig segítségül kell hívni a gépészt, dekoráció-mestert, etc. Az ilyen hallgató a zenei appercepciónak legfeljebb az előcsarnokába érhet. Ugyanis az opera célja is, miként a tudományé: megerősíteni az embereket optimisztikus tévedésükben, s elfordítani őket a dolgok való, bár rettentő lényegétől.

Szép remények ébresztője a dionüszoszi szellem életre keltésében az új német filozófia (Kant, Schopenhauer), mely elmélyíti az etikát és esztétikát. Ezzel párhuzamosan mély célzatokat követ a Bach-Beethoven-Wagner irányvonalú modern német zene. A dionüszoszi szellem kifejlődése a görögökkel analóg, mégis fordított, hiszen a tragédia a zene igazi szellemében születik újjá. A zene-tragédia újra felemelkedik a világkép jelentőségére. Erre példa Wagner Tristan und Isoldeje, melynek harmadik felvonását emeli ki Nietzsche. Az új zene-tragédia hatása alatt a néző is átalakul. Szeme a jelenségek felől az örök lényeg fele fordul, a dolgokat nem sub specie saeculi, hanem sub specie aeternitis nézi és értékeli. Ha ez a hatás, mint a görögöknél az egész népéletre kiterjed, roppant következményekkel járhat. Az esztétikai hatás révén az erkölcsi, kulturális, állami hatóerők is megtisztulnak és fölfrissülnek. Ilyen remények fűződnek a tragédiának a zene szelleméből való újjászületéséhez, a tragédia és a zene újbóli összeolvadásához.¹

A görög tragédia tehát a dithürambosz szatírkórusából ered. Nietzsche is innen, s távolabbról a zenéből eredezteti ezt a genre-t. Ez (ti. hogy a zene lenne a tragédia ősoka) nem több hipotézisnél, s hihető, ha hiszünk a schopenhaueri-wagneri zeneteóriában, tudományosan viszont kevéssé bizonyítható. Hasonlóan vitatható Nietzsche görögség-képe is. Az mindenképp érdeme, hogy segített megdönteni a Winckelmann, Goethe és Schiller nyomán kialakult "görög álomvilág" elképzelést. Joel, aki több munkájában is kimutatta az ifjú Nietzsche rokonságát a romantikusokkal, a Schlegel-fivérek nézetét említi, miszerint a görög fajban a túlságos érzékenység, abnormisra nőtt ideg- és cerebrális élet, az akarat heve és szenvedélyessége elnyomja a józanságot. Nietzsche Hellasza a Kelet által korrumpált Hellasz, amikor a kelet nyílt kapuinál fekvő ión kolóniák vezetik a görög kultúrát, görögjei ezért éthosz és mérték, norma és forma nélkül valók. A valóságban a görögök ismerték az élet szép és árnyoldalát egyaránt, korántsem voltak pesszimista faj, élték életüket és aztán meghaltak. Megszülték a tragédiát, de nem a Nietzsche-vázolta folyamat eredményeként, hanem mert életszükségletük volt. Két alapvető oka volt ennek: az utánzás és a játék, a verseny (agón) ösztöne. Nietzsche fejlődése későbbi szakaszában belátta tévedéseit és műve második kiadásához (1886-ban) új előszóként önkritikát írt. Ebben elég keményen ítéli meg fiatalkori művét; panaszkodik, hogy igyekezett kanti és schopenhaueri formulákkal idegen és új gondolatokat kifejezni, amelyek a két nagy teuton szellemével és ízlésével ellenkeznek és a modern dolgok belekeverésével elhomályosította a nagy görög problémát. Az alapvető gondolat, ami kétséges A tragédia születésében, az a szókratészi kategóriájának nietzschei felfogása és megítélése. Nietzsche ugyanis törekedett arra, hogy a tudományt a művész optikájával, a művészetet pedig az élet optikájával vizsgálja. Ezzel a nézettel természetes, hogy az élet vezérlőjeként nem a tudományt, az értelmet, józanságot, hanem a művészetet, az ösztönöket, álmot és mámort határozza meg. Így neki (miként Wagnernek is) a tragédia racionalizálódása és realizálódása nem haladás, hanem hanyatlás, s tetőpontját arra az érára teszi, mikor még nem evolválódott a zenéből, amely a legkevesebbet szól a "ratio"-hoz, legtöbbet az affektusokhoz, a tudattalan ösztönélethez. Ebből az alapvető felfogásbeli rokonságból ered, hogy Nietzsche két alapkategóriája (az apollóni és dionüszoszi) és Freud életösztönök-halálösztön elmélete között analógiát fedeztem fel. A Szókratész-problémával kapcsolatban viszont meg kell jegyeznem, hogy a tragédia kialakulásában és fejlődésében a kritikus korszak sokkal inkább Peiszisztratoszhoz és aztán Aiszkhüloszhoz köthető. Ennek a folyamatnak feltárására és a szókratészi szubsztanciájának megvilágítására a továbbiakban teszek majd kísérletet. Ismeretes (s erre A tragédia születéséről írt kritikájában Willamowitz-Moellendorf is utal), hogy Nietzsche keveri a tényeket, hogy később a maga módján igaza legyen. Így például, hogy Szókratész és Euripidész barátságából munkatársi viszonyt csinál, vagy amikor arra utal, hogy Szókratész csak akkor jelent meg a színházban, ha Euripidész valamelyik darabját játszották - utóbbit a Lakoma megfelelő passzusai nyilvánvalóan cáfolják. A hamis Szókratész-kép azonban nem Nietzsche alkotása - mentségére legyen mondva -, hanem Arisztophanészé. Ez az Arisztophanész azonban nem a Lakoma ivócimborája, hanem a Felhők szerzője, a Védőbeszéd szükophantája, Szókratész igaztalan vádlója. Az ő Szókratészról kialakított képét vette át elméletéhez Nietzsche és a komédiaszerző vádjait használja érvként Szókratész ellen. Mekkora paradoxon ez: Nietzsche, aki a tudományt a művészet optikájával akarta vizsgálni, olyan író mellé áll, aki azáltal, hogy személyes érdekek szószólójává tette, lealacsonyította a művészetet.

Ezek a vázolt elméleti problémák természetesen képezhetik kritika tárgyát, a kritika azonban nem terjeszthető ki a nietzschei mű egészére. Ennek oka abban keresendő, hogy A tragédia születése egész szellemében, egész módszerével nem tudományos munka, hanem inkább érdekes művészi vízió, Nietzsche akkori lelkének kivetített színes képe. Az ilyen filozófiából, filológiából, muzsikából összegyúrt "kentaur"-műnek ítésze pedig csak olyasvalaki lehetne, aki egy személyben klasszika-filológus, kultúrtörténész, zenetörténész, a régi és újabb dráma alapos ismerője, a zenei és drámai alkotás és hatás avatott fiziológusa és pszichológusa, a schopenhaueri és wagneri világnézet ismerője, az élet-művészet-tudomány összefüggéseinek kutatója, s végül Nietzsche lelki fejlődésének tudója.² Nietzsche művészi víziójából azonban ki kell ragadnom a tragédia felépítményéhez szükséges fundamentális építőköveket - ezeket pedig az apollóni-dionüszoszi erőpárban, azok művészetet szervező jellegében találtam meg. A továbbiakban ezt kísérlem meg összevetni a freudi életösztönök-halálösztön elmélettel.

