„Figyelmes, erotikus fül kell ahhoz, hogy észrevegyük, amikor a nyitányban először sejlik fel számunkra a vágy e könnyű játéka, melyet később oly gazdagon kifejezve, pazar bőségben hallhatunk. Nem tudom hajszálpontosan megmondani, hogy hol van ez a hely, mivel nem vagyok zenei szakértő, ám én csupán szerelmeseknek írok [kiemelés L. J.], és ők bizonyára megértenek engem, egyesek közülük jobban is, mint ahogy én megértem magam.”¹ Kierkegaard, vagy ha úgy tetszik, A úr, vagy ha úgy tetszik, Victor Eremita fogalmazta meg ezeket az ironikusan hangzó sorokat Mozart Don Giovannijának nyitánya kapcsán. A Vagy-vagy Don Juannal foglalkozó részeivel kapcsolatban az olvasóban óhatatlanul is felmerül az a kérdés, hogy az esztétikai stádium kierkegaard-i körüljárása tekinthető-e és mennyiben művészetfilozófiának is; avagy higgyünk A úrnak, aki csupán a szerelmes füleknek ír elmés reflexiókat Mozart zenéjéről? Azt hiszem, nem kell különösen éles fül ahhoz, hogy az előbbi idézetből valamiféle szókratészi iróniát halljunk ki. Az „én csupán szerelmeseknek írok” mondat bizonyos értelemben a szókratészi nem tudás tudásának gesztusát idézi fel. Akkor pedig mégis amellett az álláspont mellett érvelhetünk, hogy művészetfilozófiaként is értelmezhetjük Kierkegaard reflexióit. Abban a paradox értelemben, ahogyan azt például Kardos András egy 1992-es budapesti Kierkegaard-konferencián úgy közelített meg, hogy itt egyetlen mű elemzése jelenti magát a művészetfilozófiát: „Nincs értelme az »érzéki zsenialitás esztétikájáról« a művön kívül beszélni, melyet mintegy megerősítene Mozart operája. A műalkotás befogadásának kegyelmében fogant ez az »esztétika«, s némi joggal nevezhetjük remekműesztétikának.”²
A „remekműesztétika” itt alapvetően pozitív értelemben szerepel, Adorno viszont, aki a Konstruktion des Ästhetischen³ címmel írt könyvet Kierkegaard-ról, kritikusan viszonyul az egyetlen remekműből való kiinduláshoz. Ez azzal függ össze, hogy Adorno elutasítja azt a megközelítésmódot, hogy a dán gondolkodó „költőinek” látszó filozófiáját a költészet perspektívájából vegyük szemügyre. Weiss János Adorno-könyvében⁴ joggal hangsúlyozza, hogy Adorno szerint Kierkegaard ott, ahol költői igényeket jelent be, inkább a művek konstrukciójára, és nem az esztétikai szemléletre támaszkodik.”⁵ Így Kierkegaard írásai nem tekinthetők művészi alkotásoknak, hiszen nem a tárgy megformálására, hanem a művészetről szóló reflexiók kidolgozására törekednek. Mivel tehát nem költői alkotásokról van szó, ezért Adorno filozófiai igazságtartalmukat vizsgálja. Ebből a perspektívából szemlélve pedig idealista önkényességnek tartja az „egyetlen remekmű” kierkegaard-i elképzelését. Ezenkívül szerinte Kierkegaard-nak az a megállapítása, hogy a zene a legelvontabb közeg, abszurd konzekvenciákhoz vezet. Amikor Kierkegaard a zene egyedüli remekművének tekinti Mozart operáját, ez olyan, mint amikor Hegel a porosz államot a világész realizálásának tartja6 – írja szigorú kritikával Adorno. Az „érzéki zsenialitás” kifejezés a tartalmilag üres általános kategória megbélyegző minősítést kapja, a Don Giovanni pedig végső soron mint egy „zárt totalitás” marad meg mértékadó remekműnek.⁷
Előadásomban elsősorban arra kívánok rávilágítani, hogy – Adorno kritikájával ellentétben – Kierkegaard-nak a zenéről, illetve a zeneiről szóló fejtegetései – minden vitathatóságuk ellenére – zeneesztétikai szempontból is termékeny gondolatok, még ha tisztában vagyunk is azzal, hogy számára az esztétikum konstrukciójának egzisztenciális jelentősége van.
