A pszichológia, amely hajdanán szerény helyet foglalt el egy fölöttébb akadémikus kis hátsó szobában, az utóbbi néhány évtizedben, Nietzsche jóslatának megfelelően, a közérdeklődés tárgya lett, túllépve az egyetemek által kiszabott kereten. A pszichotechnika formájában beleszól az ipari üzemek életébe, a pszichoterápia formájában az orvostudomány széles területeit fogja át, a filozófia formájában Schopenhauer és Hartmann hagyományát viszi tovább, tulajdonképpen újra felfedezte Bachofent és Carust, általa a mitológia és a primitív népek pszichológiája az érdeklődés homlokterébe került, forradalmasítani fogja az összehasonlító vallástudományt, s nem kevés teológus még a lélek gyógyítására is kívánja alkalmazni. Vajon igaza lesz végül Nietzschének a scientia ancilla psychologiae állításával?

A pszichológiának ez a jelenlegi előretörése és terjeszkedése persze még a kaotikus, egymást keresztező irányzatok kuszaságát mutatja, miközben mindegyik igyekszik a zűrzavart tulajdon álláspontjának egyre hangosabb hirdetésével és egyre harsányabb dogmatizmussal leplezni. Hasonlóképpen egyoldalúak azok a próbálkozások, amelyek a tudás és az élet e különböző területeit mind a pszichológia segítségével kívánják felderíteni. Az egyoldalúság és a merev elvek azonban minden olyan fiatal tudomány gyermeteg hibái, amely csupán néhány szellemi eszközzel kénytelen utat törni magának. Noha tolerálom és megértem a különféle vélelmek szükségességét, mindig is hangsúlyoztam, hogy éppen a pszichológia területén az egyoldalúság és a dogmatizmus a legnagyobb veszélyeket rejti magában. A pszichológusnak mindig szem előtt kell tartania azt, hogy hipotézise kezdetben nem több, mint saját szubjektív előfeltevésének kifejeződése, minélfogva sohasem léphet fel minden további nélkül az általános érvényűség igényével. Amivel az egyes kutató hozzájárul a psziché valamely aspektusának – mely csupán egy a sok közül – magyarázatához, az csupán egy szempont, és a legdurvább hibát követné el kutatásának tárgya ellen, ha emez egyetlen szempontból valamilyen általános érvényű igazság igényével állna elő. A lelki jelenség oly hallatlanul színes, formáit és jelentéseit tekintve oly gazdag, hogy sokféleségét nem szemlélhetjük egyetlen tükörben. Leírásában sem foghatjuk át az egészet, hanem be kell érnünk azzal, hogy az egész jelenségnek csupán egyes részeit világítsuk meg.

Mivel a pszichére jellemző az, hogy nem csupán minden emberi tevékenység szülőhelye és forrása, hanem az emberi szellem minden formájában és tevékenységében is kifejezésre jut, így sohasem ragadhatjuk meg a lélek lényegét önmagában, hanem éppen sokrétű megjelenésformáiban érhetjük tetten és foghatjuk fel. A pszichológus ennélfogva kénytelen különféle területekkel megismerkedni, nem tudálékosság vagy kíváncsiskodás okán, hanem az igazság keresése érdekében, s e célból el kell hagynia szakterületének vastag fallal övezett várát. Hiszen nem szoríthatja a pszichét a laboratórium vagy a rendelő falai közé, hanem követnie kell mindazokon a talán idegen területeken át, ahol az látható módon megnyilvánul.

Így lehet az, hogy én, eltekintve attól, hogy szakmám szerint orvos vagyok, ma pszichológusként szólok a költői képzelőerőről, noha ez az irodalomtudomány és az esztétika területének felel meg leginkább. Hiszen a költői képzelőerő másfelől lelki jelenség, s a pszichológusnak mint ilyent kell figyelembe vennie. Elemzésem során nem fogok betolakodni sem az irodalomtudós, sem az esztéta szakterületére, mivel semmi sem áll távolabb szándékomtól, mint az ő szempontjaikat pszichológiai szempontokkal helyettesíteni. Hiszen akkor ugyanannak az egyoldalúságnak a bűnébe esnék, amit az imént rosszalltam. S az sem lehet a szándékom, hogy a költői műalkotás átfogó elméletével álljak elő, mivel az teljességgel lehetetlen volna számomra. Megfigyeléseim nem tekintendők többnek, mint a költői jelenséget általában megközelítő pszichológiai szempontoknak.

Nyilvánvaló, hogy a pszichológia – mint a lelki folyamatok tudománya – kapcsolatba hozható az irodalomtudománnyal. Hiszen az emberi psziché minden tudomány és művészet anyaöle és hordozója. A psziché tudományának ennélfogva képesnek kell lennie egyfelől egy műalkotás pszichológiai struktúrájának magyarázatára, másfelől azoknak a lelki feltételeknek a feltárására, amelyek az alkotó ember kreativitása mögött húzódnak. A két feladat gyökeresen eltérő jellegű.

Az első esetben bonyolult pszichikus tevékenységek "szándékosan" létrehozott produktumával állunk szemben, az utóbbiban ezzel szemben magával a lelki apparátussal van dolgunk. Az első esetben az elemzés és interpretáció tárgya a konkrét műalkotás, míg az utóbbiban az alkotó ember mint egyedi személy. Noha e két tárgy szorosan kapcsolódik egymáshoz, és szüntelen kölcsönhatásban van egymással, mégis egyik sem magyarázhatja meg a másikat. Persze, lehetséges egyikből a másikra következtetni, ám ezek sohasem kényszerű következtetések. Legfeljebb csak feltevések vagy szerencsés észrevételek. Goethe anyjához fűződő sajátos kapcsolata némi fényt vet Faust felkiáltására: "Anyák! Anyák! Mily hátborzongató!" Ám nem teszi lehetővé számunkra annak felismerését, hogy anyjához való ragaszkodása miként hozhatta létre magát Faust drámáját, bármennyire mélyen érzékeljük is e kapcsolat fontosságát Goethe, az ember számára, s bármennyire is sokatmondóak e kapcsolatnak a Faustban fellelhető nyomai. S lehetetlen a Nibelungok gyűrűjéből is azt a tényt felismerni vagy kikövetkeztetni, miszerint Wagner transzvesztita hajlamú volt, még ha létezik is egy titkos kapcsolat a Nibelungok hősei és Wagner, az ember bizonyos beteges nőiessége között. Az alkotó személyes pszichológiája ugyan megmagyarázhatja művének néhány aspektusát, de nem magát a művet. Ha pedig ez utóbbit sikeresen megmagyarázná, akkor a művész állítólagos alkotóképessége puszta tünetként lepleződne le, ami a műnek sem előnyére, sem dicsőségére nem válna.