Freud szerint az õsvalami (Es) is, az én (Ich) is alá van rendelve az ösztönök hatásának, mely nem egyéb, mint az élõ organikus anyagban bennlakozó törekvés bizonyos korábbi állapot visszaállítására. Kozmogenetikus elméletében Empedoklész fogalmazta meg elõször mitikus nyelven a halálösztön és a szexuális ösztön dualizmusát. A szerelem (philía), Aphrodité a részek, az elemek egyesítésére törekszik. Vele szemben áll Thanatos, a harcot (neíkos), az agresszív ösztönöket, a halált képviselõ lebontó erõ, mely széttördeli az egyesült elemeket.³ Ez a két erő állandóan konfrontál egymással, mégpedig úgy, hogy harcukban egyik sem tud végleges győzelmet aratni - ezért a világmindenség és benne minden dolog folytonos mozgásban van. Ám a két tényező szüntelen küzdelme során létrejövő sokféle hadállás között van kettő, mely eltér az összes többitől, ez a két szélsőséges állapot. A "szeretet" ideiglenes győzelme a szphairosz-szituáció, amelyben az összes elemek egyetlen közös gömbbé koncentrálódnak. Ez az állapot, a parmenidészi "egy" analógiája, a harmónia, csak pillanatnyi szünet a körforgásban. Az elűzött "viszály" ugyanis újra támad, és ennek következtében a szphairosz-gömbből rizómák válnak ki, s így az egység megtörik. Ahogy a neíkos egyre erősebb lesz, kezd kialakulni az akoszmia-állapot, ami a "gyűlölet" uralomra kerülését jelenti. Azonban ez az állás sem végleges, tehát a harc folyik tovább a végtelenségig.⁴ Freud az ismétlési kényszerbõl vezette le elméletét; ennek vizsgálata során jutott el azon tétel felismeréséhez, miszerint az élet végcélja a halál, a múltban pedig az élettelen hamarabb volt meg, mint az élõ. A szaporodással bekövetkezõ "regeneráció" az egysejtûeknél (protisták) szerinte csak a véletlen eredménye volt, eredményessége folytán azonban késõbb állandósult. A nemiség keletkezésének mitikus magyarázataként említi Platón Lakomájából Arisztophanész történetét az androgünökrõl, melyeknek kettéválasztásával jöttek volna létre az emberek. Freud ezen mítosz hatására alkotta meg életösztön-elméletét. A nemi ösztön (Erósz) a kétfajta ösztön közül a megismerés számára jobban hozzáférhetõ. Nemcsak a nem gátolt nemi ösztönt jelenti, de a Freud által kezdetben a szexuális tárgyösztönökkel szembeállított önfenntartási ösztönt is. A másik ösztönfajtát a szadizmusban találta meg az analitikus (mint a halálösztön szexuális funkció szolgálatába szegõdött fajtáját). A halálösztönök a feszültség teljes leépítésére törekszenek, céljuk az élõlény visszajuttatása az anorganikus állapotba. Elõbb befelé irányulnak és önpusztításra törekednek (mazochizmus), másodlagosan kifelé és agressziós illetve destrukciós ösztöntörekvések formájában nyilvánulnak meg. Erósz és Thanatosz képviseli tehát az életet szervezõ két õserõt; azonban míg Erósz hangos, addig a halálösztön néma, míg a szervezet ki nem veti agresszió formájában. A kétfajta ösztön csakis együtt fordul elõ, Erósz mellett mindannyiszor feltûnik Thanatosz. Ez az oka a szeretet-gyûlölet ambivalenciának. A nemi anyag kilökõdése a nemi közlekedés során megfelel a szóma (test) és a csiraplazma elválásának. A tökéletes nemi kielégülés és a meghalás állapota közt tehát nagymértékû a hasonlóság, az alacsonyrendû állatoknál például a nemzés és halál egybeesik. Erósz kikapcsolásával Thanatosz szabad kezet kap.⁵

A továbbiakban kísérletet teszek arra, hogy feltárjam a freudi halálösztön, illetve az apollóni nietzschei alapkategória közti kapcsolatot. Apollónt Nietzsche a principium individuationis, a schopenhaueri egyedekre szakadás, fenséges istenének nevezi. A világ mint akarat és képzetben Schopenhauer kifejti, hogy a principium individuationis voltaképp az idõ és a tér, mert lényege szerint Egy, mégis a dolgok sokaságaként egymás mellett és után jelenik meg. Az apollóniban, mint irracionális erõben tehát munkál egyfajta disszimilatorikus erõ, mely az Egy "részeit" egymástól elvonja. Ez az erõ független tértõl és idõtõl - az élõ organizmusok esetében ezt nevezi Freud halálösztönnek. Hogy Apollón és a halálösztön kapcsolatát még jobban megvilágíthassam, segítségül kell hívnom az álmot; hiszen Lucretius szerint az emberi lélek elé is álmában léptek elõször a fenséges istenalakok. Az álom és a költészet kapcsolata mindenképp megérdemel egy rövid kitérõt. Elsõsorban itt arra gondolok, amire már Jung⁶ is felhívta figyelmet, ti., hogy a költõi alkotások egy ismeretlen mélységû transzperszonális rétegbõl erednek, melyet õ kollektív tudattalannak vagy objektív pszichének nevezett el. Ebbõl merítik a költõk mûveik anyagát, õk valójában csak a formát, a Gestaltot adják hozzá. Jung a világirodalomból a teljesség igénye nélkül a következő műveket említi: Dante Pokla, a Faust második része, Nietzsche Zarathustrája, Hoffman Arany virágcserepe, Joyce Ulyssese, etc. A legpregnánsabb és talán legismertebb példának azonban Coleridge Kubla Khanja nevezhetõ, mely a szerzõ egy ópiumvízióját rögzíti, minden tudatos hozzátétel nélkül. Az ilyen típusú alkotó álom apollóni példája a delphoi omphalosz (köldök) jósnõje, a Püthia.⁷ Platón a jósnõ "önkívületét" (maneia) a Múzsáknak köszönhető költõi ihlethez és Aphrodité szerelmi elragadtatásához hasonlította. Ez utóbbi ne hasson megtévesztően, hiszen a Thanatosznak helyét átadó Erósz munkájáról van itt szó, melyet már fentebb bemutattam. A papnõ különleges esetekben úgy jósolt, hogy rituálisan alászállt a mélybe (adüton) és az ott látottakat tolmácsolta. A Püthia halálhoz hasonló önkívülete (és ugyanígy a sámánok extázisa) és a költõi álom egyazon jelenségre irányulnak, melynek lényege a hozzáférés bizonyos rejtett tudattartalmakhoz. A kollektív tudattalan ilyen megnyilvánulásait nevezzük el görög minta szerint "hüpnoszi"-nak! Hüpnosz pedig a görög mitológiában nem volt más, mint a Halál, Thanatosz, ikertestvére. Az álom, a hüpnoszi, bevezetésével tehát bizonyítottnak látható Apollón és Thanatosz rokonsága. De a teljes meggyõzés kedvéért említeném a költõ görög archetípusát (Jung ehelyütt Hephaisztoszt nevezi meg, a "sebzett gyógyítót"), Apollón kedvencét, Orpheuszt. Vergilius Georgicájában⁸ meséli el az õ mítoszát, aki élõként szállt le az Alvilágra szerelméért, Eurydikéért. A thrák költõ lantjátéka még Hádészt is elbûvölte, s az visszaengedte a dalnok után kedvesét, kikötve, hogy nem nézhet vissza a szeretett nõre; Orpheusz azonban megszegte az egyezséget és így végleg elvesztette Eurydikét. A lantos ezután olyan szívbemarkolóan gyönyörû dallamot játszott, hogy még a vad tigrisek és a kemény tölgy is ellágyultak hallatára. Orpheuszt, végül, mivel az emberáldozatot bûnnek nevezte, az õrjöngõ bakkhánsnõk tépték szét. Egyes kutatók a "visszanézés" motívumában látják az Orpheusz-mítosz kulcsát,⁹ a dalnok sorsában ugyanis Thanatosz innentõl kezdve egyre hangosabban követeli a magáét. Eszerint Orpheusz visszanézése nem kíváncsiságból történt, hanem a tilalom tudatos megszegése volt. A thrák ugyanis elsõsorban költõ volt, másodsorban volt csak szerelmes; az imádott nõ visszaszerzésével azonban a dalnok fölé kerekedett volna a szeretõ férfi, hogy úgy mondjam, a megszerzett asszony hatására a hérosz emberré degradálódott volna. Orpheusz számára a legnagyobb gyönyört, a legcsodálatosabb zenét éppen a nõ elvesztése felett érzett fájdalom váltotta ki. A dalnok mazochizmusa - hogy halálát, a test széttépését, majd a fej elhallgattatását ne is említsem! - természetesen a halálösztön munkájaként értelmezhetõ.

