„Wir denken die Griechen immer noch nincht griechisch genug” – idézi Gadamer Heideggert a Freundschaft und Sellbsterkenntnis, Zur Rolle der Freundschaft in der griechischen Ethik¹ című tanulmányában. Gadamer maga fontos írásaiban tette nyilvánvalóvá, hogy számára a görög gondolkodáson belül mennyire kitüntetett Platón jelentősége. Még bizonyos fokig a Heidegger által implikált kihívásnak is a Platónhoz fűződő viszonyában látja az okát: „Kihívást mindenekelőtt az jelentett számomra, hogy Heidegger nem tekintette Platónt olyan jelentősnek, mint én. Ez pedig egy kettőnk közötti, egészen centrális különbözőséggel függ össze. Heidegger igen nagy gondolkodó volt, aki nézeteit hihetetlenül igézően tudta előadni. De tulajdonképpen nem volt dialogikus ember. Engem Platón azért izgatott, mert bizonyos módon támogatta azon hajlamomat, hogy mástól nyerjek gondolati inspirációt. A párbeszéd művészete révén... Platón művészete abban állt, hogy képes volt úgy megformálni a párbeszédeket, hogy olvasásuk közben az ember egyáltalán nem veszi észre, hogy maga is a válaszadó szerepébe kerül.”² A platóni dialógusok ahhoz hasonlóan vonnak be bennünket egy sajátos gondolati térbe, ahogyan a műalkotásoknál való „elidőzés” kényszeríti a befogadót a mű saját világába való „betörésre”, pontosabban a mű az, ami feltöri mindennapi megszokottságaink körét, s így általa „kikérdezetté” válunk. Jó okkal állítja Bacsó Béla egyik tanulmányában³, hogy Gadamer hermeneutikáját teljességgel féreértenénk, ha nem a radikálisan újragondolt Platón-értelmezés felől igyekeznénk megközelíteni. Ennek a radikalizmusnak az a lényege, hogy a szókratészi – platóni dialektika nem egy kéznél levő módszer arra, hogy lépésről lépésre eljussunk valamilyen definícószerű igazsághoz. E dialektika szétrombolja azt a látszatot, mintha a megértésnél egy olyan módszerről lenne szó, amelyet használatba veszünk. E dialektika révén éppen a tudottól juthatunk el a rejtőzködő tudhatóhoz, vagyis képessé válunk az „így és így” megjelenőt mint mást is látni. Vagyis nem a dolog feletti rendelkezést biztosítja, hanem megnyitja egy és ugyanazon dolog másként is látható jellegét. Ez a fajta megközelítés éppúgy megkerülhetetlen a másikra irányuló szeretet, mint a műalkotáshoz fűződő viszonyunk esetében.
Előadásomban Gadamer művészetfelfogásának elsősorban azokat a mozzanatait emelem ki, amelyek láthatóan összefüggésben állnak Platón dialektikus művészetével. Mindezt persze csak annak tudatában tehetjük, hogy Platón számára a szépség szeretete nem a művészet megértésével, és főként nem a művészet „létet gyarapító” jellegének elismerésével párosul. Gadamer ezzel együtt is alapvetően fontosnak tartja Platón metafizikai szépségfogalmát, amelyben szép és jó elválaszthatatlan egymástól. A jó és a gyönyör dialektikáját előhívó Philéboszban például az a figyelemre méltó Gadamer számára is, hogy a jó nem önmagában mint idea, hanem a „vegyült életben” lesz nyilvánvaló. A vegyítéshez ugyanakkor hozzátartozik a helyes mérték és arány, amely a szépség természetéhez tartozik: „így azonban a jónak lényege most átcsapott a szép természetébe. Mert a mérték s arány adja mindennek szépségét s erényét.”