A pszichológiai tudomány – amely mellesleg szólva minden tudomány közül a legfiatalabb – jelenlegi állapota nem engedi meg olyan szigorú ok-okozati viszonyok megállapítását e területen, miként az egy tudománytól elvárható volna. Csupán a pszichofizikai ösztönök és reflexek területén engedi meg a biztos kauzalitás alkalmazását. Azon a ponton azonban, ahol az igazi lelki élet elkezdődik – azaz egy magasabb bonyolultsági fokon – , a pszichológiának be kell érnie a lelki folyamatok részletes leírásával, és azzal, hogy eleven képzelőerővel írja le a psziché bámulatos és csaknem emberfölötti szövevényét. Ugyanakkor le kell mondania arról, hogy e folyamatok bármelyikét is "szükségszerűnek" nevezze. Ha egy pszichológus képes volna világos ok-okozati összefüggéseket kimutatni valamely műalkotásban és ennek folyamatában, akkor megfosztaná az esztétikát szakterületétől és a pszichológia speciális ágává redukálná azt. Noha a pszichológiának sohasem szabad felhagynia azzal, hogy a komplex lelki folyamatok kauzalitását kutassa és megállapítsa – hiszen ezzel önmaga létjogosultságáról mondana le – , sohasem támaszthat igényt azok teljes ismeretére, hiszen az irracionális alkotóerő, mely éppen a műalkotásban találja meg legvilágosabb kifejeződését, végső soron dacolni fog minden racionális próbálkozással. Talán minden tudatos lelki folyamat kauzálisan megmagyarázható; az alkotóerő azonban, mely a tudattalan átláthatatlanságában gyökerezik, mindig is el fog zárkózni az emberi megismerés elől. Mindig csak megnyilvánulásaiban lesz leírható; sejteni lehet, de sohasem megragadni. A pszichológia és az esztétika mindig is egymásra lesz utalva, és az egyik nem fogja érvényteleníteni a másikat. A pszichológia elve szerint minden pszichikai anyag levezethető kauzális premisszákból; az esztétika elve pedig az, hogy a pszichikait önmagában létezőnek tekintse, legyen szó a műalkotásról vagy a művészről. Viszonylagossága dacára mindkét elv egyszerre érvényes.

Az irodalmi műalkotás pszichológiai szemléletmódja specifikus viszonyulása révén különbözik az irodalomtudomány módszerétől. Az utóbbi számára mérvadó értékek és tények úgyszólván lényegtelenek lehetnek az előbbi számára; s megfordítva, a fölöttébb kétes értékű irodalmi művek gyakran roppant érdekesek a pszichológus szemében. Az úgynevezett pszichológiai regény például nem azt nyújtja a pszichológus számára, amit az irodalmi szemléletmód várna. Önálló egészként tekintve egy ilyen regény önmagát magyarázza, úgyszólván tulajdon pszichológiájával egyenlő, amit a pszichológus legfeljebb kibővíthet vagy kritizálhat. Ezzel természetesen a jelen esetben különösen fontos kérdés, hogy ti. miért éppen ez a szerző alkotta meg a művet, még nincs megválaszolva. Ez utóbbi problémára munkánk második felében térünk vissza.

Ezzel szemben a nem pszichológiai regény általában több lehetőséget kínál a pszichológiai elemzés számára. Itt ugyanis a szerző pszichológiától mentes szándéka nem előlegezi meg a szereplők pszichológiáját, és így nem csupán helyet hagy az elemzés és értelmezés számára, hanem éppen az előítélettől mentes ábrázolás során elősegíti azokat. Jó példák erre Benoît regényei vagy a Rider Haggard stílusában írt ‘ fiction storyk’ , amelyek Conan Doyle nevén keresztül az irodalmi tömegtermelés ama legnépszerűbb fajtájához, a detektív regényhez vezetnek. A legnagyobb amerikai regény, Melville Moby Dickje is ide tartozik. Az izgalmas tényábrázolás, mely látszólag mindenféle pszichológiai szándéktól mentes, éppen a pszichológus számára fölöttébb érdekes. Hiszen a történet ki nem mondott pszichológiai háttér előtt zajlik, mely annál tisztábban és egyöntetűbben tárul fel a kritikus pillantás számára, minél kevésbé van tudatában a szerző tulajdon előfeltevéseinek. A pszichológiai regényben azonban maga a szerző törekszik arra, hogy művének eredeti lelki anyagát a puszta történésből a pszichológiai okfejtés és megvilágítás szférájába emelje, miáltal a lelki hátteret gyakran az átláthatatlanságig elhomályosítja. Éppen az effajta regényekből nyeri a laikus a maga "pszichológiáját", miközben az előbbi típusú regényeknek csak a pszichológia kölcsönözhet mélyebb értelmet.

Amiről a regény kapcsán beszélek, egy pszichológiai elv, amely nagy mértékben túllépi az irodalmi műalkotás eme specifikus formáját. A költészetben is találkozunk vele, és a Faustban elválasztja az I. részt a II.-tól. A szerelmi tragédia önmagáért beszél, a II. rész ellenben értelmezésre szorul. Az I. részt illetően a pszichológus semmit sem kíván hozzátenni ahhoz, amit a költő már találóbb szavakkal elmondott. A II. rész azonban döbbenetes fenomenológiájával oly mértékben igénybe vette, sőt túlhaladta a költő kifejezőerejét, hogy már semmi sem magától értetődő, és minden sorral fokozódik az olvasó igénye az értelmezésre. Pszichológiai szempontból a Faust talán a legjobban illusztrálja az irodalmi műalkotás két végletét.