Apollón és Thanatosz után most Dionüszosz és Erósz rokonságára szeretnék kitérni. Ismeretes, a görögöknél Sópatros áldozata óta¹⁰ nem volt idegen egy istenség azonosítása a neki szentelt állattal (thériomorphizmus) - hogy Freud honnan vezette le ezt, arra késõbb kitérek. Az orphikus teremtésmítosz szerint a fekete szárnyú Éjt csábította el a Szél, és az istennõ egy ezüsttojást tojt a Sötétség méhében. Ebbõl a tojásból kelt ki Erósz, aki mozgásba indította a Világegyetemet. Erósz kétnemû (vö. Platón Lakomája) és aranyszárnyú volt, mivel négy feje volt, néha bika vagy oroszlán módjára bömbölt, néha meg sziszegett, mint a kígyó, vagy bégetett, mint a kos.¹¹ Ezekben az állatokban csak egy közös dolog található: mindannyian a nemiség, a nemzés szimbólumaiként (is) szerepelnek a különbözõ népek, elsõsorban a görögök, mitológiájában. Rengeteg példát hozhatnék, az egyszerûség kedvéért azonban csak egyet-egyet említek. A bika kapcsán az ismert krétai mítoszra gondolok. Mínósz krétai királyt Poszeidón isten, akinek szent állata volt a bika (lásd a Hyppolitos mítoszt, ahol a királyfi halálát éppen a tengeristen fehér bikája okozta) azzal büntette, hogy feleségét, Pasziphaé királynét természetellenes szerelemre lobbantotta a fehér bika iránt, melyet Mínósz nem áldozott fel neki. Pasziphaé bevallotta szerelmét az ezermester Daidalosznak, aki egy belül üres tehenet faragott neki, amibe a királynõ elrejtõzött, majd kigurította Gortüsz mellé a rétre, ahol a bika legelt. A bika odaügetett és meghágta a tehenet, vagyis a királynõ vágya teljesült. Pasziphaé késõbb világra hozta a Mínótauroszt, a bikafejû embertestû szörnyet.¹² Az oroszlánról kevesebbet tudunk, de jellemzõ, hogy Héraklész, a híres hérosz, az általa megölt Kithairón-hegyi oroszlán bõrét viselte. Az állatok királyának potenciájáról az etológusok tudnának mesélni (állítólag negyedóránként képesek nemi közlekedésre), Héraklész pedig éppen a pusztító oroszlán megölése elõtt egy éjszaka, vagy ötven egymást követõ éjszakán, hált Theszpiosz királynak ötven leányával, akikkel ötvenegy fiút nemzett.¹³ A kígyó már csak formája (phalloszhoz való hasonlósága) miatt is a nemiség szimbólumaként ismert. Mivel a kígyó szimbólum elsõsorban teremtésmítoszokban fordul elõ gyakran, ehelyütt a pelaszg teremtésmítoszt említem. Eszerint kezdetben volt a Kháosz (megfigyelhető az analógia e teremtésmítosz, a Gilgames [Enuma elis] és a Biblia [Tohuva bohu] kezdõsorai közt). Ebbõl emelkedett ki a mezítelen Eurünomé, a Mindenség. Az istennõ elválasztotta az égboltot és a tengert, s táncolni kezdett a hullámokon. Dél felé táncolt, s szél kerekedett a nyomában, ekkor elkapta az északi szelet, sodorgatni kezdte tenyere közt, így született Ophión, a nagy kígyó. Eurünomé tovább táncolt, egyre féktelenebbül, Ophiónt végül elfogta a kéjvágy, az istennõ lába köré tekeredett, és egyesült vele. Így történt, hogy Eurünomé is teherbe esett.¹⁴ A negyedik szimbolikus állat - hiszen a négy állat együtt a szerelem négy fajtáját is jelképezi -, a kos kezdetben problémát okozott, hiszen elsõsorban, mint áldozati állat szerepel a görögöknél. A szexuális ösztönhöz kapcsolódóan mindössze egyetlen példa ismert, az is non liquet. Pán istennel kapcsolatban említik, hogy úgy tudta elcsábítani Szemelét, hogy szõrös, fekete, kecske formájú testét tisztára mosott fehér gyapjúba (kos!) burkolta. Szemelé nem ismerte fel, hagyta, hogy meglovagoltassa hátán, és azt tegye vele, amit akar.¹⁵ A felsorolt négy állat Erósz mellett csupán egyetlen isten megjelenési formái, ez pedig nem más, mint Dionüszosz. Walter Otto tanulmánya kapcsán Eliade¹⁶ mutat rá, hogy Dionüszosz valójában az élet teljességével áll kapcsolatban. Az istent ezért egyrészt a növényzet istenei közé sorolják (a repkény, a fenyõ pl. Dionüszosz jelképei), másrészt a vízhez, a csírákhoz, és a vérhez vagy a spermához való viszonya, valamint állatalakban (bika, oroszlán, kígyó, bakkecske, etc.) való megjelenítései miatt a szélsõséges életerõvel hozzák kapcsolatba. Jung¹⁷ fejti ki, milyen kimeríthetetlen anyag volt a nemi érintkezés eszközének szimbolikája az ókori emberek számára. A legszélesebb körben elterjedtek az ún. phallikus szimbólumok (lásd kígyó) voltak. A phallosz megszemélyesítõje egyébiránt éppen Dionüszosz társa, Phálész volt, de említhetném Priaposzt, a kertészt is, Aphrodité és Dionüszosz gyermekét, aki rettentõen csúnya volt, viszont hatalmas nemi szervvel rendelkezett. Számtalan phallikus szimbólum létezett. A szabinoknál például a võlegény lándzsával választotta szét menyasszonya haját. A "lélekállatok"¹⁸ közül a madár, a hal és a kígyó a legjelentõsebb phallikus szimbólumok. Ezenkívül, ahogy már utaltam rá, általánosnak tekinthetõ a szexuális ösztönnek animális ábrázolása, elsõsorban a kos, bak, vadkan és szamár szimbólumot kedvelték. Jung a szimbólumválasztás egyik motívumát az emberek szodomita hajlamából származtatja. A gyermekek viszonya az állatokhoz sokban hasonlít a primitív ember és az állat viszonyára. A gyermek-állat kapcsolatban nemritkán zavar támad - írja Freud.¹⁹ A gyermek hirtelen, látszólag minden ok nélkül félni kezd valamely állatfajtól, amely iránt eladdig különös érdeklõdést tanúsított. Az analitikus rámutat, hogy a félelem ilyenkor, ha a vizsgált gyermekek fiúk voltak, alapjában az apára irányul, az állatokra csak eltolódik. A szemléletesség kedvéért álljon itt egy példa. Az ötéves kis Hanns a lovaktól irtózott, s ennek következtében nem volt hajlandó kimenni az utcára. Attól félt, hogy egy ló bemegy a szobájába és megharapja õt. Ez lett volna a büntetése azon kívánságának, miszerint a ló essen el (haljon meg). Az analízis kiderítette, hogy a fiú olyan vágyak ellen küzdött, melyek apja távollétét (elutazását, halálát) tartalmazták. Világos, hogy apját vetélytársnak látta anyja kegyeiben (Ödipusz-komplexum) és iránta érzett "gyûlöletét" a lóra, mint ez esetben totemállatára, tolta el. A ló harapásától való félelem, az apától, mint a nagy nemi szerv tulajdonosától való félelem, a kasztrációtól, megvakítástól (lásd Oedipus mítosz) mint az infantilis nemi vágyakat fenyegetõ büntetéstõl való félelem jelenik meg. Az állat tehát mint az emberi tisztelet tárgya, az isten objektivizált szimbóluma (totem) értelmezhetõ. Jung²⁰ a nõk nemi erõszaktól való félelmébõl kiindulva jutott hasonló eredményre. Eszerint ha a nõk félelmének tárgyát állatokkal helyettesítjük, ugyanaz jelenik meg, amit a régiek számtalanszor ábrázoltak: bakok üldöznek nimfákat, szatírok bakkecskékkel jelennek meg. Nem véletlen, hogy csak a hímeket jelenítették meg állatalakban, a nõket sohasem, a primitív isten ugyanis mindig maszkulin volt. A nagy anyaistennõk (termékenységistennõk) kultuszát Freuddal ellentétben, később kialakultnak kell tekintenem.