⁴ A jót Szókratész – Platón szerint nem lehet „egyetlen jelleg hálójában”, csak a következő hároméval elfogni: a szépséggel, az arányéval és az igazságéval. Platón érték-hierarchiájában nem a gyönyör a legfőbb kincs, hanem a mértékkel bíró, a második legfőbb pedig „az arányos, a szép, a tökéletes, a magában elégséges”. Ugyan Szókratész ebben a dialógusban a művészeteket a negyedik helyen említi ebben a rangsorban, de az előbb idézett meghatározás a művészi szép jellegével is összefüggésbe hozható. Hiszen akkor szép valami, ha nem kérdezhetjük meg, miért van, ennyiben „önmagában elégséges”, de egyúttal magával ragadja, megigézi, kimozdítja saját világából azt, aki hajlandó és képes „kitenni magát” a műnek. A múzsáktól való megszállottság, amely kiszakítja az alkotót a hétköznapi világból, egyébként is feltétele a költészetnek Platón szerint, ahogy azt a Jónban és a Phaidroszban is láthatjuk: „A harmadik pedig a múzsáktól való megszállottság vagy őrület; ha ez megragad egy gyöngéd és tiszta lelket, felébreszti és mámorossá teszi, és dalban meg a költészet egyéb módján magasztalva a régiek számtalan tettét, neveli az utódokat. Aki azonban a múzsák szent őrülete nélkül járul a költészet kapuihoz, abban a hitben, hogy mesterségbeli tudása folytán alkalmas lesz költőnek, tökéletlen maga is, költészete is, és józan készítményeit elhomályosítja a rajongók költészete.”⁵
Ezek után kövessük nyomon, hogyan világítja meg Gadamer a szépségnek, ennek a hol bennünket megszólító, hol pedig előlünk elrejtőző jelenségnek az értelmét és jelentőségét. (A német Bedeutung szó kettős magyar jelentése: értelem, illetve jelentőség a gadameri fejtegetések csillámló többértelműségére is utal.) Mi is egyáltalán a szép? Az a szó, amely a maga felfénylő ragyogásával európai civilizációnk kezdeteitől, az antikvitástól napjainkig példázza azt a kétértelműséget, melyet Hérakleitosz így fogalmaz meg: „Az önmagából feltűnőnek az a sajátossága, hogy elrejti magát” (B 123).
A szép fogalma ma is ambivalens szituációban nyilvánul meg. Egyfelől az emberi test szépségének, világunk architektonikus megformálásának, az életterünk tárgyaiban megnyilvánuló szép külsőnek a (legyen szó az ipari formatervezésről vagy a díszítőművészetről) valóságos kultusza ötlik a szemünkbe. Másfelől azt láthatjuk, hogy a szépnek mint esztétikai kategóriának a használata a különböző művészetelméletekben, illetve a művészetkritikában is bizonytalanná vált.
Messzire vezetne ennek a helyzetnek az okait részletesen bemutatni. Néhány mozzanatra azonban érdemes utalni. A modern művészetek egy jelentős része éppen azzal az igénnyel lépett fel, hogy feldúlja, szétrombolja a hagyományos, harmonikus szépségeszményt. A szép hangzás, látvány, idillikus vagy emelkedett leírások helyett kifejezetten sokkoló, gyakran visszataszító jelenetek, képek jelennek meg. Az életnek az előbb jelzett esztétizálódása a művészet küldetését kérdőjelezi meg. A szép ilyenfajta túlburjánzása hazugsággá változtat mindent, ami „szépen” megformált. Adorno még Bartók zenéjét is azért marasztalja el, mert szerinte utolsó műveiben kompromisszumot köt a fennálló világgal, ezért „békél meg” a tonális zenével. A művészet legyen leleplező, mutassa be a modern civilizáció rútságát, elidegenült valóságát e felfogás szerint. Másfelől viszont az élet esztétizálódásának az előbb már jelzett folyamatát élhetjük át az építészettől a reklámokig. A modern látványkultúra vonzza a tekintetet, a szemlélődésre hív, nem a belefeledkezésre. E kettős tendencia következménye azután az esztétikai érzékenység sorvadása. A művészetkritikus gyakran bizalmatlanul, fanyalogva fogadja a tradicionális értelemben vett szépség felbukkanását valamely mai műben. A modern látványkultúra átlagfogyasztója ezzel szemben éppen a szép, pontosabban a kellemes környezet képi hatásának bűvkörében élve nem veszi észre a szépség valódi mélységét, összetettségét.
