Alex Fryszman

Kierkegaard és Dosztojevszkij
Bahtyin prizmáján át

Lev Sesztov és a „doppelgänger-értelmezés”

Lev Sesztov orosz filozófus volt az egyik első olyan gondolkodó, akit megragadott a Dosztojevszkij és Kierkegaard közti kapcsolat. 1931-es sorbonne-i előadásain beszélt először e témáról, majd később a Revue Philosophique-ben közzétett úttörő cikksorozatában fejtette ki ezzel kapcsolatos nézeteit.¹ Kierkegaard értelmezése kezdetben a Félelem és reszketés olyan antihegeliánus témáira szorítkozott, mint az „etikum teleologikus felfüggesztése”² és a „hit az abszurd erejénél fogva”.³ Azonban fokozatosan bővítette Kierkegaard olvasmányainak körét, és nem csupán más álneves írásait olvasta, hanem a nem álnéven megjelenteket is, valamint Kierkegaard naplóit és feljegyzéseit.
Sesztov Kierkegaard-ról szóló cikkei és előadásai magukon viselik Edmund Husserlhez fűződő különös barátságának bélyegét. Husserl volt az, aki Sesztovot először Kierkegaard felé irányította, aki már-már rögeszmésen a sors iróniáját látta abban, hogy éppen Husserl lett „kalauza” a kierkegaard-i életműben.⁴ Utolsó esszéjében, a „Memento mori Husserlnek”-ben például így ír:

A husserli „ész bizonyossága” Medúza-szemekkel mered rám, mely kővé változtat mindenkit, aki abba belenéz ... A sors rejtélyes fordulata ez, hogy éppen Husserl vezetett el engem Kierkegaard-hoz. Elvezetett egy filozófushoz, aki a Paradicsom kapuit a paradoxon csupasz pallosával őrizte, egy filozófushoz, akit nem érdekelt az igazság lényege, és nem volt hajlandó határvonalat húzni a lehetséges és a lehetetlen közé.⁵

Sesztov mind Kierkegaard-t, mind Dosztojevszkijt a páli értelemben vett botrányként értelmezte. E szerint mind Kierkegaard, mind Dosztojevszkij támadás az olvasó ellen, és botránykő minden teoretikus, vagy – Sesztov kifejezésével – „igazság-szemlélő” (unmozritel’naja) gondolkodás szemében. Sesztov számára ezzel szemben Husserl volt a betetőzése annak az európai gondolkodásnak, amely bénán meredt az igazság cáfolhatatlan és kétségbevonhatatlan bizonyosságának Medúza-szemeibe.
Sesztov szerint Kierkegaard és Dosztojevszkij világa megbotránkoztató kivételnek számít az európai intellektuális tradíció fő áramában. ők hasonmások (doppelgängerek), akik megszabadultak az értelem uralmától, a Medúza bénító szemeitől, és az emberi tudás határáig merészkedtek. Utolsó esszéje végén Sesztov visszatér Dosztojevszkijhez, hogy ismét megerősítse, ők Kierkegaard-ral hasonmások és szövetségesek. „Mikor Husserl tolakodó követelése folytán elkezdtem Søren Kierkegaard-t olvasni, meglepődve fedeztem fel, hogy Kierkegaard Dosztojevszkij hasonmása. Dosztojevszkij személyére ismertem benne, ugyanarra a Dosztojevszkijre, aki a Husserllel való vitámban oly állhatatos támaszom volt”.⁶
Sesztov „doppelgänger-elmélete” döntő hatást gyakorolt az őt követő Kierkegaard és Dosztojevszkij-értelmezésekre. Különböző kutatók vették át folyamatosan, szinte változtatás nélkül. Jelen cikkben nem azért foglalkozom e témával, hogy Sesztov egzisztencialista nézeteit bíráljam (melyeket manapság csupán szomorkás, sóvárgó együttérzéssel olvashatunk), hanem a Kierkegaard-t és Dosztojevszkijt összekapcsoló „doppelgänger-elmélettel” szemben kívánok ellenvetéseket tenni, mely elmélet még mindig virágzik, Sesztov népszerűségének csökkenése ellenére is.
Meggyőződésem, hogy Kierkegaard és Dosztojevszkij kapcsolata pontosabban leírható Dosztojevszkij egyik fő motívumával, a párhuzamos egyenesekkel, amelyek ugyan az euklideszi geometria háromdimenziós terében sohasem találkoznak, de találkozhatnak valahol, a végtelen igazi terében.⁷ Mivel azonban az olvasó csak ritkán jut a végtelen közelébe, ezért Kierkegaard disszertációjának – melyet az irónia fogalmáról írt – a Similtudo Christum inter et Socratem in dissimiltude praecipue est posita* tézisét alkalmazhatnánk, és kiindulási pont az az állítás lehetne, miszerint Dosztojevszkij és Kierkegaard hasonlósága lényegében különbözőségükben rejlik.⁸ Senki sem volt jobban tudatában Kierkegaard-nál, hogy az összehasonlítás már önmagában véve is csalóka, bár lenyűgöző probléma. így tehát Kierkegaard ezen meglátásának szellemében állíthatjuk, hogy az ellentét és a kontraszt a háttérben meglévő hasonlóságokkal szemben a leghangsúlyosabbak. Más szóval, a hasonlóság sohasem lehet olyan nagy, hogy a különbség ne lenne még nagyobb.
Sesztov volt az első, aki Dosztojevszkijt és Kierkegaard-t azonos értelemben tartotta egzisztencialistának, vagy olyan doppelgänger gondolkodónak, akik félredobták koruk nagy filozófiai rendszereit, hogy az egyén szabadságát hangsúlyozzák. Søren Kierkegaard és Fjodor Dosztojevszkij egymás mellé rendelése közhellyé vált a Dosztojevszkij írói munkásságát és az egzisztencialista filozófia történetét tárgyaló irodalom nagy részében. Walter Kaufmann Existentialism című könyvében például azt a kijelentést teszi, hogy Dosztojevszkij Feljegyzések az egérlyukbólja „az egzisztencializmus valaha írott legjobb nyitánya”⁹, Robert Jackson pedig úgy érvel Dostoyevsky’s Underground Man című írásában, hogy „az egyén belső értékének megerősítése az egyik legfontosabb kapocs Dosztojevszkij és Kierkegaard között: lényegében mindkettő megegyezik azzal, amit Hegel a ’szerencsétlen tudat’-nak nevezett.”¹⁰
A dosztojevszkiji és kierkegaard-i gondolkodás ilyesfajta elterjedt összehasonlításában az a veszély rejlik, hogy az eltérő írói munkásságok bonyolult viszonyrendszerét egyetlen közös nevezőre szűkíti, mint például a „szerencsétlen tudat”, az ödipusz-komplexus, vagy a keresztény igazság. Vagyis, ugyanúgy, ahogy Kierkegaard a szerencsétlen tudattal kapcsolatban A Legszerencsétlenebb című művében megjegyzi, az ember óhatatlanul gyanakodni kezd, „hogy túlságosan sokat vagy túlságosan keveset fog megtudni”.¹¹