A már vizsgált apollóni maneia mellé be kell vezetnem egy dionüszoszi terminust, mellyel Otto és Eliade behatóbban foglalkozott, ez pedig az enthusziaszmosz. A Püthia önkívületével, melynek lényege, hogy az isten mintegy megszállja az embert, állítsunk szembe egy másfajta vallási élményt. A dionüszoszi misztérium az isten megdicsõülése volt, bakkhánsok részvételével. A rítusokat a legnagyobb titokban, éjszaka az erdõben hajtották végre. Az áldozat feldarabolása (szparagmosz) és a nyers hús felfalása (ómophagia) révén valósult meg az egyesülés az istennel. A széttépett és felfalt állatok (bika, kos, kecske, etc.) ugyanis Dionüszosz megtestesülései. A dionüszoszi extázis az emberi lét túllépését, a teljes szabadság elérését, az istennel való azonosulást jelenti.²¹ Az apollóni maneiával szemben, ahol az isten szállja meg az embert, itt az ember válik istenné. A dionüszoszi ünnep a korlátlan szabadság biztosításával feloldott minden kulturális tabut. A két legjelentõsebb tabutilalom a primitíveknél az incesztus-tilalom és a totemállat megölésének illetve elfogyasztásának tiltása volt.²² Az ünnep lényege pedig éppen bizonyos állatok (totem) széttépése és elfogyasztása, valamint a nemi szabadosság (ez magyarázza az asszonyok tömeges részvételét) volt. A dionüszoszi ünnep nem volt egyedülálló, Nietzsche barátja E. Rohde a középkori görcstáncokkal való analógiáját említi, Robertson Smith pedig más népek hasonló rítusait elemzi. Csak az összehasonlítás kedvéért idézek tőle egy példát. Szent Nílus említi a sinai sivatagban lakó nomád beduinok rituális teveáldozatát. Ennek lényege, hogy az áldozati tevét megkötözve egy kőoltárra helyezték, a törzs vezére éneklés közben a résztvevőket az oltár körül járatta. Ő ejtette az első sebet az állaton, és mohón itta a kifolyó vért. Ezután az egész közösség az állatra rohant és széttépték azt. A hajnalcsillag feljövetelére - neki szólt az áldozat - az egész teve húsával, bőrével, csontjaival együtt eltűnt.²³ A totemállat megölését ezután meggyászolása követte. Ez az érzelmi ambivalencia a halálösztön-életösztön kettősségre hívja fel a figyelmet. A dionüszoszi és az arab rítus analógiái azonban mást is mutatnak. A két, illetve a többi, hasonló szertartás valószínűleg korábbi közös eredetre vezethetők vissza. Ezt az ősmítoszt Darwin és Robertson Smith nyomán vázolta fel Freud. Eszerint létezett egy primitív őshorda, melyben az erőszakos és féltékeny apa magának tartotta meg a nőstényeket, felnőtt fiait pedig elűzte. Az elüldözött testvérek egy napon összeverődtek, fratriat alakítottak, megölték, majd megették a zsarnok apát. Így együtt vitték véghez azt, ami az egyeseknek lehetetlen lett volna (vö. Kronosz letaszítása trónjáról). Az apa megevése a kannibál vadaknál természetesnek mondható. Az elfogyasztással most minden testvér kapott egy darabot az apa hatalmából. Fontos dolog, hogy a testvérekben nemcsak gyűlölet élt ősük iránt, hanem csodálták, egyfajta példaképnek is tekintették. Most, hogy gyűlöletük tárgya nincs már és helyét egyikük sem tudta egyértelműen átvenni, felébredt bennük a bűntudat. A halott apa erősebb lett, mint az élő volt. Lemondtak tehát cselekedetük gyümölcséről, a szabaddá vált asszonyokról is. Így született meg a totemizmus két tabuja: a totem megölésének és az endogámiának tilalma. A testvérgyilkosság tilalma később járult e kettőhöz. A hiányzó apa pótlására a primitíveknek az állat kínálkozott legalkalmasabbnak. Ezt az állatot - aki így már klántárs, testvér is lett - az apagyilkosság emlékére bizonyos ünnepnapokon rituálisan leölték. Az áldozatot annak a primitív istennek mutatták be, akit szintén a totemállat testesített meg. A totemáldozaton tehát az ősapa (Urvater) kétszeresen is jelen volt: mint a leölt állat (klántárs) és mint isten. Az állat rituális feldarabolását (széttépését) és felfalását ezután a legfelszabadultabb ünnep követte, ahol megszűntek a tabutilalmak.²⁴ Változás következett be a horda vezetésében is, a fratriaból kivált a legdominánsabb hím, vagy idegen vezető került a klán élére. A király tisztségének kialakulása az isten születésével párhuzamosan történt, és sok esetben a király egyben isten is volt. A latinok első királyai például, akik egyszersmind az isten szerepét is vitték, idegenek voltak, s az isten évenkénti ünnepén kivégezték őket.²⁵ A totemáldozatnak a domesztikálás vetett véget, mikor az addigi klántárs totemállat tulajdonná vált. A földművelés megjelenésével kialakult az új vallás, a vegetációistenek kultusza. Már utaltam rá, hogy mekkora szerepet játszott ez a tragédia kialakulásában. Elsősorban Dionüszosz és Démétér misztériumaiban megjelenő érzelmi ambivalenciára utalnék, mivel az életösztön-halálösztön kettősség (amiből a tragédiát eredeztetjük) itt érhető legpregnánsabban nyomon. A tragédia ősformájaként - az egyén a közösség megváltása érdekében magára vállalja a tragikus vétség elkövetését - Freud a bakok által kísért Dionüszosz szenvedéseit említi.²⁶ A gyermek Dionüszosz földarabolásának mítoszát korai keresztény szerzők (Alexandriai Kelemen, Arnobius) közvetítése révén ismerjük. Eszerint a féltékeny Héra elküldte a Titánokat, akik játékokkal elcsalogatták a gyermek Dionüszoszt, majd megölték és feldarabolták. A széttépett gyermeket az emberek Zagreusz istenként tisztelték; ez a névváltozat is mutatja, mennyire köthető Dionüszosz az életösztönhöz. Az élettelen darabokat azután Rhea az istenanya rakta ismét össze, így született újjá Dionüszosz.²⁷ Az isten misztériumaiban, bár egyes kutatók kétségbe vonják ezek létezését, főleg a beavatási szertartásokban játszott a szenvedés nagy szerepet, ugyanis csak az ezoterikusok válhattak eggyé Dionüszosszal. A dionüszoszi ünnep, az áldozat földarabolása és megevése, éppen a fenti mítosz rituális megjelenítése, a színház egy ősi formája volt. Az áldozati állat feldarabolása előtt végzett tisztulási szertartás, ritmikus mozgások, rituális kiáltozás (az isten hívása) segítségével előidézett kollektív körtánc, az énekelt részek megnövekedett szerepe, valamint az isten személyéhez kapcsolt lírikus részek közbeiktatása révén válhatott irodalmi műfajjá.²⁸ "Kezdetben - mint említettem - rögtönző jellegű volt a tragédia meg a komédia is. Azt a dithürambosz énekesei, ezt meg a sok városban most is dívó phallikus dalok előadói fejlesztették ki lassanként."²⁹ A tragédia tehát a dithürambosz-karból született. Ez azonban nem ad világos választ a tragédia-forma (eidosz) kialakulásának kérdésére, mivel ha ismerjük általában a karénekek mivoltát, ismernünk kellene a dithürambosznak azt a fajtáját is, amelyből kialakult. Ez nem lehet az a későbbi dithürambosz, melynek virágzása túlmutat a tragédiáén, s amely zenéjével módosítólag hatott Euripidészre; nem lehet, hiszen tovább élt és fejlődött a tragédia mellett. Péterfy Jenő szerint³⁰ a megoldást Bakkhülidész jelentheti, akinek töredékei között fellelhetők olyan karénekek, melyek elütnek a többi ismerttől. Drámai jelenetek lírai formában. Közelebbről kettőt emel ki: az egyikben azt mondja el, hogy Meneláosz Trójába jön visszakérni nejét, az elrabolt Helénát. A trószok a piactéren hallgatják meg Meneláosz hübriszről tartott oratioját, s a jelenet éppen erre a beszédre van kihegyezve. A másik karének strófákra is van osztva, s így a két beszélőre váltakozva egy-egy strófa jut. A beszélők: Aigeusz király és egy meg nem nevezett személy; akiről szó van: Thészeusz királyfi, Szinisz és Prokoptész legyőzője. A téma, mint látható a hősmonda, az eposz alapját képező mítoszból ered. Mivel epikus történetet dolgozott fel és jelenített meg, ezért a dithürambosz kezdetben mindenképp epikus volt. Tycho von Willamowitz-Moellendorf (A tragédia születésére reflektáló Zukunftsphilologie című írás szerzőjének fia) szerint³¹ a dithüramboszon Arisztotelész is egyszerűen elbeszélő tartalmú művet értett. Platón Államára hivatkozik, miszerint: "a költészet és monda vagy teljesen utánzás, ahogy te [ti. Adeimantosz, Szókratész beszélgetőtársa - SZ. P.] mondtad a tragédia és komédia esetében, vagy magának a költőnek a híradása - leginkább a dithüramboszban -, vagy mindkét módot elegyítve találod az eposzköltészetben és sokfelé máshol".³² A dithürambosznak ez a fajtája, mely a homéroszi mítoszt teszi tárgyává, azonban nem lehet a Dionüszosz tiszteletére előadott rítusokban megjelenített történet és a tragédia kifejlett formája közti közvetlen lépcsőfok. Hiszen ezek a kardalok már nem Dionüszoszt teszik hősükké. Másrészt az i. e. 5. században élt Bakkhülidész, Szémónídész unokaöccse és Pindarosz ellenfele, a kardal utolsó klasszikusa nem volt új műforma létrehozója - semmivel sincs megokolva, hogy közvetlenül őt tekintsük a tragédiát szülő dithürambosz-forma megteremtőjének. Igazolja ezt Bakkhülidész Ifjak című dithürambosza is - melyben a Dionüszosz dicsőítésére hivatott kardal Apollón nagyságát zengő paiánba csap át.³³ A Dionüszosz rítusban kell megtalálnunk tehát azt a jellegzetességet, amiből a dithürambosz fejlődése levezethető. Ez pedig nem más, mint az isten kíséretét alkotó démonikus csapat, a szatírkar. Érdekes dolog, hogy a szatírok, ezek a démonikus hegyi és erdei lények, az állat- és embervilág határán, igaziból a Peloponnészoszon honosak; vezetőjük az árkádiai hegyi Pán eredetileg nem tartozik Dionüszosz kíséretéhez. Athénben az i. e. 6 -5. században ezek a kecskeszerű lények ismeretlenek, ott a szilének, kentaurok, lódémonok alkotják Dionüszosz thüaszoszát. Ezek veszik át a kecskebőrt és veszik át a tragoz (tragosz) nevet, amiből arra lehet következtetni, hogy a tragwdia (kecske-ének) is a Peloponnészoszról származott át Athénbe. Arisztotelész az etimológia segítségével jut hasonló eredményre, ti. hogy a tragédia és komédia eredete dór. Utal rá, hogy "a tragédiát némely peloponnészosziak igénylik a magukénak, és bizonyítékul hozzák fel a kifejezéseket is: ők a falvakat cwmh - nak (kómé) nevezik, az athéniek pedig dhmoz - nak (démosz), úgyhogy a cwmwdoz - okat (kómódosz) nem a "felvonulni" cwmazein (kómazein) ige alapján nevezték el, hanem arról, hogy a falvakban bolyongtak, lenézve a várostól; a "cselekedni" igét is ők fejezik ki a dran (drán), az athéniek viszont a prattein (prattein) szóval".³⁴ Ha már a terminológia felmerült, szükségszerű magyarázni a tragédia terminust is. A tragédia, mint már utaltam rá, összetett szó: a tragosz (kecskebak) és odé (ének) tagokból áll, vagyis a hagyományos értelmezésnek megfelelően - kecskeének. Ezt a szóalkotást azonban lehet többféleképpen értelmezni. Így Horatius "kecskéért való ének"-ként magyarázta a szót, utalva arra az ajándékra, amit a győztes kar tagjai dalukért kaptak.³⁵ Másrészt utalhat a terminus arra is, amiből a tragédia ered, tehát a szatírok (tragoz) énekére - akik kecskeként jelentek meg. A szatírkar tehát a Peloponnészoszról ered. Rögtönzésszerű énekükből irodalmi műfajt Arión csinált a 7. és 6. század fordulóján, miután már ő maga írta a kardalok szövegét, betanította a kórust, valamint meghatározta létszámát és felállásának rendjét. Mindössze egyetlen töredéke maradt fenn, melyben személyes élményét meséli el. Eszerint amikor Itáliából Korinthoszba hajózott, a tengerészek kirabolták és a tengerbe dobták, ám a delfinek hátukra vették, s a partra vitték. Csak analógiaként említeném Dionüszosz esetét a kalózokkal. Miután Boiótiában elismerték Dionüszosz istenségét, bejárta az Égei-szigeteket is. Ikáriába érkezve úgy látta, hogy hajója nem bírja tovább a tengert, bérelt hát egy másikat tirrén tengerészektől, akik azt állították, Naxoszba indultak. A tengerészek azonban kalózok voltak, akik nem ismervén fel az istent, elindultak vele Ázsia felé, hogy ott rabszolgának adják el. Dionüszosz parancsára szőlőtő nőtt a fedélzeten, az evezők kígyókká változtak, a hajó benépesült szellemállatokkal, s mindenütt fuvolaszó hallatszott. A rémült kalózok a tengerbe vetették magukat és delfinné változtak.³⁶ A történet ugyan nem teljesen ugyanaz, ám a fő motívumok egyeznek, s habár az arióni szöveg Poszeidónt dicsőíti, a dionüszoszi hatás nyilvánvaló. A hagyomány szerint Arión dithüramboszait tropoz tragicoz - ban írta, ő volt tehát az első, aki a Dionüszosz-kardallal a Pán-eszmét összekapcsolta - s ez is bizonyítja, hogy a tragédia a szatírkarból ered. Bakkhülidész érdeme a tragédia kialakulását illetően mindössze annyi, hogy egyedül nála maradt fenn az arióni dithüramboszt utánzó műforma (lásd a már idézett két töredéket). De ez a későbbi dithürambosz már nem mutatja a dionüszoszi hatást - hiszen tárgya nem kapcsolódik Dionüszoszhoz -, így ennek csak az arióni forma megőrzését köszönhetjük, de a tragédia születése szempontjából nincs meghatározó jelentősége.