A mozarti zene egyik találó jelzője Kierkegaard-nál a „kísértő”. Kísértő, vagyis magával ragadó, amellyel éppen a mélyebb érzésűeket csábítja el, ejti rabul. Kierkegaard ezt lélektani okokkal magyarázza: „[...] mert hiszen van-e fiatalember, akinek az életében ne lett volna olyan pillanat, amikor fele királyságát vagy talán az egészet is odaadta volna azért, hogy egyetlen évig Don Juan lehessen. De ez aztán ennyiben is maradt, a mélyebb érzésűek, akiket megérintett az eszme, mindezt, még a legenyhébb fuvallat kifejezését is megtalálták Mozart zenéjében, grandiózus szenvedélyében megtalálták túláradó kifejezését annak, ami bensőjükben élt, érezték, mint törekszik minden hangulat ama muzsika felé, mint ahogy a patak tovasiet, hogy belevesszen a tenger végtelenségébe.”⁸ Persze egyáltalán nem biztos, hogy a Don Juan-i magatartásba való valamiféle esztétikai beleélésről van itt szó, hanem a zene magával ragadó hatalmáról. Az első felvonás báli jelenetének a táncot megelőző pillanataiban például még a Don Juan leleplezésére és tettének megbosszulására készülő Donna Elvira, Donna Anna és Don Ottavio is önkéntelenül elragadtatottan éneklik a szabad életet dicsőítő kórust. Az elcsábított nők, Zerlina vagy Elvira sem Don Juan szokványos, szinte banális szavainak, hiszen a szó már reflektált, hanem a zenében megnyilvánuló démoni erőnek engedelmeskednek. Don Juan és Zerlina első felvonásbeli kettősében hiába vonakodik először a lány, a zene hatására egyszerre csak az elvarázsoltság állapotába kerül, a dallam mint valami bársonyos szellő ragadja magával őket egy másik régióba. Hogy mennyire a zene jelzi az éles hangulati kontrasztokat, arra jó példa a báli jelenet is. A bevezető fényesen tobzódó hangzás után a menüett finom kecsességű zenéje közben csábítja el Don Juan a bájos Zerlinát. Az éles zenei váltás ellenére viszont a szöveg stílusában nincs fordulat, mindenki mondja a maga tulajdonképpen érdektelen mondatait.
Kierkegaard a Vagy-vagy-ban azt hangsúlyozza, hogy zenei vizsgálódásainak a feladata a „zenei-erotikus” jelentőségének és ezek különböző stádiumainak a bemutatása. Ugyanakkor azt a gyakori vádat is visszautasítja, hogy egy prekoncepció jegyében belemagyaráz Mozart zenéjébe szubjektív érzéseket: „Ezért ha valaki elég udvarias lenne ahhoz, hogy igazat adjon abban, amit előadni szándékozom, ám kissé kételkedne, hogy vajon benne van-e mindez Mozart zenéjében, s nem inkább én magyarázom-e bele, akkor biztosíthatom, hogy nemcsak az a kevés van benne Mozart zenéjében, amit elmondhatok, hanem végtelenül több, sőt arról is biztosíthatom, hogy éppen ez a gondolat ad bátorságot ahhoz, hogy rászánjam magam arra a vállalkozásra, hogy megmagyarázzak néhány dolgot a mozarti zenében.”⁹ A nem zenei szakértő Kierkegaard szinte utolérhetetlen költőiséggel képes felidézni az opera dallam- és harmóniavilágát, s eközben nagyon is korrekt zenei megfigyeléseket rögzít. A nyitánnyal kapcsolatban például azt írja, hogy „nem témák összevisszasága, nem eszmetársítások szövevényének labirintusa, hanem tömör, határozott, szilárdan felépített, s főként az egész opera lényege itatja át.”¹⁰ Sőt, egy jóslathoz hasonlítja. A fogalmazás pontos, hiszen ebben a nyitányban tényleg nem előlegezi meg Mozart az opera főbb dallamait, áriáit, viszont az első akkordok megegyeznek a Kőszobornak a befejezésben felhangzó zenei motívumával, így zeneileg előre jelzi a drámai befejezést.
