SZEMLÉLETMÓDOK ÉS MAGATARTÁSFORMÁK
ELREJTŐ SZEREPE A XX. SZÁZADBAN

A XX. század első felének mind szigorúbb és egyre rejtettebb kötöttségei az individuum korlátozása és az én ellényegtelenedése irányába hatottak; ennek következtében az elsúlytalanodott én az akárki álarcát illesztette magára, konformistává idomult vagy úgy-ahogy kivívott presztízse mögé rejtőzött, az individualitásukat féltők pedig többen az öngyilkosságba menekültek, karriercsinálással kísérleteztek, álnevek mögött próbáltak eredetiek maradni, antikonformista pozícióba helyezkedtek, vagy abszurd emberként védelmezték önmagukat másokkal együtt. Mind kevesebb lehetőség nyílt arra, hogy az egyén önállóan, új formákat találva rejtőzködjék, sőt még arra is, hogy a hagyományos formákat lényegesen átalakítsa. A kényszerinkognitó létezése azt mutatja, hogy az egyéni mozgástér behatároltsága miatt a lényegében önálló egyéni vállalkozások is ismétlődtek, tömegessé váltak, pedig ezek kialakítására sértetlen, ép egyéniségek vállalkoztak, nagyon tudatosan, és rejtőzködésük sikerességén az életük múlt; nem csoda hát, ha tömegessé váltak az olyan rejtőzködési formák, amelyeket sérült egyének, nagyrészt spontánul és kisebb tét tudatában, próbáltak kialakítani. Ezek elsősorban olyan attitűd- és szerepálarcok lehettek, amelyek közvetlenül nem emelik ki az individualitást, hiszen épp azzal akarják megvédeni, hogy egy ellentétes külsővel elterelik róla a figyelmet. Ilyen szerepet mindenekelőtt a humor és a játék kaphat, esetleg néhány szimbolikus alakzat, illetve még egy-két olyan forma, ami ezekkel szorosan összefügg.

1. A bohóc és a homo ludens értékmentő kísérletei

A komikusnak és a humorosnak a leleplezés a fő és általánosan érvényesülő funkciója, de bizonyos helyzetekben és speciálissá alakított formákban az elrejtés szerepét is kaphatják. Ez utóbbi esetben azonban olyanná kell alakítani az elleplező külsőt, hogy az vagy mint Nietzsche hangsúlyozta az ellentétessége révén váljék megtévesztővé, vagy mint Kierkegaard hirdette deformáltsága ellenére is elfogadott legyen viselője részéről, amiért az különös színben tűnik fel. Nemcsak e kettőnek, de még sok más kritériumnak is messzemenően eleget tesz a bohóc figurája, amely a külső és a belső ellentétességét tovább fokozza azzal, hogy megjelenését groteszkké teszi, a bizarr külső pedig érzékelteti egész lénye bonyolultságát, hiszen az irónia mozzanatával utal a bizonyos mértékű fenntartásra, az ilyen külső rendszeresítésével pedig arra az elvalótlanításra, ami zavarba hozza a szemlélőt, s ezáltal az ilyen elrejtettség szinte megfejthetetlenné válik, mert a viselő személyazonossága könnyen kideríthető ugyan, de énjének milyensége annál kevésbé. A konvencionális rejtőzés módozatába olyan változást visznek be, amely révén megmarad a rejtőző felismerhetősége (ami kevésbé fontos), de megváltozik a feltárandó egyértelműsége (ami a legfontosabb lenne), és az elrejtett egyértelműen fel nem tárható volta a rejtőző személyére is vetít valamennyi bizonytalanságot. Ha fontos személy rejtőzik a bohóc álarcában például művész vagy filozófus , akkor a személy rejtélyessé tételének kiemelt jelentősége van. De ha nem a rejtőző egyén, hanem egyértelműen az elrejtő álca a fontos (mint például Nietzsche Zarathustrájában a kötéltáncos alakja), akkor az elrejtő kép referenciális tartománya válik érdekessé: a „kit rejt el” helyett a „mit rejt el” vagy „mi mindent rejt el” kérdése.