Mások Arkhilokhoszt tartják a dithürambosz atyjának. A 77. töredékére lehet hivatkozni, melyben azt írja: "Tudom, hogyan kell vezetni Dionüszosz úr énekét, a dithüramboszt, ha a bor villáma vág bele lelkembe." Ez a dithürambosz azonban még a kardalnak Arión előtti rusztikus fajtája - minden költői tudatosság nélkül. Ennek vezetőjét a pillanat szülte, aki legjobban tudott tánclépéseket rögtönözni és újszerű dallamot, az lett a karvezető; a kar hagyományos formulákkal felelgetve vele, kísérhette. Valójában Arkhilokhosz nevéhez másfajta újítás fűződik, ami fontos a tragédia kialakulását illetően. Ez pedig a ióni iambus, melyet ő teremtett meg, s melyet Szolón honosított meg Athénben. A hatlábú iambikus sor (iambikus trimeter), melyben Arkhilokhosz verselt, nemcsak a gúnyos-csipkelődő lírában maradt kedvelt forma. Ebben a formában írták a dialógusokat a tragédiaírók is, amit Arisztotelész a természetes hatást keltő ritmussal magyaráz. A két nagy újító - Arión a forma (eidosz), Arkhilokhosz a verselés tekintetében - fellépése kellett ahhoz, hogy a szatírkartól a tragédiáig vezető útra jussunk.