Kierkegaard többször is kiemeli, hogy Mozart zenéjét valójában csak hallgatni kellene, a látvány csak gyengíti a zene elementáris erejét. Egy operarendező és a csillogó látványosságokhoz szoktatott néző nyilván puszta ízlésbeli egyoldalúságnak tekintené ezt a gondolatot, pedig a különböző rendezői felfogások összehasonlítása is legalább részben alátámasztja az előbbi gondolatot. Két előadást említek erre: egy 1994-es lipcseit és egy 1997-es ferrarait. Az előbbi rendezője, John Dew teljesen mai közegbe helyezte a történetet, beleértve a szereplők ruháját és mozgását, míg a másik rendező, Lorenzo Mariani jobban ragaszkodott a korhű megjelenítéshez. Valahogy mégis az első tűnt meggyőzőbbnek. A miértre csak azt a választ adhattam magamnak, hogy az előbbinek a zenei színvonala magasabb volt, az énekesek zenei szempontból karakteresebben játszottak. Az igazsághoz persze az is hozzátartozik, hogy a lipcsei előadásban legalább két rendezői megoldás felerősítette a zene drámai hatását. A híres pezsgőária végén felvillant a kormányzó démonikus szelleme Don Juan előtt, aminek hatására a mámoros zene az ária befejezésében a szorongás kifejezésébe színeződik el. Így persze már drámai hatásúvá is válik a Kierkegaard által leglíraibbnak tartott része az operának. A másik eredeti megoldás pedig az, amikor a kormányzó szelleme nem kőszoborként jelenik meg Don Juan vacsoráján, hanem megelevenedett démoni erőként emelkedik ki vele szemben az asztalból. A szuggesztív zenei hangzás és a megdöbbentő látvány itt is egymást erősíti.
A konkrét zenei példák után térjünk vissza Kierkegaard zenével foglalkozó általános reflexióihoz! Jól ismert, hogy számára azért a Don Giovanni az egyetlen tökéletesen klasszikus zenemű, mert az eszméje és a közege, illetve formája abszolút egységet alkot. Eszméje, az érzéki zsenialitás a lehető legelvontabb eszme a művészi megformálás tárgyaként, a zenei közeg pedig a legelvontabb közege a művészeteknek. Ugyan a zenében is több klasszikus műalkotás képzelhető el, „de csak egy olyan mű van, melyről azt mondhatjuk, hogy eszméje teljesen zenei oly módon, hogy a zene nem kíséretként csatlakozik hozzá, hanem miközben feltárja az eszmét, legsajátabb belső lényegét tárja fel. Ezért van Mozart Don Juanjával legfelül ama halhatatlanok között.”¹¹ A kérdés persze nyilván az, hogy a legelvontabb jelzőt milyen értelemben használja Kierkegaard. Nála az az eszme konkrét, amelyet a történeti hat át. Természetesen azért még jogunkban állna továbbkérdezni, hogy miért az érzéki zsenialitásból hiányzik leginkább a történeti. Talán azért, mert ez maga az élet közvetlensége, valami eleven démonikus erő, amely a konkrét egyes individuumban megnyilvánul, ennyiben a történelmi korhoz kötöttségtől teljesen független, időtlen elv? így persze nemcsak abban az értelemben vethető fel az ismételhetőség kérdése, hogy a Don Juan-eszmét Mozart operája után már nem lehet klasszikus műalkotásként újraalkotni, hanem abban az értelemben is, hogy Mozart zenéje különböző korok legkülönbözőbb interpretációit is lehetővé teszi, tehát a megismételhetetlen végtelen számú megismétlésének a paradoxonával állunk szemben. Ami a közeget