A bohóc alakja régi konvencionális figura, és a rejtőzködés eszközeként is gyakran használták. Ennek jelentősége akkor nőtt meg, amikor a XVIII. századtól kezdve kollektív konvencionális jellege mellett az egyéni alkalmi rejtőzködés mind gyakrabban használt eszközévé lépett elő, jelentős alkotók önarcképévé is vált, de jelképszerűsége miatt más területeken is fontos jelenségként kezelték, ezért a művészet is nagyobb figyelmet szentelt neki.¹ A XIX. század közepétől kezdve egyre szaporodó bohócábrázolások sok és különféle szerepet kaptak: egyrészt elrejtették a mélyen érző és sokat szenvedő embert, másrészt feltártak valami olyat, amit általában sajnálatos módon nem vesznek figyelembe. Az előzőre közismert példa a megcsalt vándorszínész, Canio esete (Leoncavallo: Bajazzók); az utóbbira a méltatlanul ignorált értékek felmutatására a női artisták előtérbe állítása, akik nőies bájukat meghazudtoló ügyességükkel, bátorságukkal vagy éppen erejükkel tették nyilvánvalóvá, hogy semmivel sem kevesebbek a férfiaknál (például J-K. Huysmans Miss Urániája vagy a Seurat-cirkusz műlovarnője), illetve ugyanakkor az attraktív színésznők és táncosnők nőies ellenállhatatlanságuk hangsúlyozásával azt fejezték ki félreérthetetlenül, hogy pusztán nőiességükkel, annak nemegyszer rejtett dimenzióit feltárva, milyen sokat jelentenek a férfiak számára, mennyire nem kevés önmagában sem a teljes nőiesség (F. Wedekind Luluja, O. Wilde Saloméja).² (Ezeket reprezentálja más oldalról és némiképp eltérő hangsúlyokkal Virginia Woolf Orlandója.) A Nietzschénél szereplő kötéltáncos szinte áttekinthetetlenül sok rejtély megtestesítője, többek között az emberi sors bonyolultságának szimbóluma. A bohóc és a bolond (sőt a művész) figurájának ugyancsak nála végbemenő egybemosódása arra utal, hogy az átlagostól eltérő egyén sorsa nagyrészt a félreértés és a lebecsülés: a felületes és egyoldalú szemlélő másmilyenné formáló felfogásának elszenvedése.
A XX. század részben más, az egyént és értékeit még jobban fenyegető körülmények között tovább növekszik az érdeklődés a bohóc formájában jelentkező különc iránt. Erre utal például az is, hogy átértékelik Don Quijote alakját. Olyan nagy filozófusok szentelnek neki egy-egy könyvet, mint Miguel de Unamuno és José Ortega y Gasset, vagy legalább egy alapos tanulmányt, mint Ernst Bloch. Elemzéseik végső következtetése az, hogy a donquijotizmus komikuma mélyén súlyos tragédia is rejlik, mert erre döbbenthet rá a történelmi távlat a lovag anakronisztikusnak tűnő egyénisége azóta szinte teljesen letűnt egyetemes emberi étékeket hordozott és védelmezett. Az újonnan kidolgozott bohócalakok hasonló értékek veszélyeztetettségét érzékeltetik a maguk paradox eszközeivel és groteszk megnyilvánulásaival. így az udvari bolond egykor népszerű alakját úgy korszerűsítik, hogy a bohóc-bolondban a mindenkinél józanabb ítéletű bölcset mutatják meg vagy a maga tragikus keserűségében (például Georges Rouault: Tragikus bohócfej, Guillaume Apollinaire: Arlequin trismegiste), vagy inkább tragikomikus felülemelkedettségében (Chaplin bizonyos alakjai).³ Ezek a mímesek és bohócok tudják: lényeges érték rejlik bennük, és nagy társadalmi erő áll mögöttük, arra támaszkodva nem lehet őket teljesen mellőzni vagy megtörni, ezért erkölcsiségüket és személyiségüket meg tudják őrizni, megjelenésüket és viselkedésüket önként és szabadon deformálják, bizarr külsejükkel nemcsak kihívóan tudnak védelmezni belső humánus értékeket, hanem további többletként felmutatni olyan értékeket is, mint a könnyedség, a változatosság, a játékosság stb. A pozitív belső tudata és az erre támaszkodó magabiztosság teszi lehetővé a nagyon különféle megjelenési formák kialakítását a határozott groteszkségtől a nagyfokú elmosódottságig. Például Henri Michaux emberalakjai a maguk foszlányszerűségével, elmosódottságával a clown mivoltnak ezt a jellegzetességét fejezik ki nagyon jól.⁴ és van ezeknek a formáknak bizonyos deperszonifikáló, sőt extra perszonifikáló jellegük és szerepük is: kifejezésre juttatják, hogy a bohócok olyan értéket képviselnek és védelmeznek, ami nem csupán bennük van meg, de nagyon a sajátjuknak érzik.