Bahtyin kapcsolata Kierkegaard-ral és a polifonikus poétika

Célom ebben a cikkben, hogy a Kierkegaard és Dosztojevszkij között lévő asszimetrikus és kétértelmű kapcsolat bonyolultabb szemléletének lehetőségére hívjam fel a figyelmet. Ezt a megközelítést Mihail Bahtyin filozófiai és irodalomkritikai munkássága inspirálta. Bahtyin munkája úttörő volt mind a Dosztojevszkij-kutatásban, mind általában az orosz filozófiai és bölcseleti gondolkodásban. Dosztojevszkijjel szemben Bahtyin ismerte Kierkegaard írói munkásságát. Tehát legkevésbé sem tulajdonítható a véletlennek, hogy Bahtyin poétikai műveiről úgy tartják, azokban tisztán kivehetők Kierkegaard írói munkásságáról kialakult gondolatainak a hermeneutikai és retorikai nyomai.
A következő oldalakon amellett fogok érvelni, hogy Bahtyinra döntő hatással volt Kierkegaard. Ezt a tényt figyelmen kívül hagyja a virágzásnak indult orosz és amerikai Bahtyin-kutatás, amely egyébként oly szívesen vezeti vissza Bahtyin poétikáját különböző európai filozófiai kontextusokra, melyeket itt most nem tárgyalok – például a marburgi iskola neokantizmusára, a fenomenológiára, a dialogicitás filozófiájára és Nietzsche orosz recepciójára. John Smythnél a kierkegaard-i irónia fogalmának értelmezésben mégis található egy inspiráló megjegyzés, amely a Bahtyint Kierkegaard-hoz fűző szövevényes kapcsolatra utal. „A regényszerű ‘polifónia’ paradigmája jellemzi a romantikus irodalomelméletet, de ez manapság bizonyos módon továbbfejlődött Mihail Bahtyin hatásának következtében, kinek álnévstratégiái és keresztény érdeklődése érdekes alapot szolgáltathatnak a Kierkegaard-ral való összevetésre.”¹²
Bahtyin kapcsolatát Kierkegaard-ral a kutatók többsége vagy nem ismeri, vagy csupán mint érdekességet említi, s ennek oka abban keresendő, hogy Bahtyin szövegeiben ritkán szerepel Kierkegaard neve. Bahtyin 1920-as filozófiai előadásainak, valamint a korábban ismeretlen emlékiratainak mostani kiadása azonban megmutatták, hogy valójában milyen sokat is köszönhetett Bahtyin Kierkegaard-nak. Ezekben az írásokban előfordulnak olyan szöveghelyek, ahol Bahtyin majdnem szó szerint idézi Kierkegaard-t, ami alátámasztani látszik azt az állítást, miszerint Bahtyinnak mind filozófiáját, mind Dosztojevszkij-értelmezését alapvetően meghatározza sajátos, le nem záruló, dialogikus Kierkegaard-olvasata. Ez az olvasat egy mélységesen izgalmas példa arra, ha valakinek hajlama és figyelme afelé irányul, amit Kierkegaard úgy nevez, hogy „az élet tarka változatossága, mely végtelenül összefonódott önmagával”.¹³ éppen a konkrét és színes sokféleség ezen újraértékelése jellemezte a Bahtyin-féle irodalomolvasást éppúgy, mint filozófiai gondolkodását. Ha Kierkegaard Bahtyinra tett hatásával kapcsolatos állításom helytálló, akkor Bahtyin olyan íróként olvasta őt, mint – ahogy Sylviane Agacinszkij mondja – aki átrendezte és összemosta a műfajok terét.¹⁴
A mostanában napvilágra került Bahtyin szövegek közül jó néhány beszámol Bahtyin Kierkegaard iránti kezdeti érdeklődéséről. Bahtyin saját elmondása alapján a forradalom előtt ismerte meg Kierkegaard munkásságát az első német összkiadás révén. „én vagyok az első orosz” – mondta közvetlenül halála előtt Bahtyin, – „aki Søren Kierkegaard-t tanulmányozta” ... – „Dosztojevszkij” – folytatta – „természetesen nem tudhatott Kierkegaard létezéséről, annak ellenére, hogy szinte kortársak voltak. Az egybecsengés a két ember gondolatai között, és a hasonlóság meglátásaik mélysége között megdöbbentő.”¹⁵
Kierkegaard közvetlen hatása Bahtyinra segít megmagyarázni, hogy miért alkalmazható „Bahtyin prizmája” mind az azonosságok, mind a különbségek kimutatására Dosztojevszkij és Kierkegaard között. A húszas évekből származó leghíresebb Bahtyin-esszé, a Dosztojevszkij poétikájának problémái,¹⁶ szakít mind a hegeli esztétikával, mind a Sesztov műveivel példázható egzisztencialista interpretációs iránnyal. Bahtyin egész életében harcos antihegeliánus volt. érvelése szerint Dosztojevszkij univerzumát „a teljes értékű tudatok kölcsönhatásának eseményei” alkotják, nem pedig „valamely egységes dialektikus sor láncszemei, mint az egységes szellem haladási útjának szakaszai [...] Dosztojevszkij egyik regénye sem szól az egységes szellem dialektikus fejlődéséről, sőt [...] nincsen itt szó semmiféle növekedésről.”¹⁷
Bahtyin ugyanakkor hasonlóan kritikus Sesztovval és más orosz egzisztencialistákkal szemben is, akik Dosztojevszkij munkásságának szubjektumcentrikus interpretációjáért felelősek. Bahtyin kritikájának lényege, mellyel az ilyen Dosztojevszkij-interpretációkat támadja, hogy Dosztojevszkijt nem lehet uno tenore olvasni; ő olyan polifonikus író, aki különböző, egymástól független irodalmi alakokba ágyazta sokszínű, egymással össze nem vethető hangjait. Bahtyin „polifonikus írója” sohasem közvetlenül mutat be metafizikai igazságokat, hanem a kommunikáció olyan maieutikus* fajtáját alkalmazza, melynek modellje a szókratészi műfajban található. Bahtyin megjegyzi, hogy az olvasónak el kell gondolkodnia azon, hogy Dosztojevszkij műveiben „nem egyetlen, regényeket és elbeszéléseket alkotó művészről van szó, hanem több gondolkodó – Raszkolnyikov, Miskin, Sztavrogin, Ivan Karamazov, a Nagy Inkvizítor és mások – filozófiai eszmevilágáról.”¹⁸
Bahtyin számára az a legfontosabb, hogy Dosztojevszkij „szerzői független és egymást kölcsönösen kizáró filozófiai álláspontokat” személyesítenek meg. Bahtyin szerint Dosztojevszkij mint az „írók írója”, szabadjára engedi egyes íróit, nemcsak abban az értelemben, hogy nem állnak irányítása alatt, hanem „egy sorba emelkednek alkotójukkal, anélkül, hogy vele egyetértenének, sőt – ellene is szegülhetnek”.¹⁹ Teológiai és irodalmi nézőpontok ütköznek a Bahtyin-féle polifonikus íróképben, aki felszabadítja alakjait, és megengedi, hogy azok ellene „fellázadjanak”.
Számos értelmező felhívta már a figyelmet költészet és teológia Bahtyin műveiben megfigyelhető egymásmellettiségére, de sohasem utaltak Kierkegaard-ra. Az irodalmi szereplő lázadása az irányításképtelen író ellen Kierkegaard műveiben is visszatérő motívum. Jó példa található erre A halálos betegség vége táján, ahol Anti-Climacus, a könyv álneves írója, a „démoniról” elmélkedik.²⁰ Ha Bahtyin szemüvegén át olvassuk ezt a szöveget, akkor a szerző és szereplői közti viszonynak egy ironikus rétege különíthető el, különös tekintettel a szerző sikertelen irányítási kísérletére. Az iróniát tovább erősíti, ahogy az „éleselméjű” (den Indsigtsfulde) Anti-Climacust megkülönbözteti a többi álnévkaraktertől.²¹ Mint Wilhem bíró, ő is szívesen jelenik meg tekintélyként, mindentudó auktorként. Wilhelm bíróval ellentétben azonban úgy tűnik, ő megszeg minden maieutikus és párbeszédes kommunikációs szabályt. Mint a „megálljt parancsoló” (standsende) és „magasabb rendű”²² álnév, olyan kompetenciával bír, amely meghaladja még az íróét is, és megtestesíteni látszik azt, amit Bahtyin „lényegi gondolati többletnek”²³, Kierkegaard pedig „többet értésnek” (Mere-Forstaaen)²⁴ nevez.
Vajon lehet-e Kierkegaard álnéven írt munkáit a Bahtyin által leírt polifonikus szerkezetként olvasni? Az, hogy Kierkegaard sokszor utal önmagára, mint az „írók írójára”²⁵ a „szerzők szerzőjére”²⁶ alátámasztani látszik ezen olvasat lehetőségét. Kierkegaard előszeretettel hangsúlyozza, mikor ezt a kifejezést használja naplóiban, hogy ez az alak sohasem közvetlenül a közönséghez szól, hanem „mint (qua) író, teremtővé teszek másokat”.²⁷ A téma érdekfeszítő tárgyalását találhatjuk Kierkegaard Lezáró Utóiratának végén, ahol Kierkegaard úgy jellemzi önmagát, mint „poétikailag valóságos szerzők”²⁸ szerzőjét, aki „hallható sorok által a teremtő, poétikailag valóságos egyénnek a szájába adta életfelfogását”.²⁹ Szinte csábít, hogy Kierkegaard meglátásait „a teremtő, poétikailag valóságos egyén”-ről Bahtyin poétikájának ideális bevezetőjeként olvassuk.
Bahtyin következetesen fönntartja álláspontját, miszerint egy mű polifonikus természete mintegy önmagában megsemmisíti nemcsak a narrátor hiteles hangjáról való tárgyalás lehetőségét, hanem e hangnak teljes, koherens filozófiai rendszerré fejlesztésének kísérletét is. A monologikus Dosztojevszkij-prezentációk szükségszerűen figyelmen kívül hagyják a művekben megjelenő „heteroglossza centrifugális erejét”³⁰; vagyis hogy a heteroglosszát kimondottan a közvetlen kommunikáció szabotálására szánták. A monologikus olvasó nem fedezi fel Dosztojevszkij számtalan elbeszélői álarcát, a művek alapvető „befejezhetetlenségének”³¹ ironikus és paradox töréseit. Nem fedezi fel Dosztojevszkij dialogikus igazságkeresését sem, melynek modelljét – Bahtyin szerint – a szókratészi dialógusokban találjuk.
Az, hogy Bahtyin kitart Dosztojevszkij regényeinek polifonikus természete mellett, első látásra összeütközni látszik azzal az állításával, miszerint „eszmei útkereséseinek megoldásaként Dosztojevszkij előtt...Krisztus alakja jelenik meg”.³² Másrészt Bahtyin hangsúlyozza, hogy „Dosztojevszkij hőse nem objektív alak, hanem teljes érvényű szó – tiszta szólam; nem látjuk, csak halljuk”.³³ De Dosztojevszkij „néma Krisztusa” nem vesz részt a párbeszédben. Alakja feltartóztatja a dialógust. Minden más hang elhallgat, amikor megjelenik. „Krisztus nem adott közzé semmi olyat, ami tanítás – jegyzi meg Dosztojevszkij – a lényeg Krisztus alakja maga”.³⁴
Sok értelmező állította, hogy az ikon szemiotikája egyike azoknak az alkotóelveknek, amelyek Dosztojevszkij poétikáját jellemzik. Ez azonban sohasem válik a legfőbb elvvé, hanem gyakran ellentmondásba kerül az életmű párbeszédelvével. A norvég Dosztojevszkij-kutató, Jostein Bortnes szerint Dosztojevszkij poétikája két egymással versengő tendenciát mutat: az egyik az ikonologikus „Urbild-Abbild-Aesthetik”*, a másik pedig a dekonstruktív tendencia.³⁵ Azon kérdés megfelelő megvitatása, hogy vajon a Dosztojevszkij-féle „Urbild-Abbild-Aesthetik” a keleti ortodox egyház hagiográfiájának és ikonográfiájának utánzata-e, vagy inkább e hagyományok parodizált eltorzítása, nem lehetséges a jelen cikk keretei között. Meg kell tehát elégednünk azzal a megfigyeléssel, hogy Dosztojevszkij ikonologikus motívuma és Kierkegaard ikonoklaszta hozzáállása között alapvető ellentmondás van.
Bahtyin számára sem Dosztojevszkij hagiografikus beszéde, sem pedig a keleti egyház hagiografikus toposza nem volt fontos, hanem a „dialogikus lezáratlanság”, ami műveinek legalapvetőbb vonása, „az önálló, egymástól elváló szólamok és tudatok sokasága, a teljes értékű szólamok igazi, gazdag polifóniája”.³⁶
Michael Holquist jól ragadja meg Bahtyin gondolatvilágát, amikor azt mondja:

„a tibeti buddhizmus harmadik szemével ellentétben, amely tulajdonosának olyan látást kölcsönöz, mely felfedi a teremtést összetartó titkos egységet, Bahtyinnak mintha egy harmadik füle lenne, amely lehetővé teszi számára, hogy különbségeket halljon ott, ahol mások csak a hasonlóságot érzékelik, különösen az emberi hang látszólagos egységében. Bahtyin gondolkodásának mélyén mindig a következő állandóan feltett kérdés rejtőzik: Ki beszél?”³⁷

A Kierkegaard iránt érdeklődő orosz filozófusok körében az a ki nem mondott tendencia uralkodik, hogy polifonikus íróként értelmezik őt. Ennek ragyogó példája Pijama Gajdenko disszertációja a Vagy-vagyról, 1970-ből. Címe „Az esztétizmus tragédiája”, és bár már majdnem harminc éve íródott, még mindig klasszikus bevezetőnek számít Kierkegaard tanulmányozásához. Bahtyinra vonatkozó közvetlen utalást nem tartalmaz, de jelenléte az egész műben nyilvánvaló:
Az Vagy-vagy szövegén át Kant, Fichte, Schlegel, Schelling és Novalis hangja hallatszik. Vitatkoznak és egymás feletti dominanciára törekednek, ugyanakkor segítik is egymást saját filozófiai hitvallásaik megalkotásában és megszólaltatásában. Még fontosabb azonban, hogy Kierkegaard világában elméleti álláspontjaikat kockára kell tenniük abban az értelemben, hogy azokat saját egzisztenciájukkal kell kifejezésre juttatniuk. A filozófiai gondolatok, éppúgy mint Dosztojevszkij regényeiben, Kierkegaard műveiben is megszemélyesítődnek. A Vagy-vagy Kierkegaard olyan filozófiai regénye, melyet műfajában nem sikerült felülmúlni. Az eltérő gondolatok összeütközése olyan kifinomult és csiszolt formát kap, melyet még Dosztojevszkij műveiben sem találunk.³⁸