Heidegger és részben az ő nyomdokain Gadamer is a szépet, visszanyúlva az antik hagyományhoz, ontológiai kategóriaként értelmezik. Náluk tulajdonképpen a megértést vezérlő igazság kérdése „tárul fel” a művészet megragadása révén.
Ezt a megközelítést napjaink esztétikai vitáiban gyakran éri az a vád, hogy veszélyezteti a művészet autonómiáját. Például Rüdiger Bubner azt hangsúlyozza, hogy a gadameri hermeneutikában „a művészet ismét csak egy elsősorban a filozófia által meghatározott szemszögből jelenik meg, amennyiben egy eredendően nem a művészetben otthonos kérdést vetítenek rá a művészetre.”⁶ Bubner szerint az esztétikát így a heteronómia veszélye fenyegeti. Ezzel szemben ő a modern művészet tapasztalatai alapján is a kanti esztétika aktualitását veti fel.
Véleményem szerint e jogosnak látszó ellenvetések sem szüntetik meg Gadamer hermeneutikai fordulatának érvényességét a művészet szférájában. éppen azért nem, mert Gadamer is szembenéz a modern művészetek hagyományrombolásával, csak ezt a kérdést a klasszikus filozófiai-esztétikai örökség mozgósításával kapcsolja össze. Pontosabban arról van szó, hogy Gadamer a művészet antropológiai bázisának elemzésével kísérel meg új legitimációt adni ennek az emberi tevékenységnek.
Gadamer részletesen foglalkozik a szép fogalmának görög értelmezésével is. A szép ellentéte, a rút (aiszkhron) az, ami nem viseli el a tekintetünket. Ellenben szép az, amit lehet nézni, ami a német kifejezés szerint ansehnlich (tekintélyes, „látványos”). E szónak a tekintélyes felé mutató jelentése végső soron az erkölcs szférájának irányába mutat. A szép így a jó (gör. agathon) fogalmával kerül vonatkozásba, mint önmagáért választandó cél. A szép nem lehet valami másnak az eszköze. Platónnál például nyilvánvalóan látható a szép és a jó ideája közötti szoros összefüggés. A magánvaló szép túl van minden létezőn, ahogy a magánvaló jó is. A görögök számára egyébként is a kozmosz, az égi rend összhangban áll a szép rendjével. Ahogy Gadamer összefoglalja: „... a kozmosz, a jólrendezettség mintaképe egyben a szépség legmagasabb példája a láthatóban. A mértékarányosság, a szimmetria a szépség döntő feltétele”⁷. Ugyanakkor érzékenyen tapint rá, hogy Platón különbséget is tesz a szép és a jó között, s ebben a tekintetben a szépnek ad elsőbbséget. A szép abban különbözik a jótól, hogy inkább megfogható. Ha megpróbáljuk megragadni a jót, akkor az a szépbe „menekül”. A szépnek a lényegéhez tartozik, hogy „megjelenik”. A szép a leginkább „kivilágló” (gör. to ekphanesztaton). A szép Platónnál maga a kiviláglás, amely a szimmetrián alapul: „Világlani azonban annyi, mint valamit bevilágítani, s így azon, amire a sugarak hullanak, megjelenni. A szépség létmódja a fény létmódja”.⁸ Gadamer itt arra is utal, hogy a kiviláglás a szépnek az ontológiai struktúrája, s a dolgok ennek révén emelkednek ki mértékükben és körvonalaikban. A fény ezenkívül a szó fénye is, hiszen mindent úgy emel ki, hogy az magában véve érthető és belátható. Szerinte tehát szoros vonatkozás áll fenn a szép kiviláglása és az érthető beláthatósága között. Gadamer ebbe a gondolatkörbe vonja be Augustinus magyarázatát is a teremtéstörténetről. Augustinus ugyanis arra hívja fel a figyelmet, hogy a teremtés kezdete az isteni szó nélkül megy végbe. Isten a fény megteremtésekor szól első ízben. A megszólalás tulajdonképpen a szellemi világosság létrejötte, amely megvilágítja a megformált dolgok különbségét.