Az első neves tragédiaszerző, a dithüramboszt éneklő kórusból egy személyt kiemelő, Theszpisz volt. A kiemelt személy, valószínűleg a karvezető, lett így az első színésszé. Az újítás új lehetőségeket nyitott meg - ti. itt már nemcsak a félkarok tudtak felelgetni egymásnak - és elvezetett az epeiszodion kialakulásához. Theszpisz nagy tette tehát abban állt, hogy megteremtette a verseket beszélő epikus karaktert. Azután, hogy a közönség számára érthetőbbé tegye, iambusokban alkotta meg a dialógusokat, amiket a kar és a színész váltottak. Az ősi prológus feladata minden bizonnyal az volt, hogy a nehezen érthető kardalokat magyarázza a nézőknek. Az ilyen magyarázatokat aztán a további kardalok után is szükségesnek látták, s így alakult ki az epeiszodion. Ezt az elgondolást az első színész elnevezése (hüpokritész, azaz magyarázó) is alátámasztja. Akárcsak a színész az epeiszodionban, megeshetett, hogy a kar is jelmezt cserélt, s egymásután más-más mezben lépett fel. Eszerint háromféle jelmezben szerepelt a kar, míg végül mint szatírkar jelent meg. Ez a négyes mezcsere magyarázza az előadások későbbi tetralogikus formáját (ti. három tragédia után egy szatírjáték). Idáig vezet tehát Theszpisz újítása. Művei sajnos nem maradtak ránk, de ezekben valószínűleg Dionüszosz tetteit mondta el a karral felváltva. Nála, akárcsak tanítványának, Phrünikosznak Milétosz elestéről szerzett művében, a panasz központi szerepet kap. Ebben a Dionüszoszt sirató bakok panaszának mintáját láthatjuk, s ez a lamentáló jelleg még Aiszkhülosz tragédiáiban is kimutatható. Ez az oka, hogy vannak kutatók (így M. Nilsson is), akik a tragédia eredetét a halottak rítusaiból vezetik le. Bizonyítékként éppen a fennmaradt tragédiák lamentációs részeit említik. A Perzsák egésze siratás, a Heten Théba ellenben Eteoklész és Polüneikész halála a kar panaszának oka, az Oltalomkeresőkben a Danaidák Kara énekli sirámait, etc. Ennek az elgondolásnak nyilvánvalóan van igazsága, tévedés benne csupán annyi, hogy a panasz oka nem általában a halottak, hanem a széttépett gyermek Dionüszosz eltávozása.

A Paroszi Krónika³⁷ i. e. 534-re datálja Theszpisz első győzelmét és az első drámai versenyt is, melyet ugyanakkor rendeztek a Nagy Dionüszián. Ugyanez a forrás tudatja az Aiszkhülosz előtti dráma nagyjait, akiktől csak töredékek maradtak ránk. Az i. e. 524-520-as években lépett fel Khoirilosz, aki azáltal is ismertté lett, hogy Aiszkhülosszal is megmérkőzött. A másik jelentős szerző Theszpisz már említett tanítványa, Phrünikosz. Ő az i. e. 494-493-as versenyen lépett fel, s Milétosz elestéről írt művével szerzett magának hírnevet. Phrünikosz nevét egyébiránt Arisztophanész is említi a Békákban.

Az első drámai agónt Peiszisztratosz³⁸ türannosz rendezte (ezt Theszpisz nyerte), aki politikai okokból hivatalossá tette Dionüszosz kultuszát. Ezzel megölte mindazt, ami a dionüszoszi lényegét jelentette. Azáltal, hogy nyilvánosságot kapott, a rítus elvesztette misztikus, csak az ezoterikusok számára érthető jellegzetességét és az államvallás részévé degradálódott. Nietzschével ellentétben úgy vélem, ez a tett jelentette a dionüszoszi lényeg valóságos halálát. Lehetővé vált ugyan, hogy megszülessen az aiszkhüloszi tragédia, de ez oly mértékben nem tükrözi a dionüszoszi lényeget, mint a bakkhülidészi kardal. Aiszkhülosz műformája legalább annyira eltér Theszpiszétől, mint Bakkhülidész kardala az arióni dithürambosztól. Az új műforma, melyet már tragédiának nevezhetünk, tehát Aiszkhülosz teremtménye. Kialakulásához kellettek Aiszkhülosz újításai, ezek közül a legfontosabb: a második színész bevezetése. A második színész (deuteragónisztész), a másik oldal (nem-Én) felléptetésével vált ugyanis a theszpiszi forma igazán drámává (mivel így elvesztette epikus jellegét). A tragédia fejlődésének legfontosabb fázisa volt ez: a dialógus dominanciáját megteremteni az ének fölött és eredendően drámai akciókat jeleníteni meg. Az optimizmus is, melyhez Nietzsche a tragédia halálát köti, Aiszkhülosznál jelenik meg³⁹ - igazán ő képviseli az apollóni diadalát (miként Homérosz az eposszal) a tragédia esetében. Ennek oka, hogy darabjai a poliszdemokrácia új közönségének szóltak - ez magyarázza írói sikereit -, az ő győzelmüket jelenítette meg a Perzsákban is és tetszésükre vadászva alkotta meg tragikus alakjait. Hőseinek tragikuma tetteikben rejlik, nála jelenik meg először a tragikus vétség (hamartia), tragédiáinak zárlata viszont sosem egyértelműen tragikus. A dionüszoszi lényeg nélkül ugyanis nem jeleníthető meg valódi mély tragikum. Aiszkhülosz hősei így csak Dionüszosz maszkjai lesznek - amint erre Nietzsche is utal -, az aiszkhüloszi színpadra csak az isten attribútumai kerülhettek.⁴⁰

Aiszkhülosz fellépése jelenti tehát a mérföldkövet, melynél a tragédia genezise lezárható és ahol a tragédia virágkora kezdődik. A tragikus triász első tagjának drámái meghatározó jelentőséggel bírnak a klasszika-filológusok számára (hiszen a drámaelmélet mindenkor elválaszthatatlan a drámatörténettől) - ezekből vett citátumokkal és képekkel támasztják alá a tragédia születésével kapcsolatos elméleti elgondolásaikat is. Így például, akik az eleusziszi misztériumokból eredeztetik a műfajt, Aiszkhülosz műveiben keresik a rítus nyomait. Ezek nyilvánvalóan fellelhetők, de ezáltal korántsem igazolható, hogy a tragédia kialakulása a Démétér-kultuszhoz köthető. Ismeretes ugyanis Aiszkhülosz aszebeia (vallássértési) pöre, melyben az volt a vád ellene, hogy kifecsegte az eleusziszi misztériumok titkait. Ez lehet tehát annak oka, hogy az istennő személyéhez kötődő kultikus cselekedetek nyoma felfedezhető az első nagy tragikus műveiben.