Bahtyin maga is olvasta Gajdenko disszertációját, melyet az első komoly, orosz nyelven íródott Kierkegaard-ról szóló munkának tartott. „Kierkegaard-t Oroszországban mint filozófust és mint teológust is elítélték. Nem lehetett megemlíteni nevét anélkül, hogy a ‘megszállott maradi’ címke elő ne került volna. Ez a disszertáció azonban jelentőségének alapvető elismerése”.³⁹
Kierkegaard és Dosztojevszkij munkásságának is nyilvánvalóan polifonikus természete a két gondolkodó közti hasonlóságot mutatja, míg egyben meg is különbözteti őket a többi olyan írótól, akik a költészet és filozófia közötti határvidéket népesítik be. Bahtyin heteroglosszának hívja a nézőpontok, irodalmi stílusok és diszkurzusok ezen pluralitását, melyek az írói kontextusban egymásba hajlanak, s ez jelenti számára a polifonikus mű legfőbb jellemzőjét.
A heteroglossza nem azonos a polifónia ellentmondásos fogalmával. Bahtyin maga az oka annak, hogy ezt a fogalmat olyan nehéz meghatározni. Saját definícióját szándékosan úgy fogalmazta meg, hogy többértelmű legyen, ezzel kívánta ösztönözni a jelentősen eltérő retorikai, hermeneutikai, filozófiai és teológiai nézőpontok interakcióját.⁴⁰ Ez azzal a sajnálatos következménnyel jár, mint ahogy az várható is, hogy mind az olvasó, mind a kutató összezavarodik. Christopher Pike jegyzi meg például, hogy Bahtyin poétikája éppúgy, mint Dosztojevszkij regényei, túllép az irodalom határain abban, ahogyan a tárgyát látja... így Dosztojevszkij regényei megszűnnek csak »regénynek« lenni, és valami többé válnak”.⁴¹
A polifónia a próza azon új fajtáját képviseli, amely túllép az irodalmi korlátokon, szétfeszíti az irodalmi műfajokat. Szakít az irodalmi kommunikáció hagyományos formáival, s újradefiniálja az irodalmi szöveget, az író helyzetét és kapcsolatát az olvasóval. „Az esztétikai alkotás – magyarázza Kierkegaard a Szerzőként munkásságomról című írásában – maieutikus”.⁴² Az olvasó nem képes jobban uralni egy polifonikus szöveget, mint amennyire az író képes uralni saját szereplőit. Kierkegaard álneves munkáiban az ismert irodalmi műfajokkal és irodalmi kommunikációs formákkal való szakítás olyan poétikai gyakorlat, ami megfelel Bahtyin elméleti koncepciójának, és még Dosztojevszkij műveinél is letisztultabb módon testesíti meg azokat.
Pont ez az esztétikai kihágás, az irodalom túllépése az, ami Kierkegaard és Dosztojevszkij olvasóit bámulatba ejti. Dosztojevszkij egyik figyelmes olvasója szerint „Dosztojevszkij regényeinek nincsenek külső falai; kinyúlnak egészen az utcára, és az olvasó maga is íróvá válik”.⁴³
Gyakran említik Dosztojevszkijt mint „zseniális olvasót”.⁴⁴ Kierkegaard-hoz hasonlóan Dosztojevszkij is több értelemben is briliáns „olvasó” volt. Az olvasó pozíciójába helyezi magát, reflektál az olvasás folyamatára, és megszólítja az olvasót fiktív narrátorai által. Ezért beszélhetünk róla – Bahtyin neologizmusával élve – mint „szerző-olvasó”-ról. Ezt az írói stratégiát jeleníti meg újra és újra Kierkegaard. Talán hasznos itt utalni meglepő és gyakran idézett kijelentésére: „Hogy ‘felhatalmazás nélkül’ való voltam, azt a legelső pillanattól kezdve hangoztattam és változatlan egyformasággal ismételgettem; legszívesebben könyveim olvasójának tekintettem magam, nem szerzőjének”.⁴⁵ Amíg az utóbbi állítást akár Dosztojevszkij is mondhatta volna, ugyanez nem igaz az előbbire.

Irónia és szerzőség

„A dialektikus önellentmondás minden művészet lényegének tűnik”⁴⁶ – jegyezte meg Kierkegaard naplójában, 1848 januárjában. Kevés irodalmi szerzőnek sikerül időtálló és eleven filozófiai hagyományt teremtenie. Dosztojevszkij műveit éppen a bennük rejlő feloldatlan ellentmondások tették a századforduló után virágkorát élő orosz filozófiai tradíció bábájává. Már említettük ennek talán legellentmondásosabb képviselőjét, Lev Sesztovot. Fontos azonban látnunk, hogy Bahtyin szintén ehhez a tradícióhoz tartozott, és hogy ő egy személyben képviseli az orosz modernizmus betetőzését, valamint egy új korszak kezdetét a Dosztojevszkij-értelmezésben.
Disszertációjában Bahtyin ismételten hangsúlyozza, hogy Dosztojevszkij a filozófiai fogalmakat eleven, beszélő szubjektumokká alakította át, s „hangokkal, pozíciókkal és tudatfajtákkal gondolkodott”.⁴⁷ Ez megfelel annak, ahogy Kierkegaard az egzisztenciális lehetőségeket „teremtő, poétikailag valóságos személyiségként” jeleníti meg.⁴⁸ általánosan elfogadott nézet, hogy kevés olyan szerző van, mint Dosztojevszkij és Kierkegaard, kiknek művei kivételesen alkalmasak a bevett, elfogadott interpretációk aláásására, állandóan új olvasatokat hívnak elő, az értelmezőt egyre bonyolultabb kontextusok sűrűjébe vezetik. úgy tűnik, a polifonikus műveikben megjelenő kölcsönös kapcsolatok komplexitása eredményezi az értelmezés rendkívüli meghatározatlanságát, és a keletkező olvasatok nagybani eltérését. Ezt a meghatározatlanságot részben magyarázza az a tény, hogy e művek a költészet, filozófia és vallás határai között mozognak ki-be. De a Kierkegaard- és Dosztojevszkij-olvasatok legnagyobb problémája az indirekt kommunikációhoz kapcsolódik.
Annak elismerése, hogy Kierkegaard „egyfajta költő”⁴⁹ volt, csak az elmúlt évtizedben következett be, míg Dosztojevszkij „egyfajta metafizikus gondolkodó”-ként való elismerése post mortem követte őt, hűséges szellemként.
Mint sok modern értelmező, a század első évtizedének orosz filozófusai is adottnak, magától értetődőnek tekintették, hogy Dosztojevszkij szépprózája profetikus betekintést ad a lét és nem-lét mintáiba, az életet s a lelki halált irányító törvényekbe. A kétség azonban nem volt távol. Merecskovszkij Dosztojevszkij világát álarcok kaleidoszkópjához hasonlítja, melyben minden álarc saját torz karikatúrájával, hasonmásával szembesül. „Ki a megmondhatója annak, hogy melyik maszk mögött lapul Dosztojevszkij igazi arca? Zoszimáé vagy a Nagy Inkvizítoré mögött? Maga Dosztojevszkij sem tudta erre a választ.”⁵⁰ Bahtyin „Ki beszél?” refrénjét visszhangozza Lev Karszavin filozófus interpretációja is, aki a Dosztojevszkij-regényekben egy fikcionális, gyakran „inkompetens” narrátort figyelt meg, aki „irodalmi eszközként” arra szolgál, hogy homályba borítsa az írót, és „az olvasót félrevezesse”.⁵¹
Dosztojevszkij művei mint szépprózai alkotások megfelelésben vannak Kierkegaard elbeszélő stratégiáival, ugyanis Kierkegaard állandóan hangoztatja, hogy a „vallási-etikai igazságot” soha nem lehet „közvetlenül” közölni.⁵² Dosztojevszkij azonban mégsem korlátozza magát az indirekt kommunikáció használatára. Esetenként közvetlenül is elmondja elgondolásait, mint például az Egy író naplójában, melyben messiási programját fejti ki az ortodox kultúráról.
Richard Rorty szerint a probléma, amit Kierkegaard az ironikus elmélet elé állít, az, hogy „miként kerekedjünk felül a tekintélyen anélkül, hogy magunknak tekintélyt követelnénk”.⁵³ Sajnos, ez nem ugyanaz a probléma, mint amit az Egy író naplója szerzője önmaga elé állít. Dosztojevszkij Naplója hasonlít Kierkegaard-éra; mindkettő prózarészletekkel és irodalmi kísérletek töredékeivel van tele. ám ennél a pontnál véget is ér a hasonlóság. Kevés közös tulajdonság van a kierkegaard-i „egyén” (hiin Enkelte) és Dosztojevszkij elképzelései között Oroszország dicső messiási küldetéséről; nagy orosz sovinizmusa és xenofóbiája, az autentikus orosz Krisztus-kép, Oroszország ellenségei felett aratott győzelmei révén történő terjeszkedése által, valamint egy ortodox világrend kialakítása, mind-mind távol állnak Kierkegaard-tól.⁵⁴
Számos nyugati tudós állítja, hogy „Dosztojevszkij nem szépirodalmi írásai az 1860-as évektől következetes és változatlan szembenállást tükröznek a humanista etikával.”⁵⁵ Dosztojevszkij szépprózáját lehetséges azonban a „humanizmus szellemi és intellektuális csődjének”⁵⁶ leleplezéseként is értelmezni. Még az olyan szimpatizáns olvasó is, mint Sesztov, aki aligha mondható „humanista etikus”-nak, elismeri, hogy Dosztojevszkij ortodox kultúrprogramja nagyon úgy fest, mint az orosz sovinizmus irodalmi szentesítése. Sesztov sohasem értette meg, hogy „hogyan tudta egyazon toll megírni az Egy író naplójá-t és a Félkegyelműt.”⁵⁷
Bahtyin A szó a regényben című írásában úgy érvel, hogy a tekintélyelvi beszéd