illeti, Kierkegaard szerint a nyelv a legkonkrétabb közeg, a zene pedig a legtávolabb áll ettől. Ezt tekinthetjük önkényes választásnak az előbbihez hasonlóan, hiszen például a reneszánsz festők és gondolkodók, így Leonardo da Vinci számára is¹² éppenséggel a vizualitás, nem pedig a nyelv a legkonkrétabb közeg. Az igaz, hogy a romantika művészetfelfogásában a zene többnyire azért jelenik meg a legmagasabb rendű művészetként, mert képes a létezés elvont, metafizikai igazságait is közvetlenül megragadni. Természetesen még különböző aspektusokból lehetne pro és kontra érveket hozni Kierkegaard kiinduló tételével kapcsolatban, de akkor figyelmen kívül hagynánk a dán bölcselő ironikus megközelítésmódját. A semmitmondó bevezetésben éppen ő hangsúlyozza, hogy a műalkotások felosztása nála elkerülhetetlenül esetleges, és annak szigorú bizonyítása, hogy a Don Juan klasszikus mű, nem is állt szándékában: „A gondolat mozgása abban a felismerésben nyugszik meg, hogy Don Juan klasszikus műalkotás, és hogy minden klasszikus alkotás egyaránt tökéletes; mindaz, amit még tenni szeretnénk, bajt okoz a gondolkodásnak. Ennyiben az eddig elmondottak önellentmondásba kerülnek, és könnyen a semmiben oldódnak fel. Ez azonban teljesen helyes, és az ilyen önellentmondás mélyen az emberi természetben gyökerezik. A bennem levő csodálat, a bennem levő szimpátia és kegyelet, a bennem levő gyermek, a bennem levő nő többet kívánt, mint amennyit a gondolat adhatott.”¹³ Kierkegaard-nál tehát a bizonyítás kényszere alól kivont döntésről, választásról van szó, amely azonban éppen azt segíti elő, hogy Mozart remekművének esztétikai érvényességét sokrétűen megvilágítsa.
Ugyan Kierkegaard filozófiai kifejtésmódja és megközelítése alapvetően ellentétes a hegelivel, azonban esztétikai felfogásukban bizonyos rokonságra saját maga is rámutat. Az esztétikai formalizmust például főként Hegelre hivatkozva bírálja: „Hegel ismét visszahelyezte jogaiba az anyagot, az eszmét, s ezzel kiűzte ezeket a mulandó klasszikus műveket, ezeket a könnyű lényeket, ezeket a szürkületi lepkéket a klasszikus művészet fenséges csarnokaiból.”¹⁴ A klasszikus művek mibenlétét is nyilvánvalóan Hegel nyomán fogalmazza meg így: „Csak akkor beszélhetünk klasszikus műalkotásról, ha az eszme egy meghatározott formában nyugalomra talált és átlátszóvá lett; s ez már képes is arra, hogy szembeszálljon az idővel.”¹⁵ A Vagy-vagy egy másik helyén a nyelvi és zenei közeg összehasonlításánál Kierkegaard szintén félreértésnek tartja – Hegelhez hasonlóan – azt a romantikus felfogást, amely szerint a zene gazdagabb közeg, mint a nyelv: „Azzal ugyanis, hogy a nyelv megszűnik, és a zene veszi kezdetét, azzal, hogy azt mondjuk, minden zenévé lesz, nem előre megyünk, hanem hátra. Ezért van az, hogy – és ebben talán még a szakértők is igazat fognak nekem adni – soha nem élt bennem szimpátia a szublimált zene iránt, mely úgy véli, hogy nincs szüksége a szóra. Mert rendszerint úgy gondolja, hogy több a szónál, bár tulajdonképpen kevesebb.”¹⁶ A kétféle közeg különbségét abban látja, hogy a zene a közvetlent ragadja meg, a nyelv pedig reflexió, ezért nem képes kimondani a közvetlent.