Gadamer fejtegetése ahhoz a következtetéshez vezet, hogy a szép megjelenésének és a megértés létmódjának egyaránt eseményjellege van. Az öröklött értelem tapasztalata pedig abban a közvetlenségben részesül, mint a szép tapasztalata. A szép ugyanis először anélkül fog meg bennünket, hogy beleilleszkedne orientációink és értékeléseink egészébe. A szép fogalma mellett figyelemre méltó, ahogyan Gadamer a szimbólum jelentésének a görög forrásaira utal. A szó jelentésének mitológiai gyökerére Platón Lakomája nyomán hívja fel a figyelmet.⁹ Ott ugyanis Arisztophanész egy történetet beszél el a szerelem lényegéről. Azt állítja, hogy az emberek eredetileg gömbalakúk voltak, később azonban az istenek megharagudtak rájuk mértéktelen életmódjuk miatt, és kettévágták őket. A teljes élet-, illetve létgömbnek a megfelezett részei most a kiegészítésüket keresik. Mintha minden ember egy eltört darab lenne, és a szerelem az, amelyben a kiegészítő részre való várakozás a találkozásban beteljesül. Ebből a példázatból Gadamer azt a következtetést vonja le, hogy a szimbólum eredetileg azt jelentette, hogy az egyes mint „a létnek egy törésdarabja” (Seinsbruchstück) jelenik meg, amely az Egészre mint helyreállítottra ígér kiegészülést.
Az előbbi mitológiai magyarázat mellett egy profánabb példa is megvilágíthatja a szimbólum előbbi értelmét. Az ókori görögöknél élt az a szokás, hogy a vendégbarát „tessera hospitalist” ad a vendégének, ami nem más, mint egy kettétört cserépdarab. Mindketten megtartanak tehát egy-egy fél darabot, hogy azután még a leszármazottaik is felismerjék egymást a darabok egymáshoz illesztéséből.
E két példa is jól szemlélteti, hogy a szimbólumban kezdettől fogva döntő az újrafelismerés mozzanata. Az újrafelismerés a művészetben azután nem azt jelenti, hogy valamit ismételten látunk, hanem valamit akként ismerünk fel, ami. Az újrafelismerés a maradandót emeli ki az elillanóból. A művészi nyelv szimbólumtartalmának azután az a funkciója, hogy ezt a folyamatot lezárja, befejezze.
A szimbólum a művészetben sem egyszerűen valamire való vonatkozást jelent, hanem reprezentálja a jelentést. A műalkotások interpretációja kapcsán Gadamer szintén visszautal a platóni filozofálási módszerre. Az irodalmi szövegek olvasása kapcsán például azt hangsúlyozza, hogy a szöveget nem hagyjuk magunk mögött, hanem „belébocsátkozunk”. Ez ahhoz hasonló, mint amikor a beszéd dialógusában azáltal, hogy „leállunk” valakivel beszélgetni, „kitesszük magunkat valaminek”. A megértés folyamatának gadameri analízisében kitüntetett a kérdés és a válasz logikája. Az elsősorban a platóni dialektikára épülő fejtegetések a műalkotások szempontjából is megvilágító erejűek. Egy szöveg megértésének kiindulópontja kérdéshorizontjának a felismerése, annak a felismerése, hogy a szöveg egy „szövegen túli” kérdésre adott válaszként fogható fel. Először tehát ezt a kérdést kell napfényre hozni. Amikor hatni engedjük magunkra a műalkotást, akkor sem arról van szó, hogy mi „kérdezzük” ki a műveket, hanem mi válunk kikérdezetté általuk. Gadamer másfelől azt is hangsúlyozza, hogy a műalkotás mindig gazdagabb jelentésvonatkozásokat hordoz, mint amit az alkotói elgondolások közvetlenül intencionáltak. így szegényes, sőt félrevezető az az értelmezés, amely az alkotó élményeinek a rekonstruálásából indul ki.