Az érthetőség kedvéért a művészi alkotás egyik módját pszichológiai, a másikat látomásos módnak hívom. A pszichológiai mód anyaga az emberi tudat határain belül mozog, ilyen pl. egy élettapasztalat, egy megrázó vagy szenvedéllyel teli élmény, általában az emberi sors, ami a tudat számára ismert vagy legalábbis átérezhető. Ez az anyag a költő lelkében asszimilálódik, a közhelytől a költői élmény szintjére emelkedik, és olyan meggyőző erővel jut kifejezésre, hogy az olvasó a szokványos s csak homályosan vagy fájdalmasan érezhető, minélfogva a rejtett vagy észrevétlenül maradt anyagot a legtudatosabb módon érzékeli, miáltal számára világosabbá és mélyebb értelemben emberivé válik. Az ilyen alkotás nyersanyaga az ember szférájából, örökösen ismétlődő örömeiből és bánataiból származik; az emberi tudat tartalma, amit a költő megvilágít és átszellemít. A pszichológusnak nem marad teendője. Vagy talán meg kellene magyaráznia azt, hogy miért szeretett bele Faust Margitba, vagy mi késztette Margitot tulajdon gyermeke meggyilkolására? Emberi sors ez, mely milliószor ismétlődik, a törvényszék és a büntetőkönyv szörnyű egyhangúságát is beleértve. Semmi sem marad homályban, hiszen minden meggyőzően magyarázza önmagát.

Számtalan irodalmi produktum tartozik ide: a szerelmi-, miliő-, család-, bűnügyi- és társadalmi regény, úgyszintén a tanköltemény, a lírikus költemények legnagyobb része, a tragédia és a komédia egyaránt. A pszichológiai műalkotás tartalma, függetlenül művészi formájától, mindig a tudatos emberi tapasztalat szférájából, a legerőteljesebb élmények előteréből származik. Azért nevezem az alkotás e fajtáját "pszichológiainak", mivel a pszichológiai érthetőség és felfoghatóság határán belül marad. Minden lényeges, amit átfog, az élmény csakúgy, mint ennek művészi kifejeződése, a világosan átlátható pszichológia területén belül marad. Még az élmény pszichikus nyersanyaga sem mutat semmilyen furcsaságot; ellenkezőleg, mindöröktől fogva ismert: a szenvedély és sorsszerű beteljesülései, az emberi sors és szenvedései, az örök természet a maga szépségeivel és borzalmaival.

A Faust I. és II. részét elválasztó szakadék jelöli ki a művészi alkotás pszichológiai és látomásos módja közti különbséget is. Itt minden megfordul: az élmény, amely a művészi kifejezés anyagát szolgáltatja, már nem a megszokott; valami különös, amelynek léte az emberi tudat mögött húzódik, mintha az ember előtti korok mélyéből eredt volna, vagy a fény és sötétség emberfölötti világából. Ősi élmény ez, mely túlhaladja az emberi megértést, és amely az esendő embert könnyen hatalmába kerítheti. Értéke és súlya az élmény elemi erejében rejlik, mely idegen és hideg vagy jelentős és fennkölt módon emelkedik ki időtlen mélységekből; egyrészt sziporkázó, démoni-groteszk módon zúzza szét az emberi értékeket és esztétikai formákat mint az örök káosz rémísztő kuszasága, mint crimen laesae majestatis humanae, hogy Nietzschével szóljunk, másrészt azonban mint kinyilatkoztatás, melynek magassága és mélysége minden képzeletünket felülmúlja, vagy mint a szépség látomása, amit sohasem foglalhatunk szavakba. Ennek a lenyűgöző történésnek a zavarba ejtő látványa, mely minden tekintetben felülmúlja emberi érzéseinket és megértésünket, teljességgel más követelményeket támaszt a művészi alkotással szemben, mint a tudatos élmény. Ez utóbbi sohasem lebbenti fel a világmindenséget leplező fátylat; sohasem haladja túl az emberi lehetőségek határait, s bármennyire is megrázó az egyén számára, könnyebben formálható a művészet követelményeinek megfelelően. Az előbbi ellenben teljességgel szétszaggatja a fátylat, amelyen a világmindenség képe áll, és bepillantást enged a létre nem jött dolgok [Ungewordene] felfoghatatlan mélységeibe. Más világok látomása ez? vagy a szellem sötét világa? vagy az emberi lélek legősibb kezdete? vagy meg nem született nemzetségek jövendő korszakai? E kérdésekre sem igenlő, sem nemleges válasz nem adható.

Ilyen őslátomást találunk a Poimandresban, Hermas pásztorában, Danténál, a Faust II. részében, Nietzsche dionüszoszi élményében, Wagner műveiben (A Nibelungok gyűrűje, Tristan, Parsifal), Spitteler Olümposzi tavaszában, William Blake festményeiben és költeményeiben, Francesco Colonna szerzetes Hypnerotomachiájában, Jakob Böhme költői-filozófiai rebegéseiben és E. T. A. Hoffmann Az arany virágcserép című meséjének részint különös, részint csodálatos képi világában. Korlátozottabb mértékben és tömörebb formában ez az élmény a lényegi tartalma Rider Haggard írásainak, amennyiben ezek a She köré csoportosulnak, úgyszintén Benoît (főként L’Atlantide), Kubin (A másik oldal), Meyrink (főként a korántsem lebecsülendő Zöld arc), Goetz (A tér nélküli birodalom), Barlach (A halott nap) és mások műveinek.