Hegel a zenéről többek között állítja, hogy kevés szellemi anyagra van szüksége, a zenében a szellemi benső teljesen meghatározatlan. Szerinte a „zenei tehetség ezért is leginkább igen fiatal korban mutatkozik meg, üres fejjel még s kevéssé megindult kedéllyel; s még mielőtt a szellemet és az életet kitapasztalta volna, máris igen jelentős magaslatra juthat; így aztán elég gyakran látjuk, hogy a zenei komponálás és előadás páratlan virtuozitása jelentős szellemi s jellembeli gyengeséggel párosul.”¹⁷ Kierkegaard számára persze irreleváns a művészeteknek a hegelihez hasonló szisztematizálása, valamiféle fejlődésvonalba állítása, de amikor a zenének az abszolút tárgyát az érzéki közvetlenségben nevezi meg, akkor itt már nem csak arról van szó, hogy az érzéki zsenialitás a legelvontabb eszme, mivel a legkevésbé sem történeti, hanem egyúttal a szellemből kizárt közvetlenség: „A szellemi meghatározottságú közvetlen vagy úgy van meghatározva, hogy a szellem területére tartozik, vagy úgy, hogy kívül esik rajta. Ha a szellemi meghatározottságú közvetlen oly módon van meghatározva, hogy a szellem területére tartozik, akkor megtalálhatja kifejeződését a zeneiben, ám ez a közvetlen nem lehet a zene abszolút tárgya, mivel ekkor oly módon van meghatározva, hogy a szellem területére kell tartoznia, ami azt jelenti, hogy a zene idegen területen van, oly előjáték, mely állandóan megszűnik. De ha a szellemi meghatározottságú közvetlen oly módon van meghatározva, hogy kívül esik a szellemen, akkor a zenének ebben van az abszolút tárgya.”¹⁸
Kierkegaard egyik legmeggyőzőbb, esztétikai tapasztalatainkban máig visszaigazolódó állítása, hogy a Don Juan-témát egyedül a zenében lehet a maga teljességében kifejezni, hiszen csak ez képes az általánost az egyesben ilyen szuggesztíven kifejezni. Teljes joggal állapítja meg, hogy a téma epikai feldolgozása terjengőssé és lapossá teszi a Don Juani csábítás bemutatását, a dramatikus feldolgozás pedig, mint Molière-é, óhatatlanul is a komikus felé hajlik. Molière darabjában Don Juan nem drámai hős, hanem szerencsétlenül járt egyén.
A kierkegaard-i kiindulópont termékenynek mutatkozik az opera belső zenei felépítésének leírásában is. Az aprólékosabb zenei elemzés is visszaigazolja, hogy „az operában éppen az a titok, hogy hőse egyszersmind a többi szereplőben meglevő erő is. Don Juan élete a bennük levő életprincípium.”¹⁹ Leporellóban is állandóan gazdája visszhangzik, a regiszteráriában szinte maga is Don Juan hódításaiba képzeli bele magát, az ária zenei karakterváltásai pedig a csábító különböző maszkjait – démoni, varázslatos, igéző, lírai, helyenként cinikusan lehengerlő – érzékeltetik. A szereplőknek az az életmozzanata van megvilágítva, amelyet Don Juan felé fordítanak, egyébként homályosak: „Ez a homályosság, ez a Don Juannal való részben szimpatetikus, részben antipatetikus titokzatos kommunikáció teszi mindnyájukat zeneivé, és ez eredményezi azt, hogy az egész opera Don Juanban cseng össze.”²⁰ Például Donna Elvira szenvedélyes szerelmi gyűlöletében is Don Juan visszhangzik, ő is Don Juantól mint démoni erőtől megszállott. Kierkegaard azt is hangsúlyozza, hogy Don Juan nemcsak elcsábítja, hanem meg is szépíti a nőket, tehát eszményít. Hallgassuk csak meg, mennyire másként szól Zerlina hangja az első, menyegzői jelenethez képest a második felvonásban, miután már ő is a csábító zsákmánya lett! Először még a naiv vidámság könnyedségét szólaltatja meg, a csábítás után viszont mondhatni más hangfekvésben, érezhetően teltebb, egyúttal líraibb tónusban énekelve vigasztalja szerelmesen az ő jól elagyabugyált Masettóját.