Az említett „kikérdezettség” egyébként azt jelenti, hogy a műalkotások nyitottságára mi is nyitottsággal reagálunk, nem előre elkészített értelmezési sémákkal közelítünk hozzájuk. A mű megszólít minket, kérdést tesz fel, s hogy „válaszolni tudjunk a nekünk feltett kérdésre, nekünk, a kérdezetteknek magunknak kell elkezdenünk a kérdezést”.¹⁰ így tehetünk szert olyan horizontra, amely a mechanikus értelmezési technikáknál jóval tágasabb nézőpont. Mű és befogadó dialógusában azután éppen a különböző horizontok (alkotó, mű és befogadó) horizontjai olvadnak össze.
Az előbbi fejtegetések nyomán feltehető a kérdés, vajon rendelkezik-e a mindig változó arcú mű saját identitással. Nem folyik-e szét a műalkotás befogadásának végtelen számú aktusában? Gadamer bírálói gyakran azt vetik a modern hermeneutika szemére, hogy a „mindig más” mű képzete egyrészt az értelmezés teljes anarchiájához vezet, másrészt cseppfolyóssá teszi a műalkotás fogalmát.¹¹ Gadamer szerint a hermeneutikai identitás az, amely létrehozza a műegységet. Ez a műegység azonban nem jelent elkülönültséget attól, aki a mű felé fordul. Ennyiben elválaszthatatlan a megértéstől, hiszen a művészet tapasztalatában „valamit mint valamit” (etwas als etwas) értek meg, az identitást a műértelemből állapítom meg.¹² Gadamer igen találóan hozza itt fel a zenei improvizáció példáját. Az orgonista sohasem képes kétszer „ugyanazt” improvizálni azonos témára. Műről beszélhetünk-e itt, vagy csupán az előadóművész zenei ötleteinek laza füzéréről, afféle ujjgyakorlatról? A hallgató mindenesetre a különböző improvizációk minőségéről ítélkezik: „ez magávalragadóan szuggesztív volt”; „ez üres technika”. Vagyis az improvizációban valamilyen műegységet, esztétikai önazonosságot pillant meg. Gadamer tehát mintegy a befogadás oldaláról kiindulva kezdi ki a klasszikus, zárt műalkotás-fogalmat.