A bohóclétnek ez a kettőssége a rejtőzködés két alapváltozatát teszi lehetővé, amivel aztán éltek is e kor emberei. Az egyik az egyéni rejtőzködés, ami ritkább, de teljesebb. A másik a tömeges, de az sokkal felszínesebb és kevésbé individuális.
Az egyéni rejtőzködők tudatosan védik énjüket, biztonságukat és a meggyőződésükbe integrált egyetemes értékeket. Még akkor is ezt teszik, ha bohóc külsejüket és életformájukat nagyrészt a véletlen kényszeríti rájuk. Nagyon jó példa erre Charlie Chaplin Cirkusz c. filmjének csavargója, illetve Gonda tanár úr alakja a Joseph von Sternberg rendezte A Kék Angyal c. filmben. Chaplin a komikum nyelvén mutatja meg a bohóc vitathatatlan személyes értékeit és értékvédő magatartását: véletlenszerűen csöppen a cirkusz porondjára (a tolvajnak hitt és ezért menekülő csavargót egy szamár löki a kelléktárba és a színpadra), de ott feltalálja magát, minden képességét összeszedve sikeresen szerepel, és alkalmi művésszé előlépve bármelyik hivatásos bohócnál jobban meg tudja nevettetni a közönséget, derűs és felszabadult légkört varázsol maga köré.⁵ Gonda tanár urat bonyolultabb és keserűbb kényszer teszi bohóccá, megalázott pojácává; és átmenetileg enged is az anyagi szükség és a társulathoz tartozás nyomásának, megpróbálja nem cserbenhagyni azokat, akikkel kénytelen együtt élni, de végül is kilép szerepéből azért, hogy emberi méltósága töredékét megőrizze. A chaplini figura bohóc mivoltának van értelme, Gonda bohócként való szereplésének saját létezése, önmagaként való megmaradása szempontjából nincs. Az önmaga deformálását és deszituálását személyesen is elősegítő angoltanár igaz, már tragikusan későn kilép a bohóclét kényszer-metamorfózisából, mert rádöbben, hogy az ő esetében ez a forma nemhogy a személyes önérték, de még a megmaradás eszközértéke megőrzéséhez sem megfelelő. A bohócszerep is olyan létezési forma, amelynek különösen akkor, ha védekezésül akarják használni az egyéniséghez hozzáigazíthatónak kell lennie. A teljes körű bohócszerepet tehát sem professzionálisan nem gyakorolhatja akárki, sem az alkalmi vagy perspektivikus rejtőzés formájaként nem választhatja.
A bohóc álarca a rejtőzködés tömegesen alkalmazott eszközeként csak bizonyos módosítások után vehető igénybe. Elsősorban mint attitűd jöhet számításba, amely összefonódik más attitűdökkel, és az alkalmaktól függően hol egyértelműbben, hol elmosódottabban érvényesül. Alapvető funkciói miatt (lényeges emberi értékeket véd, segít átlendülni a felmerülő nehézségeken stb.) beépülhet több egyén életvitelébe is, és megkönnyítheti abszurd élethelyzeteinek átvészelését. Starobinski kiemeli, hogy az olykor bohócszerepet alakító emberek a társadalom abszurditásaira reagálnak azzal, hogy egy derűsebb és képlékenyebb abszurditás létformájába helyezik magukat: „A puszta abszurditás megengedi, hogy [a clown] sokértékű figurává váljék: a betolakodó figurájává, akit vagy megtűrnek vagy elzavarnak, aki vagy vezeklő áldozat vagy gunyoros démon, aki vagy magasra szökken jókedvében, vagy a mélybe zuhan. Mert a clown szerepe, amilyenként leírtam, egy szervesen strukturált társadalom meglétét feltételezi, amellyel szemben lehetséges szembenállást megfogalmazni szervezeti formában és szervezetileg álcázva. Amikor a társadalmi rend felbomlik, a clown jelenléte a színpadra és a filmvászonra szorul vissza, de másrészt a clown az utcára vonul: ezek vagyunk mi. Nincs többé határ, tehát nincs többé határsértés sem. A nevetés él tovább.”⁶ A cirkuszi porondon, a színpadon és a filmvásznon élő bohóc szerepéből leginkább a nevetés tehető általánossá, már csak azért is, mert nevetni nagyon sokféleképpen lehet. A clown módján nevető ember ezek közül elsősorban azt a változatot választja, amelyben az egyén „altruista” módon tud nevetni: önmagát neveti és nevetteti ki azért, hogy másokat megnevettessen, illetve együtt nevetik ki azt, ami értéktelensége miatt ezt a legjobban megérdemli.