A pszichológiai alkotás anyagával való foglalkozás során sohasem kell feltennünk magunknak azt a kérdést, hogy miből áll ez az anyag, vagy mit is jelent. A kérdés azonban óhatatlanul felmerül akkor, amikor látomásos élményről van szó. Fejtegetéseket és magyarázatokat követelünk; ámulatba vagy zavarba ejt, megdöbbent, bizalmatlanná tesz vagy éppen visszataszít bennünket. Semmi sem emlékeztet belőle a mindennapi életre, hanem álmok, éjszakai félelmek és az emberi lélek hátborzongató sejtelmei elevenednek meg általa. A közönség többnyire elutasítja az effajta irodalmat, mivel nem a legdurvább érzékekhez szól, és még az irodalomkritikus is gyakran érezhetően zavarban van. Dante és Wagner ugyan némiképp megkönnyítette a szakember feladatát azzal, hogy az ősi élményt az előbbinél történelmi, az utóbbinál mitikus események leplezik, amelyek aztán tévesen "anyagnak" tekinthetők. A műalkotás dinamikája és mélyebb értelme azonban az egyik esetben sem a történelmi vagy mitikus anyagban rejlik, hanem az ezekben kifejezésre jutott őslátomásban. Még Rider Haggard esetében is, akit általában és megbocsátható módon fiction storyk szerzőjének tekintenek, a yarn (mese, történet) csupán eszköz – talán egy túlságosan terjengős eszköz – egy jelentős és rendkívüli tartalom megragadására.

Különös az, hogy egy mély sötétség veszi körül a látomásos anyag eredetét, ami szöges ellentéte az alkotás pszichológiai anyagának, és ez a sötétség sokszor azt a benyomást kelti, mintha szándékos volna. Manapság ugyanis – különösképpen a freudi pszichológia hatása nyomán – természetesen hajlamosak vagyunk azt feltételezni, hogy e részben foszlányszerű, részben sejtelmes sötétség mögött a legszemélyesebb élmények rejlenek, amelyek segítségével megmagyarázható lenne a káosz ama különös látomása, és érthetővé válna, hogy miért tűnik olykor úgy, mintha a költő néha szándékosan rejtegetné élményeinek forrását. Innen már csak egy lépésre van az a feltételezés, hogy az effajta művészet patologikus és neurotikus, mely lépés azonban csak annyiban jogos, amennyiben a látomásos anyag olyan sajátosságokat mutat, amelyek az elmebetegek fantáziaképeiben is megfigyelhetők. És fordítva, a pszichotikus produktumok gyakran olyan jelentéstartalmat hordoznak, amelyek különben csak egy zseni esetében fellelhetők. Éppen ezért természetesen kísértést érzünk arra, hogy az egész jelenséget a patológia szempontjából szemléljük, és hogy az ősi élmény különös alakjait pótalakzatoknak és az elrejtés kísérleteinek tekintsük. Gyakori az a feltételezés, hogy egy személyes és intim élmény rejlik a mögött, amit én "őslátomásnak" nevezek, egy olyan élmény, amire az "inkompatibilitás" jellemző, mivel nem egyeztethető össze bizonyos morális kategóriákkal. Eszerint a kérdéses élmény lehetne például egy szerelmi élmény, mely morális vagy esztétikai jellegénél fogva összeegyeztethetetlennek tűnik a személyiség egészével vagy legalábbis a tudat fikciójával, minélfogva a költő Énje igyekszik mindenestül vagy részben elfojtani és láthatatlanná ("tudattalanná") tenni azt. E célból a patologikus fantázia egész arzenálja harcba vonul, és mivel e törekvés mint pótcselekvés nem bizonyul kielégítőnek, a fikciók szinte végtelen sorában kell megismétlődnie. Ez magyarázná a félelmetes, démonikus, groteszk és perverz alakok sokaságának a létrejöttét, egyrészt mint az "el nem fogadott" élmény pótléka, másrészt mint annak elrejtése.

A költői pszichológia eme nézete igen nagy figyelmet keltett, és ráadásul mindeddig ez az egyetlen elméleti kísérlet a látomásanyag eredetének és ezzel e sajátos műalkotások pszichológiájának "tudományos" magyarázatára. Ha pedig most a magam nézetével hozakodom elő, azt azért teszem, mert feltételezésem szerint nem annyira közismert és kevesebb megértésre talált, mint az előbbiekben vázolt felfogás.

A látomásos élmény visszavezetése egy személyes tapasztalatra annak eredetiségét vonja kétségbe, puszta "pótlékká" változtatja. A látomás tartalma így elveszti "őslátomás jellegét", egyszerűen tünetté válik, a káosz lelki zavarrá fajul. A magyarázat megnyugodva tér vissza a jól elrendezett kozmosz kereteibe, aminek tökéletességét a gyakorlati ész sohasem feltételezte. Elkerülhetetlen tökéletlenségei abnormalitások vagy betegségek, amelyek feltehetőleg szintén az emberi természethez tartoznak. Az emberen túli szakadékok megrázó pillantása eközben mint illúzió, a költő pedig mint a csalás elkövetője és áldozata lepleződik le. Ősi élménye "emberi, nagyon is emberi" volt, olyannyira, hogy nem tudott szembenézni vele, hanem önmaga elől is el kellett rejtenie.