A hermeneutikai identitást a befogadás szemszögéből közelítettük meg. A hermeneutikus kör jegyében az ellenkező irányú utat is bejárhatjuk. A műalkotás tapasztalattá válása, a valódi befogadás akkor történik meg, ha a befogadó „együtt játszik” a művel, erőfeszítést tesz annak megértésére. Elfogadja a mű által megjelenő kihívást, amely választ követel. Az együttjátszó a művészet „játékához” is hozzátartozik. Minden mű hagy befogadója számára egy játékteret, amit neki kell kitöltenie.¹³ Irodalmi szövegek interpretációja esetében is azt a szituációt láthatjuk, hogy az interpretáló mintegy maga is „belép” a szövegbe. Az interpretálás kifejezés egyébként már etimológiájában is a közbeszólásra, különböző beszélők közötti közvetítésre, a tolmács funkciójára utal.¹⁴ Az irodalmi szövegeknél már maga az olvasás is sajátos „együttjátszást” követel: „Az irodalmi szövegek olyan szövegek, amelyek hangzását az olvasáskor hallanunk kell (kiemelés tőlem – L. J.), még ha talán csak belső hallással is, és amiket, ha szavalják őket, nemcsak hallunk, hanem magunkban együtt is mondunk.”¹⁵
Gadamer a nyelv és az írás lényegét általában is az utalásokban látja: „nem léteznek, hanem vélelmeznek”.¹⁶ A költői beszédre pedig egyenesen az jellemző, hogy megértés nélkül nincs is jelen. A mű tehát „rászorul” a megértésre, ez utóbbi viszont azáltal indulhat el, hogy a mű kivet, kilök a megszokottság köreiből. A mű úgy egzisztál, hogy a maga tényszerűségében „ott áll” az emberek előtt, s ezáltal a „valami felé vontságot” testesíti meg. A művészet olyan lökés (Stoss), amelyet a művészi nagyság adományoz számunkra. Ez azonban nem azt jelenti, hogy a műalkotások általi megszólítottságunk passzív állapot. A művészet a számunkra otthonos tradíció formájában éppúgy, mint napjaink tradíciónélküliségében, „minden esetben egy sajátos felépítő munkát (Aufbauarbeit) követel tőlünk.”¹⁷ Ezzel a felépítő munkával függ össze az „esztétikai képződmény” elnevezés is: „A »képződmény« nem meghatározott jelentésében az rejlik, hogy nem az előre megtervezett kész mivolta (Fertigsein) alapján értünk meg valamit – az mintegy belülről kiindulva maga formálta meg magát, és talán további alakulásban van.”¹⁸ A korábban feltett, végső soron nem lezárható kérdésre, hogy műalkotás-e az improvizáció, egyfajta válasz lehet az „esztétikai képződmény”-nek ez a leírása, amely a mű „soha-le-nem-zárt” mivoltát sugallja.
A hermeneutikai identitás gadameri felfogásának mondhatni sajátos „előképével” találkozhatunk egyébként már Herdernél is a Kritische Wälderben: „a részeire/elemeire hullott szépség helyén (ami maga a mű), egyszer csak mint igazság áll előttünk a mű, ez pedig nem más, mint a legnagyobb zavarodottság és legszélsőségesebb differenciák között születő nyom, ami most időlegesen olvashatóvá válik. A mű nem eleve önazonos, hanem magában hordja másként és másként előrajzolódó, idővel változó azonosságát.”¹⁹
A műalkotások megértése és értelmezése a kauzalitások kutatásához képest az igazság megértésének egy másik módja. Ahogyan Gadamer a kezdet hermeneutikai megközelítése²⁰ című tanulmányában Dilthey nyomán a struktúra jelentésére utal. A struktúra olyan részek összefüggését jelöli, melyek közül egyik sem képvisel magasabb rangot a többinél. A műalkotás az organizmushoz hasonlóan egy strukturált hatásösszefüggést képez, így kézenfekvő, hogy nem lehet kauzális jellegű magyarázata. Olyan fogalmakon kell alapulnia, mint például a harmónia, az összhatás.
Befejezésül Gadamernek egy olyan gondolatát idézem, amely kifejezően példázza a művészet megértésének mint kommunikatív tevékenységnek, tehát végső soron a szeretetnek azt az erejét, amely a létünk gyarapodását segíti elő: „A kommunikáció nem ezt jelenti: megragadni, felfogni, leigázni és rendelkezésünk alá vonni, hanem egy olyan közös világban való részesedést jelent, amelyben megértjük egymást. Az, amit műnek nevezünk, nyilvánvalóan nem választható el a közös részesedés ezen áramától, melynek révén a mű beleszól saját korába vagy utókorába. Amennyiben mi valamennyien a megértetésnek és a kommunikációnak ehhez a világához tartozunk, melyben némelyeknek és némely dolgoknak mondandójuk van számunkra, akkor azoknak a dolgoknak, amelyeknek nemcsak pillanatnyilag, hanem újból és újból mondaniuk kell valamit a számunkra, bizonyára elől van a helyük.”