„... természeténél fogva nem lehet kéthangú; hibrid szerkezet részét nem képezheti [...] nincs körülötte játéktér, ellentmondásos érzelmek [...] Emiatt a tekintélyen alapuló igazság hivatalos megjelenései, az erény képei (bármilyen formában, akár szerzetesi, szellemi, bürokratikus, vagy erkölcsi) nem érhettek el sikert a regényben. Elég csak Gogol és Dosztojevszkij reménytelen próbálkozásait említenünk e tekintetben.”⁵⁸

Bahtyin később máshol megjegyzi, hogy „a magasból beszélők, a papok, próféták, tanítók, bírák, pátriárkák stb. diktatórikus műfajai eltűntek. Utódjuk a mindegyiküket helyettesítő író, egyszerűen csak az író, aki mindegyikük stílusát örökölte.”⁵⁹
De vajon félresöpörhetjük-e Dosztojevszkij messiási vallásosságát, mint „reménytelen próbálkozást a tekintélyen alapuló beszédre”? Kierkegaard A Pillanat-jához hasonlóan a Napló is egyemberes lapként jelent meg. A Pillanat-tól eltérően azonban nem az egyénhez szólt. Ehelyett népes olvasótáborának elvárásait öntötte szavakba. „Dosztojevszkij hírnevét” – emlékszik egyik jól tájékozott kortársa – „nem a regényeinek köszönhette, legalábbis nem elsősorban, hanem az Egy író naplójának. Ez tette őt Oroszország szerte ismertté, a fiatalság tanítójává és bálványává...”⁶⁰
Joseph Frank tényszerű beszámolója a Dosztojevszkij-féle „tekintélyelvi beszéd” elsöprően pozitív fogadtatásáról tovább hangsúlyozza a Dosztojevszkij–Kierkegaard kapcsolat polaritását. „Fontos megértenünk – folytatja – hogy hitének kinyilatkoztatása nem csupán a zseni ideológiai aberrációinak kifejeződése. éppen ellenkezőleg, pontosan olyan elgondolásokat öntött szavakba, melyek számos olvasóban közvetlen visszhangra találtak.”⁶¹
Hogyan magyarázható az eltérés a Napló és a Dosztojevszkij-regények világának pluralisztikus diszkurzusa között? Bahtyin szerint a szlavofil credo, melyet Dosztojevszkij cikkeiben közvetlenül juttat kifejezésre, soviniszta nézeteinek megfogalmazása, de e credo státusza megváltozik, amint a regények polifonikus közegébe kerül. Vagyis, ebben a világban egyenlő alapon kell megharcolnia a nyugati, a romantikus és a nihilista pozíciókkal. Ugyanez igaz az ortodox és a didaktikus beszédekre is a Dosztojevszkij-regényekben. Zoszima, Aljosa Karamazov, Tyihon, és Makar Dolgorukij hangjait áthatják más alakok szövegei, azok állandó kihívást jelentenek számukra, pro és contra, melyeket nem lehet dialektikusan összeegyeztetni. „Amint az író egyszer elindította szereplőit a párbeszédben – mondta Jan Meijer – és minden gondolat előhívta saját ellentétét, ez a párbeszéd a szereplőket messze túlsodorta azon a véleményen, amit Dosztojevszkij, az ember képviselt.”⁶²
Többről van szó azonban, mint puszta művészi szükségszerűségről. Annak jelentősége, hogy Bahtyin felfedezte a szövegek „belső” polémiáját, az általa bevezetett „dialogikusság”, az úgynevezett „kéthangú” szó, nem korlátozódnak csupán a poétika területére. Az újabb Dosztojevszkij-tanulmányokban – melyek Bahtyin elgondolásaiból merítenek – egy lényeges szabály vonatkozik Dosztojevszkijnek az olvasóval való kommunikációjára és a kommunikáció témájára: az, hogy ő a regényeiben dramatizál. A dosztojevszkiji narráció elemzései helyesen hangsúlyozzák a szakadékot a narrátor és az író Dosztojevszkij között, valamint azt a kifinomult játékot, melyet a „szerzőkkel” és a „részleges és behatárolt tudású narrátorokkal” játszik.⁶³ Csábító a gondolat, hogy összehasonlítsuk ezt az elbeszélői stratégiát Kierkegaard olyan „inkompetens” narrátoraival, mint például az esztéta A, Constantin Constantius vagy Johannes de Silentio. Nem Paul De Man az egyetlen értelmező, aki megjegyzi, hogy „egy elképzelt narrátor jelenléte retorikai szükségszerűség minden olyan diskurzusban, amely saját kijelentései igazságát vagy hamisságát megkérdőjelezi”.⁶⁴
A Karamazov testvérek egyedülálló a Dosztojevszkij-regények között, amennyiben vagy dicsérik vagy kritizálják hagiografikus, tekintélyen alapuló beszédmódját. Ezt azonban kikezdi a mindenhol jelen lévő irónia és szatíra. A Karamazov testvérek narrátora, aki a „Szerző előszava” megjelölésű előszó szerzőjének is kiadja magát, azt bizonygatja, hogy ő maga is zavarban van, és hogy „bonyolultabbá válik eredetileg is nehéz helyzete”. „Szerepe a megfigyelőé, a tanúé, az életrajzíróé, a krónikásé.”⁶⁵
A „nem kompetens” egyes szám első személyű narrátor ügyes alkalmazása olyan retorikát hoz létre, amely kétértelmű, ironikus irányt ad még a legtekintélyelvűbb elbeszélésnek is, és megnehezíti az üzenet igazságértékének megítélését. Ne feledkezzünk meg arról például, hogy Zoszima atya vallomását Aljosa Karamazov jegyzi le emlékezetből, és ezáltal bizonyos értelemben ő válik annak szerzőjévé. A vallomás mint hiányos, töredékes kézirat jelenik meg. A végső elemzésben a keresztény szellemiséget reprezentáló Zoszima lényegesen kevésbé meggyőző, mint a kétségbeesetten ironikus Iván Karamazov. Iván Karamazovtól „A nagy inkvizítor legendája” sokkal erősebb, mint Aljosától a hagiografikus „Zoszima sztarec beszédeiből és tanításaiból”. Az előbbi az emberi szabadság és az engesztelhetetlen hatalmak konfrontációjával, a létezés értelmezéseivel foglalkozik, míg az utóbbi tartalmát kimerítően lehet úgy jellemezni, mint „az örömbe, szeretetbe, kölcsönös megbocsátásba, a Teremtés szépségébe vetett hit, egy olyan Krisztusalakba vetett hit, mely az egész orosz népnek kedves”, valamint invitálás a „föld titokzatos megcsókolására”.⁶⁶ Dosztojevszkij hagiografikus beszédének számos értelmezője jutott arra a következtetésre, hogy ez a „legőszintébb jámborság és tárgya nyilvánvaló hiányának kombinációja”.⁶⁷
Ezek az olvasatok önmagukban tanúbizonyságát adják annak, Dosztojevszkij megengedi olvasójának ellentmondásos regényeiben, hogy szabadon választhasson az egymással össze nem vethető elbeszélői univerzumok között. Időről időre azonban az olvasó is Dosztojevszkij alakjaihoz hasonlóan a szerző szándékával meglepően ellentétes interpretációt választ.
Azt a virtuozitást, mellyel Dosztojevszkij regényeiben az indirekt kommunikáció módszerét alkalmazza, talán csak Kierkegaard tudja felülmúlni. Kierkegaard szerint „minden költői alkotás eo ipso lehetetlenné vagy értelmetlenné és elviselhetetlenné válna, ha azt gondolnánk, hogy a sorok a szerző saját szavai (szó szerinti értelemben).”⁶⁸ Ez a kierkegaard-i megjegyzés megint csak egybecseng Dosztojevszkij gyakran idézett mottójával: „regényeimben nem én beszélek”.⁶⁹ Dosztojevszkij gyakran tiltakozik leveleiben és jegyzeteiben az ellen, hogy az írót állandóan összekeverik valamelyik szereplőjével. „Az emberek mindenütt az író arcát látják a regényeimben – írja Dosztojevszkij –, de én sohasem mutattam meg arcomat ezekben a művekben.”⁷⁰ Az, hogy Dosztojevszkij lemondott a mindentudó szerző pozíciójáról, egyet jelentett annak a tekintélynek a feladásával, amely az orosz filozófia és irodalom egyik legerősebb kulturális kódja volt.
Dosztojevszkij regényei voltak a modellek Bahtyin heteroglossza és kulturális pluralitásvíziói számára. Szókratészhez hasonlóan Dosztojevszkij is „szórabíró”⁷¹ volt, képes arra, hogy összehozzon olyan távolálló létértelmezéseket és elgondolásokat, melyek különben süketek voltak egymás iránt, képes volt, hogy ezeket vitába kényszerítse egymással.”⁷²
A kulturális interakció Bahtyin felfogása szerint egy szimpózium, ahol a különböző diszkurzusok nem csupán egymás megvilágosítására szolgálnak, hanem, hogy parodizálják és „kíméletlenül kritizálják is egymást”⁷³ anélkül, hogy valaha is bármilyen egyetértésre jutnának. De, ahogy Paul de Man Bahtyinnal szembeni polémiájában érvel, a nietzschei perspektíva inspirálta poétikával szemben a bahtyini poétika inkább arra hívja az olvasót, hogy „egy folyamatos, sok hangot megszólaltató beszélgetésben vegyen részt, semmint egy győzteseket és veszteseket felmutató versengésben.”⁷⁴
Bahtyinnak meggyőződése, hogy a modern regény nem pusztán egy a többi irodalmi műfaj között. Nézetei szerint az sokkal inkább a kulturális önreflexió helye, olyan hely, amely „képes felszabadítani a tudatot a közvetlen kommunikáció hatalma alól, és megtörheti annak süketnéma bezárkózását”.⁷⁵
Utolsó jegyzeteiben Bahtyin a következőket írja: „az irónia behatolt a modern idők minden nyelvébe... áthat minden szót és formát. Az irónia mindenütt jelen van; a legparányibb és alig érzékelhető formájától egészen a hangosig, mely a nevetéssel határos. A modern ember nem kijelentéseket tesz; beszél. Vagyis, fenntartásokkal beszél.”⁷⁶