Jobban tennénk azonban, ha világosan szemügyre vennénk a műalkotás eme személyes anamnézisre való redukciójának feltétlen következményeit, különben nem látjuk, hogy valójában hová vezet ez a fajta magyarázat: a műalkotás pszichológiájától a költő személyes pszichológiájához. Az utóbbi léte nem tagadható, azonban az előbbi is létjogosult, és nem intézhető el egyszerűen egy tour de passe-passe segítségével úgy, hogy személyes "komplexussá" változtatjuk. Arra a kérdésre, hogy mire szolgál a műalkotás a művész számára, hogy vajon csupán mint varázslat vagy maszk, mint szenvedés vagy tett bír jelentőséggel, itt még nem kívánunk választ adni. Feladatunk inkább abban áll, hogy pszichológiai szempontból értelmezzük a műalkotást, és éppen ezért kell ennek alapját, azaz az ősi élményt éppoly komolyan vennünk, mint a pszichológiai műalkotás esetében, ahol ugyebár senki sem kételkedik a mű alapjául szolgáló anyag valódiságában és komolyságában. Persze itt sokkal nehezebb elhinni azt, hogy egy látomásos élmény valós lehet, hiszen teljességgel olyannak tűnik, amivel a hétköznapi tapasztalataink során egyáltalán nem találkozhatunk. Oly fatális módon emlékeztet valami obskúrus metafizikára, hogy a jóhiszemű ész kényszerítve érzi magát a beavatkozásra. És elkerülhetetlenül arra a következtetésre jut, hogy az effajta dolgok egyáltalán nem vehetők komolyan, különben a világ visszasüllyedne a sötét babonába. Akinek éppen nincs hajlama az "okkult" dolgokra, az a látomásos élményt mint "gazdag fantáziát", "költői hangulatot" vagy "költői szabadságot" képzeli el. Bizonyos költők maguk is hozzájárulnak ehhez azáltal, hogy tisztes távolságot tartanak műveiktől. Így például Spitteler, aki állítása szerint Olümposzi tavasza helyett azt is énekelhette volna, hogy: "Eljött május"! Hiszen a költők is emberek, és amit egy költő tulajdon művéről mond, gyakran nem éppen a legtalálóbb. Nem kevesebbről van szó, mint hogy védenünk kell az ősi élmény komolyságát még maga a költő személyes ellenállásával szemben is.

Hermas pásztorán, úgyszintén az Isteni színjátékon és a Fauston az eredeti szerelmi élmény utó- és együtthangzása vonul végig, és egy látomásos élményben éri el csúcsát és beteljesülését. Nincs okunk feltételezni, hogy a Faust I. részének normális élményét Goethe megtagadja vagy elrejti a II.-ban, vagy hogy a költő normális volt, amikor az I. részt írta, ám neurotikus állapotba került volna a II. rész megírásakor. A közel kétezer évet átfogó Hermas-Dante-Goethe költői hármasnál a személyes szerelmi élmény egyöntetűen nem csupán mellé-, hanem éppenséggel alárendelődik a nagyobb látomásnak. E tanúbizonyság jelentős, mivel megmutatja, hogy a műalkotásban (eltekintve a költő személyes pszichológiájától) a látomás egy mélyebb és erőteljesebb élményt képvisel, mint az emberi szenvedély. Ami a műalkotást illeti (amit sohasem szabad összetévesztenünk a költővel mint személlyel), a látomás kétségkívül egy valódi ősi élmény, bármit is gondoljanak az észemberek. Nem valami közvetett vagy másodlagos, nem tünetszerű, hanem valódi szimbólum, azaz valami ismeretlen lényegiség kifejeződése. Ahogy a szerelmi élmény egy valós történés megélését jelenti, úgy a látomás is. Nem tudhatjuk, hogy tartalma fizikai, lelki vagy metafizikai természetű-e. Lelki realitás, amely legalább akkora figyelmet érdemel, mint a fizikai valóság. Az emberi szenvedély élménye a tudatos tapasztalat határain belül van, a látomás tárgya viszont azon túl. érzéseinkben az ismertet éljük meg, a sejtelem azonban ismeretlen és rejtett dolgokhoz vezet el, amelyek természetüknél fogva titkosak. Ha valamikor tudatossá válnak, szándékosan eltitkoljuk és elrejtjük, minélfogva már a legősibb időktől titok, kísértetiesség és csalóka látvány lengi körül mindannyit. Rejtve maradnak az ember előtt, és az ember deisidaimoniával rejtőzik el előlük a tudomány és az ész pajzsa mögött. A kozmosznak, amelyben nappal hisz, meg kell oltalmaznia a káosz félelmétől, mely éjszaka szállja meg – felvilágosodás az éjjeli hittől való félelemből! Valóban létezne egy eleven hatóerő az ember nappali világán túl? Valami szükségszerű, veszélyes és elkerülhetetlen? Valami szándékosabb, mint az elektronok mozgása? Vajon nem áltatjuk-e magunkat, ha azt gondoljuk, hogy birtokoljuk és uraljuk tulajdon lelkünket? És vajon nem lehetséges az, hogy amit a tudomány "pszichének" nevez, és egy koponyába zárt kérdőjelnek tekint, végső soron egy nyitott ajtó, amelyen keresztül időnként ismeretlen és rejtélyes módon ható dolgok lépnek be a nem emberi világból, és az éj szárnyain az embert az emberiségtől eltávolítva egy személyfölötti kötelesség és elrendeltetés felé terelik? Sőt, úgy tűnik, mintha a szerelmi élmény olykor csupán kiváltó élményként szolgált volna, vagy meghatározott célból tudattalanul "elrendelt" lett volna, és mintha az emberi-személyes élményt csupán egy mindennél fontosabb "isteni színjáték" előjátékának tekinthetnénk.

Az effajta műalkotás nem az egyetlen, amely az éjsötét szférából származik; a próféták és látnokok is ebből táplálkoznak. Miként Szent Ágoston találóan mondja: "Et adhuc ascendebamus interius cogitando et loquendo et mirando opera tua et venimus in mentes nostras et transcendimus eas, ut attingeremus regionem ubertatis indeficientis, ubi pascis Israel in aeternum veritatis pabulo, et ibi vita sapientia est..." Ám ugyanennek a szférának esnek áldozatul a nagy gonosztevők és pusztítók is, akik elsötétítik a korok arcát, és az őrültek, akik túlságosan megközelítik a tüzet... "Quis poterit habitare de vobis cum igne devorante? Quis habitabit ex vobis cum ardoribus sempiternis?" Joggal mondják ugyanis: "Quem Deus vult perdere prius dementat." Bármennyire sötét és tudattalan ez a szféra, voltaképpen nem ismeretlen, hanem éppenséggel mindöröktől és mindenütt ismert. A primitív ember számára világképének magától értetődő része, csak mi utasítottuk el a babonától való idegenkedésünk és a metafizika iránti félelmünk okán, hogy helyébe a tudat látszólag biztonságosabb és kezelhetőbb világát építsük fel, ahol a természeti törvények emberi törvényekként érvényesek egy rendezett államban. A költő azonban néha megpillantja az éjszakai világ alakjait, a szellemeket, démonokat és isteneket, az emberi sors titkos összefonódását az emberfölötti szándékkal, s a megfoghatatlan dolgokat, amelyek a pléromában jönnek létre. Olykor meglát valamit abból a lelkivilágból, ami a primitív ember félelme és egyszersmind reménysége. Alkalmasint érdekes volna megvizsgálni azt, hogy vajon a babonától való újkori félelmünk és az úgyszintén újkori materialista szemléletünk nem egyéb-e, mint a primitív mágia és szellemektől való rettegés későbbi fejleménye. Mindenesetre az úgynevezett mélylélektan érdeklődése és a nem kevésbé erőteljes ellenállás vele szemben ehhez kapcsolódik.