A nevetéséhez hasonló elrejtő szerepet kap a játék is ebben az időszakban. A játék állapítja meg kiváló kutatója, Jan Huizinga az emberiség megelőző korszakaival ellentétben, nem a XX. század sajátja, mivel azt is kezdi kisajátítani a játék két olyan nagy ellensége, mint az üzlet és a túlracionalizált tudomány. Maga a játék egyébként főleg olyan mozzanatai révén, hogy kilép a mindennapiság szférájából, komolyan veendő fiktív világot teremt, kedveli a titkolódzó félrevonulást⁷ szinte mindig alkalmas a személyazonosság bizonyos mértékű elrejtésére, amennyiben az, mert a játékot többnyire teljes odaadással játsszák, az egyén tulajdonságait más-más módon hozza felszínre, és lépteti működésbe, mintegy átstrukturálja képességeit szokványos megnyilatkozásaik együttjelentkezéséhez képest, új oldala felől mutatja meg az egyént, háttérbe állítva szokványos mindennapi személyét. A játékszituáció különleges összefüggésrendjében cselekvő, részben megváltozott egyén azonban csak átmenetileg rejtheti el így magát; a játékból előbb-utóbb ki kell lépnie, és vissza kell alakulnia mindennapi emberré. Ezt annál is inkább megteheti, mert lényegét tekintve nem változott át: személyazonosságát nem változtatta meg, csak felfüggesztette annak tudomásulvétetését, mintegy „zárójelbe tette” a kilétét (ha megfelel a feltételeknek, mindegy, hogy ki játszik), az énjét pedig csupán korlátozta azzal, hogy bizonyos képességeit egy önként vállalt feladat teljesítésére összpontosította (személyes identitását a legkevésbé adta fel, hiszen ő akarja megnyerni a játékot). A játék megfelelő szakaszai után felfedi magát, és a titkolódzást igénylő periódusokban is csak személyének, testi önazonosságának bizonyos jellemzőit rejti el, mégpedig ekkor is nagyrészt azért, hogy játékbeli pozícióját (mennyire sikeres pillanatnyilag) titokban tartsa. A sui generis játék tehát legfeljebb valamilyen kvázi-elrejtőzésnek tekinthető.
Az életben végrehajtott részleges, könnyed és átmeneti elrejtőzést tulajdonképpen a játékos magatartás bizonyos fajtái biztosítják, mégpedig oly módon, hogy összefonódnak más és komolyan vett cselekvési formákkal. A játékos viselkedésre, a sok játékosságot alkalmazó életvitelre felkészíthet a játék, hiszen az olyan jellemzői, mint a könnyedség, a változékonyság, a kockázatvállalás, az újrakezdhetőség, a felülemelkedés és hasonlók nagyon alkalmassá teszik erre. Bizonyos professzionális rejtőzködéssel összefüggésben álló tevékenységekben mint amilyen például a színészé, a diplomatáé, a titkos ügynöké szükség is van a játékosságra, és egyes alkalmi rejtőzködési formáknak is előnyös eleme lehet; így például a játékos inkognitónak (Fernando Pessoa esetében) vagy a szélhámosoknak (mint amilyen a Thomas Mann ábrázolta Felix Krull). A XX. század nem nagyon alkalmas a sok játékossággal átszőtt egyéni rejtőzködésre, inkább csak mellékes kísérőjelensége igen sok lényeges társadalmi tevékenységnek. Huizinga is azt mutatja be elsősorban, hogy a játék néhány eleme hogyan illeszkedik be más tevékenységekbe, mennyire hatja át egész kultúránkat, milyen jellegű általános felhangja a társadalmi életszférák speciális tevékenységeinek (gazdaság, jog, politika, tudomány, művészet) még a mi századunkban is.