Alterno pede

A különbségeket és elkülönülést hangsúlyozó prózai párbeszéd és a „fejlődő, kialakuló gondolat egységét” megteremteni igyekvő dialektika közötti különbség egyike Bahtyin kedvenc témáinak. „Dialógus és dialektika: végy egy dialógust, és vedd ki belőle a hangjait... metssz ki az eleven szavakból és válaszokból absztrakt fogalmakat és ítéleteket, tömöríts mindent egyetlen absztrakt tudatba – így kapod meg a dialektikát.”⁷⁷
Bahtyin szókratészi témája szembeszökő hasonlóságokat mutat Kierkegaard Az irónia fogalmáról című disszertációjával, bár Bahtyin Szókratésza csak egy részét öleli fel Kierkegaard sokrétű konstrukciójának. Bahtyin szerint az eredeti szókratészi párbeszéd ellentétben áll Platón dialektikájával. Kierkegaard-hoz hasonlóan Bahtyin is azt állítja, hogy Platón elfedte Szókratész „paradox ambivalenciáját” és „monologizálta a dialógust”.⁷⁸ Szókratészt ugyanakkor úgy jellemzi Bahtyin, mint aki mestere a retorikai krízisteremtésnek, ami megszakítja a dialektikus megértést, és felforgatja az egyszólamú kommunikációt.
Bahtyin szerint Szókratész két retorikai módszert alkalmaz különböző nézőpontok kapcsolatba hozatalára: a szinkrészisz az össze nem egyeztethető diszkurzusokat ütközteti, az anakrészisz „ösztönöz és kicsal, egy replika, és ezáltal rákényszeríti a másikat, hogy szavakba öntve megformálja saját igazát”.⁷⁹ Bahtyin közel jár hozzá, hogy Szókratészt mint a „regényszerűség”⁸⁰ első képviselőjét írja le, aki azzal kísérletezett, hogy a filozófiai gondolatot dramatikus alakká fordítsa át, és dialógusba helyezze azt.
Például az Eposz és a regény-ben⁸¹ Bahtyin úgy jellemzi a szókratészi dialógusokat mint „a regényszerűség maszkjait”⁸², melyek elkülönülnek mind a mitologikus, mind az epikus beszédtől. Bahtyin Szókratésza alkotójára emlékeztet. Mint peripatetikus gondolkodó jelenik meg, ő a városi piac és főtér filozófusa, „a beszélő és társalgó ember”⁸³, aki a piac sokféle zajára és hangjaira figyel. Bahtyin hangsúlyozza, hogy Szókratész dialogikus vizsgálódásainak kiindulópontja a látszólag periférikus, véletlenszerű és jelentéktelen. A szókratészi irónia egybekapcsolja a komolyságot és a nevetést, előrevetíti az irodalmi paródiát, travesztiát és gúnyt, ami felbontja az epika normatív erejét. Előrevetíti azt a tudást, hogy „minden létező öltözék túl szűk (következésképpen komikus) az emberen”.⁸⁴ A szókratészi irónia, paródia és szatíra mind arra való, hogy „a tárggyal szembeni félelmet és kegyeletet” megsemmisítse, és hogy ezt a tárgyat a „szabad, kísérletező, félelemmentes képzeletnek” engedje át.⁸⁵
Bahtyin Szókratészről kialakított nézetei hasonlítanak Kierkegaard véleményére, amennyiben ő is hangsúlyozza disszertációjában, hogy „Szókratész kérdezéseit legtöbbször nem a középpontban, hanem a periférián kezdi, „az élet tarka változatosságában, mely végtelenül összefonódott önmagával”.⁸⁶ Kierkegaard a bahtyini filozófia lényegének talán legkifejezőbb összefoglalását adja, amikor kijelenti, hogy az eredeti szókratészi dialógus tárgya egy olyan számla, amely a kérdező és a válaszoló között kerül rendezésre, és a kibomló gondolat ebben a hintajárásban (alterno pede), a két oldal közötti ide-oda billenésben teljesedik ki. Természetesen ez is egyfajta dialektikus mozgás, de mivel hiányzik belőle az egység eleme, amennyiben minden válasz egy új kérdés lehetőségét rejti magában, nem mondható igazi dialektikus fejlődésnek.⁸⁷
Az „alterno pede” filozófia jellemzi Bahtyin konfrontációját az epikus és fejlődésközpontú Dosztojevszkij-értelmezésekkel. Bahtyin vitázott a „stadiale” típusú interpretációval, amelynek legjobb illusztrációja René Girard könyve: Dostoievski- du duble á l’unité.⁸⁸ Girard fejlődő egységként tekinti Dosztojevszkij munkásságát. „A regények témái közötti különbségek csak felszíniek – mondja – valójában mind ugyanazt az egyetlen művet alkotják”. Ezt az egységet szerinte Dosztojevszkij kitartó „abszolútumkeresése” határozza meg. „Szorongással, hazugsággal és kétellyel kezdődik és örömben, bizonyosságban végződik.”⁸⁹ Girard egy fejlődő írói munkásság körvonalait követi nyomon, melynek szorongó és kétségbeesett kiindulását A hasonmásban és a Feljegyzések az egérlyukbólban látja, csúcspontját pedig Dosztojevszkij mesterművében, A Karamazov testvérekben, amely az örömben, a szentségben való megbékélésben s a megvilágosodásban teljesedik ki.
Sesztov ellenben más képet ad Dosztojevszkij munkásságáról. Véleménye szerint az „egérlyuk”, ahonnan az „odúlakó” ír, adja a lehető legjobb betekintést az emberi állapot, a szabadság és a halál természetébe. Az ortodox keresztény alakokat akkor értjük meg legjobban, ha úgy tekintjük őket, mint az „odúja” mélyéről jövő veszélyes gondolatok felett érzett mélységes kétely és borzalom kifejeződéseit.