Már az emberi társadalom kezdetén megtaláljuk a nyomát az ember azon lelki erőfeszítésének, hogy mágia vagy kiengesztelés útján elűzze sötét balsejtelmeit. Még a rodoszi kőkorszakbeli sziklarajzokon is megjelenik, az élethű állatábrázolások mellett, egy absztrakt jel – egy körbe rajzolt nyolcágú kereszt, amely ilyen formában úgyszólván minden kultúrában felbukkan, és amelyet még ma is megtalálunk, mégpedig nem csak a keresztény templomokban, hanem például a tibeti kolostorokban is. Ez az ún. napkerék, mely egy olyan korból és civilizációból származik, amikor a kereket még korántsem fedezték fel, s mely csak részben ered valamiféle külső tapasztalatból. Másfelől azonban szimbólum, belső tapasztalat, és mint ilyen, valószínűleg éppoly élethű, mint ama híres rinocérosz a kullancs-madarakkal a hátán. Nem létezik olyan primitív kultúra, mely ne rendelkezne a titkos tanok és bölcsességek döbbenetesen fejlett rendszerével, egyrészt olyan tanokkal, amelyek az ember nappali létén és emlékezetén túli dolgokra vonatkoznak, másrészt olyan bölcsességgel, amely az emberi viselkedést szabályozza. A férfiszövetségek és a totemklánok megőrzik ezt a tudást, amit a fiatal férfiaknak adnak át a beavatás során. Az ókor ugyanezt tette a misztériumaiban, gazdag mitológiája pedig e tapasztalat legkorábbi szintjeinek relikviája.

Nem meglepő tehát, ha a költő ismét a mitológiai alakokhoz fordul, hogy élményét megfelelőképpen kifejezze. Semmi sem volna tévesebb, mint annak feltételezése, hogy ilyen esetekben öröklött anyagból alkot; ellenkezőleg, az ősi élményből merít, melynek sötét volta miatt mitológiai alakokra van szüksége. Így mohón nyúl a rokon formákhoz, hogy általuk kifejezze önmagát. Az ősi élmény minden szót és képet nélkülöz, hiszen olyan látomás ez, mely "sötét tükörben" jelenik meg. Nem egyéb, mint egy kifejeződésre törekvő félelmetes sejtelem. Olyan, mint egy forgószél, mely mindent, ami útjába kerül, magával ragad, és amely látható formát önt, miközben felfelé kavarog. Mivel azonban a kifejezés sohasem érheti el a látomás gazdagságát, és sohasem merítheti ki annak korlátlan lehetőségeit, ezért a költőnek hatalmas anyagra van szüksége, ha sejtéseinek akár egy töredékét is ki akarja fejezni, és nem nélkülözheti a zabolátlan és ellentmondásos kifejezőeszközöket sem, ha meg akarja jeleníteni látomásának különös paradoxonját. Dante élménye átfogja a pokol, purgatórium és mennyország összes képét; Goethének Blocksbergre és a görög alvilágra van szüksége; Wagnernek az egész északi mitológiára, beleértve Parzifal szágájának gazdagságát; Nietzsche az ősidők legendás látnokának ditirambusához és szakrális stílusához nyúl vissza; Blake India, az Ótestamentum és az apokalipszis fantáziavilágát állítja szolgálatába; Spitteler pedig régi neveket vesz kölcsön új alakjai számára, melyeknek szinte félelmetes gazdagsága árad költészete bőségszarujából. Semmi sem hiányzik erről az egész skáláról, mely a felfoghatatlan-magasztostól a perverz-groteszkig terjed.

E tarka látvány leírásához a pszichológus főként a terminológiát és az összehasonlító anyagot kölcsönözheti. Eszerint az, ami a látomásban megjelenik, a kollektív tudattalan, vagyis azon psziché sajátságos, veleszületett struktúrájának képe, amely a tudat anyaméhét és előfeltételét képezi. A filogenetikai alaptörvénynek megfelelően a pszichikus struktúrának, az anatómiaihoz hasonlóan, a korábbi evolúciós fázisok nyomait kell tartalmaznia. S a tudattalan esetében ez valóban így van: a tudat kihagyásai, pl. álom, elmezavarok stb. során olyan lelki produktumok vagy tartalmak lépnek felszínre, amelyek a primitív lelkiállapot összes jegyeit viselik, mégpedig nem csupán formájukat, hanem jelentésüket illetően is olyannyira, hogy ezeket régi titkos tanok töredékeinek vélhetnénk. Eközben számos mitologikus motívum bukkan fel, amely modern képi nyelvbe rejtőzik, vagyis például Zeusz sas alakját egy repülőgép helyettesíti; a sárkánnyal való küzdelem vasúti szerencsétlenség lesz; a sárkányölő hős a városi opera tenorja; a föld istennője egy zöldségárus testes asszonyság; a Proserpinát elrabló Plutó egy gátlástalan sofőr stb. Ami azonban különösképpen fontos az irodalomtudomány számára, az a kollektív tudattalan megnyilvánulásainak kompenzatív jellege a tudat állapotára vonatkozóan, ami annyit jelent, hogy feladatuk egyensúlyba hozni a tudat egyoldalú, nem alkalmazkodott vagy éppen veszélyes állapotát. E funkció azonban a neurózisok tünettanában és az elmebetegek tévképzeteiben is megfigyelhető, ahol a kompenzatív jelenségek gyakran teljesen nyilvánvalók – például olyan embereknél, akik szorongva zárkóznak el az egész világtól és hirtelen ráébrednek arra, hogy legintimebb titkaikat mindenki ismeri és beszéli. Természetesen nem minden kompenzáció ilyen nyilvánvaló; a neurotikus jellegűek sokkal finomabbak, az álmokban pedig – főként a saját álmokban – kezdetben teljességgel átláthatatlanok nem csupán a laikus, hanem még a szakember számára is, bármennyire is döbbenetesen egyszerűek, amint megértettük őket. Azonban, mint jól tudjuk, a legegyszerűbb dolgok gyakran a legnehezebbek. E helyütt a szakirodalomra utalnék.