⁸ A játékosságot a szokványosnál jobban érvényesítő egyén tehát a rejtőzködés szempontjából azt érheti el, hogy egyrészt jobban elbizonytalanítja személye (ipse) körvonalait, ezáltal nehezebben megfoghatóvá teszi énjét (idem), másrészt bizonyos fokig fölé emelkedik a társadalmi élet intézményesítettségének és konvencionalizáltságának elszürkítő monotóniáján. Ez bizonyos értelemben úgy megy végbe, hogy egyéni módon és szabálytalanul használja mind a játékszabályokat, mind a nem játékszerű tevékenységek szabályait. A játékosan megnyilvánuló ember elsősorban nem egyéni vonásait takarja el, hanem sokkal inkább a típusszerűségét, s egyéni arca azért tűnik másnak, mert a háttérbe állított típusszerűség és a jobban kiemelt rugalmasság, könnyedség szokatlanul együtt jelentkezik; ebben az alig másmilyenségben nagyon kevés a mímeltség, és elég sok a még nem látott természetes újszerűség. A játékosság könnyedsége tehát korántsem azonos azzal, amit Heidegger a mindennapi életet jellemző könnyűvétételnek és könnyenvételnek nevez, ami tulajdonképpen a konformizáló és konformizálódó magatartás része, hanem éppen az ellenkezője, sokkal inkább egy szolid nonkonformista attitűd megnyilvánulása, ami elméleti síkon a romantika humorosságának és ironikusságának bizonyos folytatása, gyakorlati vonatkozásban, a valóságos életvitelben pedig az első óvatos lépések egyike azon a nem egészen tisztán látott úton, amely az egyén önmagává válásához vezethet. De nem azonos a játékosság könnyedsége és rugalmassága azzal a Habermas elemezte, posztmodern társadalmakban gyakran megengedhető relativizmussal sem, amely szinte visszájukra fordítja a konvenciókat, alkalmilag átfogalmazza az érvényességi igényeket, és igyekszik akár antiszociálisan is előnyössé preparálni a cselekvési szituációkat⁹, mert ez az eljárás nem a felülemelkedéssel, a játékosság mindenkori többletével teszi kissé másmilyenné az egyént, s formálja így valamivel megfoghatatlanabbá, hanem inkább hozzádeformálja őt a nehezen áttekinthető helyzetekhez, és önmagában véve sem a tőle való elvi elhatárolódást, sem a valóságos felülkerekedést nem képes biztosítani. Nagyon fontos az, hogy a játékosság ne korlátozódjék csak elméleti szintre, és így ne vezessen önáltató magatartáshoz, illetve ne akarja uralni a gyakorlatot és elősegíteni a szélhámosságot. S még lényegesebb az, hogy a relativizáció könnyedsége olyan rugalmas aktivitássá erősödjék, amely egy új, de nem inkonzisztens személyiség fő jellemzőjévé válik. így és ezek révén lehet a játék a maga sokoldalúságával együtt is koherens személyiség kialakulásának előkészítője.