Az utóbbi mondatban talán magam is óhatatlanul ironikus voltam, mint ahogy Kierkegaard is hangsúlyozza, hogy az opera szituációiban, cselekményében túlsúlyban van az irónia, „mert az irónia a közvetlen élet szigorú nevelője volt és marad”.²¹ A kissé talányosan hangzó mondatban Az irónia fogalmáról írott értekezésének felfogása cseng vissza. Az irónia egyfelől végtelen, abszolút negativitásként értelmeződik, melyben a szubjektum negatíve szabad, mentes a kötöttségtől, másfelől viszont többek között a költői egzisztencia kapcsán beszél az uralt iróniáról. Ebben az esetben „az irónia korlátokat szab, végessé tesz, elhatárol, s ezzel igazságot, valóságot, tartalmat biztosít; fenyít és büntet, s ezzel határozottságot és belső szilárdságot nyújt. Az irónia szigorú porkoláb, fél tőle az, aki nem ismeri, de aki nem ismeri, az szereti is.”²² Az irónia tehát nem pusztán játékosság Kierkegaard-nál, nem véletlen, hogy Hegelnek a romantikus iróniát élesen elítélő álláspontját részben osztja. Mozart operájával kapcsolatban úgy is fogalmazhatnánk, hogy az ironikus szituációk egyfajta távolságtartást reprezentálnak a zene magával ragadó szenvedélyességéhez képest. Persze azt is mondhatjuk, hogy maga Kierkegaard az ironikus, amikor például úgy fogalmaz, hogy a kormányzó visszatérése szörnyű irónia, mert egy „kísértetet nem lehet agyonütni”.²³ Ugyanakkor végső soron Kierkegaard reflexiói oda futnak ki, hogy Mozart operáinak szereplői, illetve szituációi között ugyan feltűnően gyakori az ironikus (Masetto, Donna Elvira, Cherubino, Papageno), a mozarti zene viszont magával ragadóan szenvedélyes.
Mint ahogy már utaltam rá, Adorno a szigorú fogalmi filozofálás mércéjét alkalmazva viszonyul kritikusan Kierkegaard-hoz. A mai értelmező számára viszont éppen azok a költői paradoxonok jelentik a kierkegaard-i gondolatok esztétikai érvényességét, amelyek a zene és nevezetesen Mozart Don Juanjának a sokrétűségét tárják elénk. Vagy azt is mondhatjuk, hogy Kierkegaard mint zseniális befogadó egy klasszikus művet romantikus életérzéssel interpretált: „Az operában nem csupán beszélnek egy csábítóról, hanem Don Juan valóban az, és nem tagadhatjuk, hogy a zene a maga részleteiben gyakran csábító lehet. Ám ennek így is kell lennie; és éppen ebben van az opera nagysága. Ezért ostobaság azt mondani, hogy az opera nem morális, s ez csak olyanoktól eredhet, akik képtelenek az egész megragadására, s így belevesznek a részletekbe. Az operában lévő végső törekvés szerfölött morális, és a róla kialakult benyomás teljesen jótékony hatású, mert minden nagy benne, mindenben igazi, leplezetlen pátosz van, a vágy szenvedélye csakúgy, mint a komolyságéban, az élvezetében csakúgy, mint a haragéban.”²⁴
Befejezésül visszatérve a címben jelzett kérdéshez: tényleg az „egyetlen klasszikus remekmű”-e a Don Giovanni? Azt kell mondanom, hogy maga a kérdés rossz, hiszen Victor Eremita, A úr, Kierkegaard egzisztenciális választását nincs értelme logiko-esztétikai érvekkel megvédeni vagy cáfolni. A kérdés inkább az, hogy számunkra az egyetlen klasszikus zenei remekmű-e a Don Giovanni. A lehetséges válaszokat pedig mindenkinek személyesen kell végiggondolnia.