Anti-Climacus és a pince mélységei

A szorongás és a kétségbeesés meghatározó szerepet játszik mind Kierkegaard-nak, mind Dosztojevszkijnek a szellemi élet és az emberi tudat természetéről vallott nézeteiben. A nihilista lázadás, a visszavonultság és a már-már démoni önkirekesztés, az én dezintegrációja, valamint a kétségbeesés formái és dinamikája következetesen jelen lévő témák Dosztojevszkij munkáiban. Ezek a témák alkotják a Dosztojevszkij regények „felszín alatti” struktúráját, melynek központi eleme a hasonmás motívum és az én megkettőződése. Dosztojevszkij is úgy tartotta, hogy A hasonmás (1846) volt az első kísérlete a „nagy odúlakó típusának” megteremtésére.⁹⁰
Bahtyin szerint a hasonmás alakján keresztül „a másik, valamint egy másik lét lehetőségei tárulnak fel. Az ember önmagához való dialogikus viszonya [... ] integritásának és lezártságának lebontását segíti elő.“⁹¹ Bahtyin szerint az én és a másik közötti kapcsolat jellemzi többek között az író és hőse közötti viszonyt is. énnek lenni két dolgot jelent: egyrészt írónak lenni, másrészt szereplőnek lenni a másik „költő” beszédében.
Bahtyin számára A hasonmás egy „kisebb kopernikuszi fordulatot”⁹² jelent, ami a szerzői „én”-t kimozdítja az univerzum középpontjából. Dosztojevszkij sohasem alakítja át a munkái előterében álló „hős tudatának olvasztótégelyét”⁹³ a mindenható szerző manipulációjának tárgyává. Dosztojevszkij maieutikus szerzői pozíciója, valamint az, hogy szereplőit saját beszédük szerzőiként jeleníti meg, teszi lehetővé, hogy a szereplőket „belülről” ismerjük meg, a „másik ember »én«-je nem objektumként, hanem másik szubjektumként jelenik meg”.⁹⁴
A dosztojevszkiji szerzői stratégia Bahtyin féle leírása felidézi Roland Barthes „a szerző halálára”⁹⁵ vonatkozó kissé melodramatikus leírását. A hasonlóság azonban csak felszíni. Bahtyin állítja, hogy a polifónia a valóság irodalmi modellje, melyben „a kísérletező egyik aspektusává válik a rendszernek, amellyel kísérletezik.”⁹⁶ Egy polifonikus műben a szerzői én elutasítja a szerzői tekintélyt, és a másik beszédének aktív befogadójává alakul át. A szerző hangja azonban emiatt még nem hiányzik. átszűrődik a szereplők hangjain, dialógusba lép velük, bonyolult visszhangeffektusokat alkot, kiegészíti őket, s időnként még be is lép alakjaiba.
A hasonmás narrátorának hangja végül felbomlik, és a többi hang irányíthatatlan és kiszámíthatatlan viszonyainak részévé válik. Az olvasó éppúgy eltéved a szövegben, mint ahogy a főhős saját széthullott valóságában. Egy rendszerezett valóság helyett, amit például Tolsztoj regényeiben találhatunk, Dosztojevszkij csupán a szubjektumnak a valósághoz való viszonyát mutatja be, ami nem más, mint a szubjektumnak önmagához és a másikhoz való viszonya. Ahogy Bahtyin mondja: „már nem azt látjuk, ki ő Goljadkin, hanem azt, hogy milyennek érzékeli magát.”⁹⁷ Bahtyin számára A hasonmás az öntudat drámájának első színpadra vitele. „Dosztojevszkij A hasonmást vallomásnak szánta (persze nem személyes értelemben), vagyis azokat a folyamatokat kívánta benne megmutatni, melyek az öntudat határain belül zajlanak. A hasonmás az első dramatizált vallomás Dosztojevszkij munkásságában”.⁹⁸
A „kopernikuszi fordulat”, amit A hasonmás jelent, messze túlmutat az irodalom határain. Bahtyin szerint:

„... amíg valaki él, addig lezáratlan [...] az ember soha nem azonos önmagával. Nem alkalmazható rá az A=A formula. Dosztojevszkij művészi koncepciója szerint a személyiség legigazibb élete azokon a pontokon folyik, ahol az ember elveszíti önmagával való azonosságát, áttöri azokat a határokat, amelyek őt mint dologi létet meghatározzák.”⁹⁹