2. Jól és rosszul felfogott lehetőségperspektívák

A többé-kevésbé spontán jellegű, részlegesen álcázó tömeges önmegmentési törekvések mellett megmaradnak az egyéni rejtőzés tudatosabb és személyesebb formái is, többek között a klasszikus inkognitó, annak a feltétlen inkognitót megvalósító változata (icognito sensu strictissimo). A legszemélyesebb identitásproblémák megoldására ez mutatkozik a legalkalmasabbnak a rejtőzködések körén belül, de a személy és a helyzet most is megköveteli, hogy egészen pontosan a körülményekhez igazítsák. Ez vonatkozik Tamási áron Csalóka szivárvány c. drámájának hőse, Czintos Bálint esetére is. Czintos nemcsak azok miatt a más sorstársáéhoz hasonló hátrányok miatt szenved, hogy falusi parasztember létére nem szerezhette meg az érvényesüléséhez és boldogulásához szükséges, illetve tehetsége alapján elérhető műveltséget, hanem amiatt is, hogy fia nem akarja a tanulás lehetőségét kihasználni, és ráadásul annak a művelt fiatal lánynak, Zsuzsannának udvarol, akit ő is, a negyvenöt éves özvegyember, feleségül szeretne venni. A véletlen a kezére játszik, és kialakíthat egy olyan inkognitót, amely révén elérheti céljai jelentős részét. Az őt meglátogató életunt barátja, Kundi Kund Ottó az ő falusi ruháit öltve lesz öngyilkos, amit Czintos úgy használ ki, hogy egyedül nagybátyja tudtával még az öngyilkosság hírének elterjedése előtt barátjára hagyja vagyonát, eltűnik otthonról, majd Kundivá maszkírozva magát visszatér. így már mint tanult és módos férfi feleségül veheti Zsuzsannát, gyermekük is születik, autodidaktaként tovább művelheti magát, sőt felnőtt fia is részben apja vélt halála miatt megrendülve, részben jobb belátásra jutva tovább tanul és pappá lesz. Czintos tehát „átmegy a szivárvány alatt”, megrendezi a „nagy játékot”¹⁰, ezzel megszerzi azt, amit mint tanulatlan ember nem kapott meg az élettől, bár nem csupán kárpótolni igyekszik magát, de tisztázni is szeretné, ki ő tulajdonképpen: „magamot keresem”, ahogyan nagybátyjának mondja. Egy idő után úgy gondolja, akkor találja meg magát igazán, ha saját neve alatt, saját személyében lehet igazán boldog, úgy dönt tehát, hogy leveti eredményesnek bizonyult alkalmi inkognitóját, mondván: „meg akarok térni magamhoz”; így szól: „[...] ezelőtt öt esztendővel átmentem a szivárvány alatt. Most megfordulok, s a mai napon visszajövök alatta!”¹¹ De éppen ez az, amit nem tehet meg, mert saját kiteljesedett egzisztenciájának visszahelyezése a régi szituációba kisfia és felesége egzisztenciáját tenné tönkre. Helyzetét átgondolva, Zsuzsanna kétségbeesését látva, hozzátartozói és ismerősei megrökönyödését akceptálva (úgy gondolják, megőrült) az öngyilkosságba menekül: abba az örvényes folyóba veti magát, amely barátját, Kund Ottót is elnyelte.
A klasszikus inkognitó egyik változatát mutatja be Tamási, de eléggé másmilyent, mint korábban Tolsztoj Az élő holttest c. drámájában és Pirandello Mattia Pascal két élete c. regényében. Az övé elsősorban abban tér el mind a kettőétől, hogy azokban egy alkalmi inkognitóból perspektivikussá bővített inkognitó ér véget, Fegya Protaszové tragikus öngyilkossággal, Mattia Pascalé ironikusan szemlélt félrevonulással, míg Czintos Bálint esetében egy alkalminak tervezett inkognitó ér véget tragikus öngyilkossággal, nem alakul perspektivikussá, pedig az lehetne, hiszen ha Czintos nem öli meg magát, élete végéig élhetne Kund alakjában, de ezt ő akarja a legkevésbé. Czintos és ebben Fegya Protaszovhoz hasonlít tragikus halálával maga vet véget az inkognitónak, mert nem bírja azt elviselni, s ráadásul még a családját is megmenti egy még nagyobb tragédiától. Egyre szorongatóbb új helyzetéből való kilépését, drasztikus szerepfelborítását saját érzésvilága és jelleme kényszeríti