Az aiszkhüloszi tragikus formát Szophoklész teljesítette ki, így a tragédia virágkorát is nevéhez szokás kötni. A poliszdemokrácia válságidőszakában lépett aztán fel Euripidész, akinek halálával le is zárult a görög tragédia nagy kora. A tragikus triász műveivel, azok társadalmi-politikai hátterével, illetve hatástörténetével, mint tárgyamhoz szorosan nem kapcsolódóval ehelyütt nem kívánok foglalkozni.

Nietzsche felfogása szerint az euripidészi dráma a szókratészi hatásból adódóan nem jelenítheti meg a dionüszoszi lényeget. Ezt az elgondolást illetheti a most következő kritika. Gilbert Murray⁴¹ ugyanis mélyebb összefüggéseket keresett a tragédiák és Dionüszosz mítosza között. Euripidész Bakkhánsnők című tragédiája és a vegetáció isteneinek (elsősorban Dionüszosznak) mítoszai alapján a következő absztrakt elemeket találta közösnek:

1. AGÓN (Harc) - az isten harca az őt el nem ismerőkkel, ellenségeivel
2. PATHOS (Szenvedés) - gyakran a darabokra tépés formájában
3. HÍRNÖK - ő hozza a híreket
4. LAMENTÁCIÓ (Siratás)
5. FELISMERÉS - az isten felismerése

Euripidész Bakkhánsnőkje valóban az egyetlen tragédia, amelyben a dionüszoszi megjelenik. Ezért a dionüszoszi kategória újraélesztését - Nietzschével ellentétben - éppen a szókratészi ironikus szubjektum támogatását élvező euripidészi tragédiában kell látnunk. Már utaltam rá, hogy Nietzsche szókratészi kategóriája alapvetően Arisztophanész vádjain alapszik, teljesen máshova jutunk, ha Kierkegaard Szókratész-tanulmányát⁴² vizsgáljuk. A dán írástudó esszéjének jelentőssége abban rejlik, hogy ő a szókratészi daimon vizsgálatát különösen Platón és Xenophón nyomán végzi.

Eszerint Szókratész az első olyan történelmi személyiség, aki a cselekvés, az etikai döntés motívumait nem a külső körülményekre, hanem önmagára, saját lelkiismeretére vezette vissza. Szókratész döntéseit egy benső, isteni hang, daimonion vezérelte. Ez Lelut párizsi elmeorvos szerint csak hallucináció. A to daimonion terminus jelentése sem nem melléknévi (pl. démoni mű, jel, etc.), sem nem olyan főnévi, ami sajátságost jelöl, hanem absztrakt (isteni), nem szavakban megnyilatkozó, ösztönös hang. Platón a dialógusokban (Phaidrosz 242bc; Apológia 31d; Alkibiádész 103a; 124c; Theagész 128d) hivatkozik rá, hogy a daimon csak tilt, figyelmeztet, Xenophón viszont arra utal, hogy parancsol, cselekvésre ösztönöz (Memorabilia I.1., IV.8.; Apológia 12.). Ezt a daimónt tette tehát Szókratész saját orákulumává, szemben a hivatalos delphoi jóshellyel. De mivel a daimón csak negatív útmutatást ad, a szókratészi szubjektum ironikusan értelmezhető. Az irónia, mint végtelen, abszolút negativitás az egész létezés (Dasein) ellen irányul. A nemzedékek és az individuum számára az adott időszakbeli valóság érvényes, s fejlődés akkor megy végbe, ha ezt a valóságot egy másik valóság szorítja ki (a világtörténet tragikuma a valóságok összeütközésében van). A nagy tragikus korok mindig a valóságok ütközésekor alakultak ki; ilyen volt a szókratészi-euripidészi kor is, amikor az addig virágzó poliszdemokrácia válságba került. Az individuum egyazon időben világtörténetileg jogosult lehet és mégis illetéktelen - ha az utóbbi az egyén, áldozattá válik, ha az előbbi, akkor győznie kell (azáltal, hogy áldozattá válik). A valóságok találkozásakor kétfajta mozgás lehetséges: felszínre kell hozni az újat és meg kell haladni a régit. Az új születésénél a szubjektum három típusa bábáskodik. A prófétikus individuum viszonya a régi valósághoz békés, de megsejti az eljövendő újat. A tragikus hős feladata az új érvényre juttatása, ezáltal a régi valóság megsemmisítése. Az ironikus szubjektum számára az adott valóság érvényét vesztette, de az új sem sajátja. Csak annyit tud, hogy a jelenlegi nem felel meg számára és ő maga is prófétikus. A legerőteljesebb természetesen a tragikus hős. Szókratész éppen halálával vált tragikus hőssé, a zenélő Szókratész motívumában jelenik meg a dionüszoszi tragikusság.

A tragédia legfontosabb alkotói a jellemek. A cselekedet utánzása, a történet - ahogy Arisztotelész utal rá -, ugyanis a jellemből fakad. A tragédia lényege nem lehet tettek bemutatása, mivel a felidézett tettek minden tragédiában eltérnek. A jellemek sem lehetnek lukácsi értelemben vett típusok. Hegel írja, hogy "ezek [ti. a jellemek - SZ. P.] nem lehetnek pusztán megszemélyesített érdekek. […] Bizonyos szenvedélyeknek és céloknak ilyen absztrakciói egészen hatástalanok maradnak; pusztán felszínes egyénítés sem elegendő semmiképpen, mivel akkor, allegorikus figurák módjára, tartalom és forma széjjelhullanak. Mély érzelmek és gondolatok, nagy érzületek és szavak nem kárpótolhatnak ezért a fogyatékosságért. A drámai egyénnek ellenkezőleg önmagában teljességgel elevennek, kész totalitásnak kell lennie, amelynek érzülete és jelleme egyezik céljával és cselekvésével. Itt nem a különleges jellemvonások puszta széleskörűsége a fődolog, hanem az átható egyéniség, amely mindent összefoglal azzá az egységgé, amely ő maga, s ezt az egyéniséget a beszédben és a cselekvésben mint egy és ugyanazt a forrást mutatja be, amelyből minden különös szó, az érzületnek, tettnek és viselkedési módnak minden egyes vonása fakad."⁴³ Tehát minden drámai személy, még a költő által legkevesebb színnel ábrázolt is, önálló individuum. A tragédia minden szereplőjében potenciálisan megvan a hamartia elkövetésének lehetősége, ez azonban csak a hősben (a byroni hero-ban) válik aktualitássá. Jelleméből fakadóan követi el a hős a tragikus vétséget és ez fontos vonás a tragédia lényegének feltárása érdekében. Egyedül a tragédia hivatott felismerni, hogy az élet valódi célja a halál. "A halál által van elzárva a dráma minden ajtaja a végen túl, a jövő felé; csak így van befelé fordítva minden az életből kitépett szála, csak így válik körré, saját farkába harapó kígyóvá a dráma" - írja Lukács György.⁴⁴ A tragikus hős halálával valami lezárul és valami teljesen új kezdődik. A végén úgyis mindig Thanatosz győz. A tragédia lényege az a pont tehát, amikor a hős jósorsa balsorsba fordul át. Az átváltozás, az arisztotelészi metabolé⁴⁵ az, amivel a tragédia kapcsán még foglalkozni akartam. A terminus olyan változást jelöl, melynek során egy dolog minősége más minőséggé alakul. A tragédiában a mese fő alkotója, hiszen a félelmet (phobosz) és a részvétet (eleosz) csak valamilyen sorsfordulat utánzásával lehet kiváltani. Elgondolásom szerint itt arról a pontról van szó, amikor a hős életösztönei elnémulnak és Thanatosz veszi át az uralmat. A tragédia meséjének kezdetén ugyanis a hőst az életösztönök irányítják: szeret, meg akarja valósítani terveit, millió szállal kötődik az élethez. A halálösztön csak csendben munkál a mélyben. Aztán egyszer csak a hős hibát követ el (hamartia), és az addigi jósors helyébe balsors lép - a halálösztönök dominánsak lesznek, a bukás és/vagy a halál elkerülhetetlen lesz. Nem véletlen, hogy mikor Arisztotelész a legszebb mesét próbálja meghatározni, a sorsfordulatból indul ki. A váratlan sorsfordulat, a peripeteia, a metabolé különleges fajtája, a mese eleme. A metabolé tehát a tragédia lényege. Minden tragédia felfeszíthető ugyanis egy empedoklészi ívre: a szphairosz állapottal kezdődik és az akoszmiáig jut. Így kell értelmezni Arisztotelész "jósorsból balsorsba fordulás"-elméletét. A metabolé, az életösztönökből halálösztönbe fordulás nélkül nem létezik tragédia, ugyanúgy, ahogy ennek fordítottja nélkül komédia sem.