„Lelke ellentmondásban van, s ő maga önellentmondás”, ahogy Kierkegaard fogalmaz a Tizennyolc épületes beszédben,¹⁰⁰ és ugyanezt fejezi ki sok Kierkegaard-álnév is. Legélesebb megfogalmazója talán Anti-Climacus A halálos betegségben, ahol az én ellentétes erők drámai összeütközésének színtere. Anti-Climacus alakja lapul Bahtyin filozófiai-vallási motívumainak hátterében is: „Isten nélkül, az abszolút másságba vetett hit nélkül az öntudat és az önkifejezés lehetetlen. Persze nem azért, mert a gyakorlatban értelmetlenné válnának, hanem mert az Istenbe vetett bizalom az öntudat és az önkifejezés immanens építő eleme.”¹⁰¹
Naomi Lebovitz Kierkegaard-ról szóló, A life of Allegory¹⁰² című könyvében megjegyzi, hogy a dosztojevszkiji gondolatok kierkegaard-i anticipációjára már „sokszor rámutattak [...] Különösen igaz ez arra, amikor a megkettőződéstől mint démoni jeltől, a megkettőződésig mint szellemi tevékenységig vezető utat vázolja, az ismétlődések és az ismétlés között.”¹⁰³
Annak vizsgálatához, hogy hogyan mutatja be Dosztojevszkij a „démonit”, a legmegfelelőbb kiindulópont a Feljegyzések az egérlyukból föld alatti rendszere. Már többször megfogalmazták, hogy ugyanez a föld alatti rendszer található abban a térben, melynek körvonalait Anti-Climacus írja le A halálos betegségben. A két mű izgalmas kölcsönhatásai azonban még nem tisztázottak. Ennek a kölcsönhatásnak semmi köze ahhoz az egzisztencialista terminológiához, melyet ilyen kontextusban szinte automatikusan alkalmazunk. Bahtyin szerint Dosztojevszkij regénye „szélsőségesen parodizált formában tükrözi vissza a vallomásban megjelenő viszonyt szerző és hallgató között.”¹⁰⁴
„Az »odúlakó« kifejezés a kortárs kultúra szótárának részévé vált – mondja Joseph Frank, a kiemelkedő Dosztojevszkij-kutató – és ez az alak mára Don Quijotehoz, Don Juanhoz és Fausthoz hasonlóan a nagy irodalmi archetípusok egyikévé lett.”¹⁰⁵ Dosztojevszkij véleménye szerint a mű lényegi gondolata a „Krisztusba vetett hit szükségessége.”¹⁰⁶ Azonban igen kevés olvasat ért vele egyet ezen a ponton. Az azonban nem kérdéses, hogy a Feljegyzések az egérlyukból adja a legjobb példát arra, amit Bahtyin a dosztojevszkiji „rejtett polémiának” nevez. Olyan párbeszédek ezek, melyekben „a másikkal folytatott belső polémia még rejtve marad, az idegen szó azonban láthatatlanul is jelen van...”¹⁰⁷
Az „odúlakó” figurája Dosztojevszkij poszt-szibériai periódusának nagy művészi újítása, és megelőlegzi későbbi regényei szereplőinek egész sorát. Mint egy perpetuum mobile, az odúlakó világa a többi „odúlakó” szereplő kaleidoszkópját adja, a Bűn és bűnhődés Rogyion Raszkolnyikovjától és a Félkegyelmű Ippolitjától kezdve az ördögök Sztavrogyináig és végül a „kétségbeesett ironikus”, Karamazov testvérek Iván Karamazovjáig. A Dosztojevszkij olvasó könnyen felismerheti e szerkezet meghatározó vonásait: démoni visszavonultság, a környezettel való kommunikáció hiánya, a kétségbeesés és a dac közötti hánykódás ördögi köre, valamint a hasonmás jelenség. Az öntudat drámájának tere – az odúlakó sötét, szűk, nyomasztó odúja – figyelemre méltó párhuzamban áll a kétségbeesés azon tájával, melyet Anti-Climacus ír le A halálos betegségben. A kétségbeesett egyének – írja Anti-Climacus – „legszívesebben a pincében laknak, vagyis az érzéki kategóriái között. és nemcsak egyszerűen előnyben részesítik a pincében való lakást, nem, hanem annyira szeretnek is ott lakni, hogy elkeserednének, ha valaki azt tanácsolná nekik, költözzenek az első emeletre, amely üres és rendelkezésükre áll – hiszen a saját házukban laknak.”¹⁰⁸
A Feljegyzések az egérlyukból narrátora a „fokozott tudattal rendelkező paradoxonok embere”¹⁰⁹ ironikusan úgy írja le önmagát mint férget, és lakhelyét, mint „egérlyukat”, amibe „tudatosan, elevenen beletemetkezik”.¹¹⁰ „...abban az undok, büdös lyukban apránként nyakig merül a hideg, epés és – ami a legfontosabb – örökké tartó haragba.”¹¹¹
A „betegség” kulcsfogalom az odúlakó történetében. Ezzel a kijelentéssel indít: „beteg ember vagyok”¹¹², és vallomása során ezt a betegséget mint a „tudat túltengését”¹¹³ diagnosztizálja, „a tudat betegség”.¹¹⁴ A vallomás az „uraim”-ként megszólított elképzelt közönséggel folytatott párbeszéd formájában ölt testet. Az ironikus vallomástevő beismeri, hogy örök bujdosásban él, szenvedélyek kínozzák, melyek „suttyomban, inkognitó” vannak jelen.¹¹⁵
A halálos betegségben Anti-Climacus egy „lelakatolt bensőségesség”-ről ¹¹⁶ beszél, és a kétségbeesés leghatványozottabb, legdémonibb fajtájaként írja le. „...ez a kétségbeesés a létezést gyűlölve akar önmaga lenni, a nyomorúságban akar önmaga lenni.”¹¹⁷ Mint ahogy „a rém eltűnik egy láthatatlan hasadékban”¹¹⁸, úgy törekszik a démoni kétségbeesésben élő, „hogy mintegy a valóság mögött valami bezárt világot biztosítson magának ..., egy világot, kizárólag magának [ude lukkende].”¹¹⁹
„A tudat és a szó kibúvója”¹²⁰ Bahtyin munkáiban visszatérő fogalom, de sajnos talán az egyik legkétértelműbb is. Kommunikációs értelemben azt jelenti, „hogy a hős fönntartja magának a lehetőséget, hogy megváltoztassa kimondott szava legutolsó, végső értelmét”.¹²¹ A „kibúvó”, mint a regény beszédműfajának jellemzője („regények-mint-kibúvók”)¹²² azonban meglepő kifejezése ennek a gondolatnak. A bahtyini „kibúvó” kapcsolatban áll a másik általa igen kedvelt szóval, a „hibával”. „Hiba” mindaz, amit nem lehet egyetlen tudathoz és egyetlen beszédhez kötni. Ahogy Bahtyin fogalmaz, a monologikus kultúrában „az individuumot csak egyetlen módon lehet számba venni: hibaforrásként. Az igaz ítéletek nem szorulnak rá a személyiség támogatására, nekik elég, ha valamely egységes, rendszeres monologikus kontextus részei. Csak a hiba tesz egyénivé.”¹²³
Az odúlakó „kibúvója” egyértelműen metafora, mind a szóban forgó tudat kétségbeejtő és „démoni” elzárkózásáé, mind pedig ennek legyőzéséé. A Dosztojevszkij-féle „uraim”-nak nevezett olvasók szemében az odúlakó létezése „hiba”, tévedés marad, mint „a kétszer kettő öt” képlet.¹²⁴ De a „kétszer kettő négy” – érvel az odúlakó –“már nem az élet, uraim, hanem halál kezdete”.¹²⁵ Az odúlakó a kibúvó kiváltságos pozíciójából képes ironikusan távolságot tartani saját „vallomásaitól”. „De esküszöm, uraim, hogy egy árva szót se hiszek el abból, amit eddig összefirkáltam, egyetlenegyet se!”¹²⁶ – írja. Anti-Climacus megfogalmazásában a démoni kétségbeesés olyan, „mintha egy író írás közben véletlenül hibát ejtene, és ez a hiba úgy tudatosodna, hogy talán mégsem hiba, hanem magasabb értelemben olyasmi, ami lényegében az ábrázolás része...”¹²⁷
Ha az odúlakót mint költőt tekintjük, nem tagadhatjuk, hogy költői stratégiája Dosztojevszkij sajátjához hasonlít. úriember olvasóit „belülről győzi le, azáltal, hogy logikai előfeltevéseiket és lehetőségeiket következetesen elviszi azok végső konklúziójáig, és ezáltal egy pusztítóan reménytelen sötét sikátorba juttatja őket.”¹²⁸
Anti-Climacus nem hagy kétséget az olvasóban afelől, hogy a démoni kétségbeesés mind a szereplők, mind pedig az író sajátja. „Ilyen kétségbeeséssel ritkán lehet találkozni a világban, ilyen figurák tulajdonképpen csak a költők műveiben fordulnak elő, mégpedig az igazi költők műveiben, akik hőseiknek mindig „démoni” eszmeiséget kölcsönöznek, a kifejezést ezúttal teljesen „görög értelemben” véve.”¹²⁹ Anti-Climacus szerint „itt is igaz, ami egy mondában egy bizonyos varázslat szertefoszlásáról áll: a darabot teljesen újra kell játszani visszafelé, különben nem szűnik meg a varázslat.”¹³⁰
Az odúlakó stratégiái közé tartozik a visszatekintés és saját életének parodizált vallomásokban történő folytonos újraírása. Emlékeit ad infinitum idézi fel, és az én megteremtésének lényegileg hiányos, mindig befejezetlen történetévé alakítja át őket. Anti-vallomásának utolsó szavai ezek: „No de elég: nem akarok többet írni az „egérlyuk”-ból.” ám az ezt követő, a „szerkesztőtől” származó befejező megjegyzés a következő: „Csak nem bírta megállni – tovább folytatta.”¹³¹

Fordította: Gálosi Adrienn

A fordítás alapjául szolgáló eredeti mű:
Alex Fryszman: Kierkegaard and Dostoyevsky Seen Through Baktin’s Prism,
In: Kierkegaardiana 18 (1996) 120-125.o.