ki, és ennek sokkal nagyobb a szerepe, mint Mattia Pascalnál, akit a csak színleg megrendezett öngyilkosságra főleg mind kuszább külső körülményei kényszerítenek rá. Pascal számára a perspektivikus rejtőzés, hosszan tartó volta ellenére is, lényegében alkalmivá és átmenetivé zsugorodik, mert van belőle visszaút, sőt van részben hasonló folytatása is, hiszen nem tér vissza a családjához vagy egy előző életéhez hasonló életbe, és mint könyvtárosnak, egy Isten háta mögötti falucska templomának könyvei közé zárva, szinte csak egy újabb inkognitóban van része. Protaszov perspektivikusnak tervezett rejtőzködését egyedül a leleplezés nem tehetné csupán alkalmivá, mert annyira megváltoztatta vele a maga és családja szituációját, oly mértékben eljátszotta felemás rejtőzésével a visszatérés lehetőségét is, hogy csak az öngyilkosságba menekülhet, így a halál utólag más perspektívát ad inkognitójának: kvázi-perspektivikussá teszi. Czintos inkognitója jól megtervezett átmeneti rejtőzködésnek indul, taktikájában döntő szerepe van az önkiteljesítés és az önérvényesítés céljának, azonban ezt elérve ő akarja leleplezni saját magát, de ebben végső soron mind helyzete, mind jelleme megakadályozza. Pascal inkognitója nem képes az epizódszerűség fölé emelkedni, Protaszovét nem lehet epizódszerűvé visszacsinálni, Czintos nem tudja felmondani az epizódszerűséget: az ő halála is kvázi-perspektivikussá, vagyis perspektívátlanul perspektivikussá alakítja az inkognitóját. Pascalt a gyengesége megmenti a haláltól, de a tartalmatlan élettől nem; Protaszovot a gyengesége nem menti meg a haláltól, de a tartalmatlan élettől tulajdonképpen igen; Czintost jellemének ereje sodorja a halálba, kiragadja a sekélyes és hazug életből, annak inkognitó biztosította változatából. Pascal és Protaszov esetében a perspektivikusnak tervezett rejtőzködés fordul visszájára valamilyen módon, azt nem lehet sem végigvinni, sem visszacsinálni; Czintost már az átmeneti rejtőzködés is tragédiába sodorja, az epizodikus rejtőzködés buktatóit sem kerülheti el. A teljesebb életre törekvő székely gazda konzisztens személyiségét ahhoz hasonlóan taszítja kényszerpályára a rövid időre vállalt és nem is sematikus életmódszerep, ahogyan azt Pirandello Hat szerep szerzőt keres c. drámájában teszi a szereplőkkel a szerepek paradigmája. A szerepek Prokrusztész-ágyából, még a magunk által szépen megvetett ágyából sem lehet csonkítatlanul fölkelni.
Tamási rejtőzködő emberének sorsa meggyőzően illusztrálja a maga sajátos típusváltozatával annak a korábban mások által is általános tanulságnak az igazságát, hogy az inkognitó főleg a XX. század viszonyai között nem felszabadítja (akár csak átmenetileg), hanem nagyon is megköti az egyént, illetve emellett még azt is érzékelteti, hogy még a legszemélyesebbé tervezett rejtőzködési forma sem engedelmeskedik alkotójának és viselőjének. és ennek tényleges okára is fény derül: a társadalom egyéneinek a rejtőzködéssel szembeni fenntartása, értetlensége és intoleranciája a legfőbb akadálya nemcsak a megváltozásnak, de a visszaváltozásnak is, mert nem hajlandók elismerni kétféle személyi identitást. (Ez sokkal elfogadhatóbb magyarázat, mint Dr. Jekyll csodaszerének hibái, illetve Mattia Pascal falubelijeinek cinkosan bárgyú hallgatása.)
A rejtőzködésről azonban mégsem mondanak le, még akkor sem, ha a perspektivikus rejtőzködés lehetetlennek tűnik, és az átmeneti rejtőzés formái is egyre több buktatót rejtenek magukban. A személyiség önállóságát és egységét továbbra is fenyegető általános és a háború után talán még alattomosabb formákban jelentkező újabb veszélyek arra késztetik az embereket, hogy a védekezés sokféle változata mellett a rejtőzködés újabb módjait alakítsák ki önmegmentésük érdekében.