Ha itt egy pillanatig eltekintünk attól a lehetőségtől, miszerint például a Faust Goethe tudatállapotának személyes kompenzációját jelentheti, akkor ezen túlmenően felmerül a kérdés, hogy miként viszonyul egy ilyen mű a kortudathoz [Zeitbewusstsein], és hogy vajon nem tekinthető-e ez a viszony is egyfajta kompenzációnak? Nézetem szerint teljességgel félreértenénk a nagy költészet lényegét – mely az emberiség lelkéből merít – , ha személyes tényezőkre próbálnánk visszavezetni. Ahol ugyanis a kollektív tudattalan az élménybe hatol, és egybekel a kortudattal, ott teremtő aktus jön létre, mely az egész korszak szempontjából jelentőséggel bír, hiszen a mű ekkor a legmélyebb értelemben a kortársakhoz szóló üzenet. Ezért érint meg a Faust valamit minden német lelkében (miként már Jakob Burckhardt is egyszer megjegyezte), ezért elévülhetetlen Dante érdeme, s ezért lett Hermas pásztora kis híján kanonikus mű. Minden kornak megvan a maga egyoldalúsága, elfogultsága és lelki fájdalma. A korszak olyan, mint az egyén lelke, megvan a maga különleges, specifikusan korlátozott tudatállapota, minélfogva kompenzációra van szüksége. E kompenzációt a kollektív tudattalan oly módon hajtja végre, hogy a költő vagy a látnok kifejezést kölcsönöz kora ki nem mondott dolgainak, és képekben vagy tettekben valósítja meg azt, amire mindenkinek öntudatlanul szüksége volt – s szolgálhatja ez a kor javát vagy kárát, üdvözülését vagy pusztulását egyaránt.

Mindig veszélyes dolog tulajdon korunkról beszélni, hiszen nehéz átlátni azt, ami ma kockán forog. Néhány utalás éppen ezért elegendő. Francesco Colonna műve a szerelem apoteózisa egy (irodalmi) álom formájában, nem egy szenvedély története, hanem az animához, azaz a férfiben a nőről kialakult imágóhoz fűződő viszony ábrázolása, amit Polia asszony fiktív alakja testesít meg. A kapcsolat pogány-antik formában játszódik le, ami azért figyelemreméltó, mivel a szerző, ismereteink szerint, szerzetes volt. Könyve a középkori keresztény tudattal szemben a Hádész egyszerre régebbi és újabb világát idézi fel, mely egyszersmind sír és szülő anya. Magasabb szinten Goethe a Margit-Heléna-Mater Gloriosa-Örök Női motívumát mint vörös fonalat szövi bele a Faust tarka hálójába. Nietzsche Isten halálát hirdeti, míg Spittelernél az istenek virágzása és hervadása az évszakok mítoszává válik. E költők mindegyike ezrek és tízezrek hangján szól, megjósolva a kortudat változásait. Poliphilo Hypnerotomachiája, mint Linda Fierz-David mondja, "a létrejövés eleven folyamatának szimbóluma, mely átláthatatlan és érthetetlen módon ment végbe a kor embereiben, és a reneszánszt az újkor kezdetévé tette meg." Már Colonna idejében elkezdődött egyrészt az egyház meggyengülése a szakadás révén, másrészt a nagy utazások és tudományos felfedezések kora. Egy világ hanyatlott le, és egy új korszak vált láthatóvá, akárcsak Polia paradox, a régi és az új emez ellentmondását hordozó alakjában, Francesco szerzetes modern lelkében. A vallásos szakadás és a tudományos világfelfedezés után három évszázaddal Goethe az isteni nagyságot fenyegetően megközelítő fausti ember képét rajzolja meg, és megkísérli Faust embertelen alakját az Örök Nőivel, az anyai Sophiával egyesíteni. Utóbbi az anima legfőbb formája, amely levetkőzte Polia, a nimfa pogány kegyetlenségét. E kompenzatív törekvésnek azonban nem volt tartós hatása, hiszen Nietzsche újból birtokba vette az emberfölötti embert, akinek ráadásul saját pusztulásába kellett vetnie magát. Hasonlítsuk össze Spitteler Prométheusz és Epimétheusz című művét a kortárs drámával, és megértjük a nagy műalkotás profetikus jelentőségét.