A halálösztönök ábrázolásának talán legszebb példáját Szophoklész adja az Aiaszban. Aiasz először csak gyűlöletet érez az Akhilleusz fegyvereit igazságtalanul Odüsszeusznak ítélő Atreidák iránt. A tragédia kezdetén már, az Athéné által rábocsátott téboly hatására, a sereg élelmezésére szánt barmokat kötözi össze és gyilkolja le. Annak a pregnáns példája látható itt, ahogy a hős szervezete a halálösztönt agressziós illetve destrukciós ösztöntörekvések formájában kivetíti. Végül beteljesedik a tragédia, Thanatosz átveszi az uralmat Erósz fölött, Aiasz saját kardjába dől. Öngyilkossága előtt azonban van még Erósznak egy utolsó megnyilvánulása, amit Szophoklész nagyszerűen dolgozott ki. A hős elszánta magát a halálra, szerettei előtt megbánást színlel. Viszont elbúcsúzik kisfiától. A kisfiú szerepe (ugyanígy az Iliász VI. énekében Hektór kisfiának Asztüanaxnak), hogy a halott hős életét mintegy továbbélje; ezáltal az életösztönök, Erósz, megtestesítőjévé válik. Nem véletlen, hogy az életösztönt szimbolizáló Erószt és Dionüszoszt is gyermekként ábrázolták. A kisfiától búcsúzó Aiasz az élettől is búcsúzik. Aiasz színlelése a katonáit is megtéveszti, ők örömdallal köszöntik a visszatért hőst; ellenkezőleg, Aiasz közben kardjába dőlt - már csak tetemére találnak rá. Thanatosz legyőzte Erószt.

Ami a haláleseteket illeti, az ismert tragédiák közül egyedül Aiasz hal meg a közönség szeme előtt. Héraklész és Philoktétész kínjai viszont valóban láthatók, akárcsak Oidipusz önmegvakítása, etc. A görög színházi gyakorlatban ezekről az eseményekről általában szemtanúk (követek, stb.) tudósítottak.⁴⁶ A halál ugyanis nem testesülhet meg a színpadon. A színjáték nézője tisztában van vele, hogy egyszer meg fog halni, saját halálát azonban képtelen elképzelni (még álmában is). A fikció birodalmában (irodalomban, színházban) mintegy pótlékot keresünk az élet elvesztéséhez. Ott még vannak hősök, akik tudják, hogyan kell meghalni.⁴⁷ A hőssel azonosulva a néző is meghal, hogy aztán főnixként újjászületve egy új tragédia új hősével újra meghaljon. A nézők halhatatlanság-hitét az életösztönök munkája táplálja, a színpadon pillantják csak meg Thanatoszt. A hős szenvedése (pathosz) eredetileg azt jelenti, ami megtörtént valakivel, Arisztotelész viszont a terminust cselekvésként határozza meg. Ez a cselekvés az, amit a nézők nem mernek megtenni, mert a kínnal kellene szembesülniük; az örömelv (Lustprinzip) pedig a kínérzet kerülését célozza. A deviáns, a tragikus hős az egyetlen, aki cselekedni mer. A dionüszoszi tragédia kora az optimista Aiszkhülosszal lezárult - az euripidészi-szókratészi tragédiákban és a középkori passiójátékban csak egy analóg valóság (mely nem teljesen dionüszoszi) jelent meg - a tragikus hős ezután a prométheuszi típus lett. A néző irigyli a hőst, mert az el merte követni a tragikus vétséget és vállalja a halált. A részvét (eleosz), amit Arisztotelész szerint a hős bukásakor érez a befogadó, kényszer jellegű, sohasem őszinte. A tömeg (és ezen belül minden egyed) gyűlöli a tragikus hőst, gyűlöli, mert azokkal az értékekkel bír, amivel a tömeg nem; halála ezért élvezetet, gyönyört okoz. A tömeg nemcsak a tragikus hőst, de minden deviánst gyűlöl. A tragédia pedig kell neki - Wildner utal rá⁴⁸ - bizonyos élettani és pszichikai folyamatokra, bizonyos ösztönök kielégítésére, ingerek levezetésére, érzetek keltésére. Freud szerint,⁴⁹ ha a színjáték célja, hogy félelmet és részvétet keltsen, és az affektusok megtisztulását idézze elő, akkor mondhatjuk, hogy a színjátéknak affektív életünkben, valamint értelmi működésünkben az öröm vagy az élvezet bizonyos forrásait kell feltárnia, olyan területeken, melyek rendesen sok ilyen forrás útját elzárják. Ennek során elsősorban saját affektusaink kitombolását kell előidézni, az ebből eredő élvezet pedig egyrészt a bőséges levezetés általi megkönnyebbülésnek felel meg, másrészt az ehhez melléktermékként járuló szexuális izgalomnak is. A szín-játék résztvevő szemlélése ugyanazt nyújtja a felnőttnek, mint a játék a gyermeknek. A nézőt túl kevés élmény éri, rég félretolni kényszerült azt a becsvágyát, hogy ünnepelt hőssé váljon, és ezt a költők és színészek lehetővé teszik számára, amennyiben módot adnak rá, hogy azonosuljon egy hőssel. Ennek során megkímélik a hős harcát kísérő fájdalmaktól is - így élvezetének alapfeltétele illúzió, azaz a szenvedés enyhítése azon bizonyosság által, hogy ott fenn a színpadon valaki más cselekszik és szenved, másrészt, hogy az egész mégiscsak játék. Ilyen körülmények között a néző már élvezheti önnön nagyságát és a megjelenített életben minden irányban kitombolja magát. A dráma témájául - eredetéből adódóan - tehát a különböző szenvedések szolgálnak, ezekből ígér a nézőnek örömöt. A katarzis terminust is ennek megfelelően lehet értelmezni. Azaz a néző azáltal, hogy beleéli magát a hős szerepébe, önmagában is új alakot alkot, ezért a pszichopatához válik hasonlóvá - még közelibb ez az analógia a színész esetében, aki át is éli a fiktív alak tetteit -, "betegségéből" csak akkor gyógyul, ha a tragikus hős meghal. Ez jelenti tehát a megtisztulást, a katarzist.

1. Vö. Wildner Ödön: Nietzsche romantikus korszaka. Budapest, Grill Károly, 1909., 99-116.o.