A rejtőzködés élet diktálta imperatívuszát jól illusztrálják a kényszerinkognitót ábrázoló műalkotások, bizonyos változatának magyarázatát pedig új szempontok szerint kísérlik meg a neofreudista pszichológia vagy inkább metapszichológia egyes képviselői: a rejtőzködés megvalósításához nemegyszer szükséges könnyedség és rugalmasság emberi természetben gyökerező voltát főleg a bohóc és a homo ludens kapcsán szellemes elmélettel támasztja alá egy-két művészettörténész és filozófus. Az ő tételeik szélesebb elméleti alapjának szerepét kaphatja a filozófiai antropológia néhány olyan meglátása, amely az önmagát mindig újradefiniálni kész ember előrelépési kísérleteit elemzi. Ernst Cassirer Tanulmány az emberről c. összefoglaló munkája a szerző korábbi eredményeire támaszkodva a kultúra szimbolikus formájáról, az ember számára megnyíló lehetőségszféráról és az eszményi szinten elgondolt létezésről szólva vet fel olyan gondolatokat, amelyek a rejtőzködésre mint az útkeresés egyik különös formájára vonatkoztathatók. Cassirer abból indul ki, hogy a szemlélet és a fogalom Kant által feltárt kettőssége helyett inkább a sokkal általánosabb szimbólum kettősségéből kell kiindulnunk az ember legszélesebb értelemben felfogott valóságértelmezésének jellemzésekor. A szimbólum struktúrája alkalmasabb arra, hogy megmutassa a lét egészének ember szempontjából fontos alapvető tagoltságát: „A szimbolikus gondolkodásban elengedhetetlen az, hogy világosan elkülönítsük a valóságost a lehetségestől, a tényszerűt az eszményitől.”¹² Az eszményi különválasztása korántsem csak azt teszi lehetővé, hogy az ember önmagát becsapva elszakadjon a realitások talajától, hanem legalább ennyire azt is, hogy a képzelőerő és a gondolkodás segítségével új lehetőségeket tárjon fel, aminek aztán határozott megvalósítására törekszik. Egyetértőleg idézi Goethét, aki szerint „eszményi szinten élni azt jelenti, hogy a lehetetlent lehetségesként kezeljük”.¹³ Ilyen módon is előre lehet jutni ahhoz a jövőhöz, ami másként, csupán a valóságos tények összekapcsolódásának nyomvonalát követve esetleg soha nem volna belátható. Cassirer noha nem kapcsolódik hozzá közvetlenül abban szemben áll Nietzschével, hogy az idealitás világát nem tartja kollektív önvigasztaló illúziónak, de annak hangoztatásával már közel kerül hozzá, hogy amint Nietzsche szerint olykor a rossz takarja el védelmezőleg a jót, és ezzel néhány akadályt elgördít megvalósulásának útjából a jövő képe Cassirer szerint is hasonló ellentétességgel jelenik meg először: a jövő lehetősége kezdetben a lehetetlenség formájában mutatkozik meg. Az új dimenziói így (mintegy álcázva) merülnek fel és haladnak előre a megvalósulás útján, de minthogy a szimbolikus természetű (és nyilván racionális) gondolkodásban fogalmazódnak meg, valóságalapjukra is mindig történik utalás. „A szimbolikus gondolkodás ruházza fel az embert azzal az új képességgel hangsúlyozza Cassirer , hogy folyton átformálja a maga univerzumát.”¹⁴ Arról már nem szól, de elmélete azt is elgondolhatóvá teszi, hogy valamely egyén önmaga formálása során és részben közvetlen világa átalakításakor egy meglepően lehetetlent kezeljen lehetségesként, sőt, igyekezzen mindjárt valóságosként is elfogadtatni. Cassirer koncepciójának kidolgozásakor, vagyis a második világháború idején, az abszurditások egyre szélesedő világában az ilyesmi már nem is olyan képtelenség. és noha maga Cassirer nem foglalkozott az egyéni rejtőzés problémájával, antropológiájába integrált szimbólumelmélete és a kultúrára specializált látszatfelfogása segíthet még jobban megérteni a bohócszerepet játszó egyének attitűdjét vagy néhány műalkotásbeli figuráét. Elvi alapot is kínál – ha eléggé közvetetten is – a kivételes elfogadásához (s ez nem lényegtelen a rejtőzés szempontjából), amit ekkoriban Thomas Mann sem tartott mellékesnek, amikor a valóságos bemutatásához fontos eszközként és kiegészítőként védelmébe vette a rendkívülit, méltatlankodva az olyan felfogáson, amely szerint „mintha csak a természetes dolgok volnának rendesek”.¹⁵ S valami hasonlóról beszél Leo Strauss is, amikor hangsúlyozza, hogy néha nagyon is szükséges „metaforikusan”, a „sorok között” írni, ha másért nem, hát azért, hogy a szerző elrejtse a személyazonosságát.¹⁶ Egyébként a rejtőzködésábrázolások igen jelentős hányada (például a metamorfózisoké vagy a bohócoké) lehetetlen volna szimbólumok alkalmazása nélkül.