Az alkotás titka csakúgy, mint az akarat szabadságának titka, transzcendentális probléma, amit a pszichológus nem tud megválaszolni, hanem csupán leírni. Hasonlóképpen az alkotó ember is egy olyan rejtély, amit különbözőképpen próbálhatunk megfejteni, ám mindhiába. Mindamellett a modern pszichológia újból és újból megvizsgálta a művész és művészete problémáját. Freud úgy vélte, megtalálta a műalkotás kulcsát azáltal, hogy azt a művész személyes élményszférájából vezette le. Lehetségesnek tűnt, hogy egy műalkotás, valamilyen neurózishoz hasonlóan, "komplexusokra" vezethető vissza. Freud nagy felfedezése volt az, hogy a neurózisoknak meghatározott lelki etiológiájuk van, vagyis érzelmi okaik vannak, és valós vagy képzelt koragyerekkori élményekben gyökereznek. Néhány tanítványa, így főként Rank és Stekel, hasonló megközelítést alkalmazott, és hasonló eredményekre jutott. Tagadhatatlan, hogy a költő személyes pszichológiája alkalmasint művének gyökeréig és végső elágazásaiig követhető. Ez a nézet, miszerint a személyes tényezők sok tekintetben meghatározzák a költő anyagának megválasztását és megformálását, önmagában nem újkeletű. A freudi iskola érdeme, hogy megmutatta, meddig terjed ez a befolyás, és hogy milyen sajátos analóg kapcsolatokban jön létre.

Freud számára a neurózis pótkielégülés. Tehát valami inautentikus, valami tévedés, ürügy, mentség, a tények elutasítása, röviden: valami, ami lényege szerint negatív, aminek nem kellett volna megtörténnie. Az ember nem mer egy jó szót sem szólni a neurózis érdekében, hiszen az látszólag nem egyéb, mint egy értelmetlen és ezért bosszantó zavar. A műalkotás, mely látszólag egy neurózishoz hasonlóan elemezhető és a művész személyes elfojtásaira visszavezethető, kétes módon a neurózis közelébe kerül, ahol abban az értelemben talál jó társaságra, hogy a freudi módszer ehhez hasonlónak tekinti a vallást, a filozófiát és egyebeket is. Nem lehet legitim ellenvetésünk ez ellen, amennyiben e puszta szemléletmódnál maradunk, és nyíltan elfogadjuk azt, hogy itt nincs egyébről szó, mint azoknak a személyes tényezőknek a kihámozásáról, amelyek természetszerűleg minden műalkotásban jelen vannak. Ha azonban egy olyan állítással állunk szemben, miszerint egy ilyen analízis magát a műalkotás lényegét is megmagyarázná, akkor ezt kategorikusan el kell utasítanunk. Valamely műalkotás lényege ugyanis nem abban áll, hogy különleges személyes vonatkozásokat tartalmaz – valójában minél több van belőlük, annál kevésbé beszélhetünk művészetről – , hanem éppen abban, hogy a személyes jelleg fölé emelkedik, és a művész szelleméből és szívéből szól az emberiség szelleméhez és szívéhez. A személyes jelleg a művészet korlátozása, sőt bűne. Az a "művészet", amely kizárólag vagy túlnyomórészt személyes, valóban megérdemli, hogy neurózisként bánjanak vele. Amikor a freudi iskola azzal a véleménnyel áll elő, miszerint minden művész egy infantilis-autoerotikus módon korlátozott személyiséggel rendelkezik, akkor ez az ítélet igaz lehet a művészre mint személyre, de nem alkalmazható a benne lakozó alkotóra. Hiszen ez utóbbi nem autoerotikus, nem heteroerotikus, és egyáltalán nem erotikus semmilyen értelemben, hanem a legmagasabb fokon objektív, személytelen, sőt embertelen vagy éppen emberfölötti, hiszen művészként művével azonos, nem pedig egyszerűen ember.

Minden alkotó ember a paradox tulajdonságok kettőssége vagy szintézise. Egyrészt emberi-személyes léttel bír, másrészt viszont egy személytelen, alkotó folyamat. Emberként lehet egészséges vagy beteges; személyes pszichológiája ezért személyes fogalmakkal magyarázható és magyarázandó. Művészként azonban csak alkotó tettéből magyarázható. Nagy hibát követnénk el például, ha egy angol gentleman, egy porosz tiszt vagy egy bíboros modorát személyes etiológiára akarnánk visszavezetni. A gentleman, a tiszt és a magas rangú egyházatya objektív, személytelen tisztségeket képvisel, amelyeknek megvan a maguk belső, objektív lélektanuk. Noha a művész a hivatalos tisztségviselő ellentéte, mégis létezik egy titkos analógia közöttük, amennyiben egy specifikus művészpszichológia inkább kollektív, mintsem személyes jellegű. Hiszen a művészet egy veleszületett ösztöne, mely megragadja és eszközzé teszi őt. A benne akaró erő nem ő maga, a személyes ember, hanem a műalkotás. Mint személynek lehet tulajdon szeszélye vagy akarata, és lehetnek saját céljai is, mint művész azonban magasabb értelemben "ember", kollektív ember, az emberiség tudat alatt tevékeny lelkének hordozója és alakítója. Ez a hivatása, mely sokszor olyan nehéz terhet jelent, hogy sorsszerűen feláldozza neki boldogságát és mindazt, ami a közönséges emberi lény számára az életet érdemessé teszi leélni. Ahogy C. G. Carus mondja: "Különös dolog jellemzi a zsenit, hiszen ezt a kiváló adottságokkal rendelkező szellemet figyelemre méltó módon az tünteti ki, hogy életét minden szabadsága és tisztasága mellett a tudattalan, eme benne lakozó rejtélyes isten mindenütt irányítja és meghatározza, hogy látomások keletkeznek benne – nem tudja, honnan; hogy valami munkára és alkotásra sarkallja – nem tudja, hová; és hogy a létrejövés és fejlődés kényszere uralkodik rajta – nem tudja, mi végre."

Ilyen körülmények között egyáltalán nem meglepő, hogy éppen a művész – egészében tekintve - különösen gazdag anyaggal szolgál a kritikusan elemző pszichológia számára. Élete szükségszerűen tele van konfliktusokkal, hiszen lelkében két hatalom áll harcban egymással: egyrészt a közönséges ember jogos vágyakozása a boldogságra, elégedettségre és létbiztonságra, másrészt a gátlástalan alkotói szenvedély, mely alkalmasint minden személyes vágyat földbe tipor. Innen adódik, hogy számos művész személyes sorsa olyannyira kielégítetlen, sőt tragikus, de nem a sors valamilyen baljós rendeltetése, hanem személyiségük valamilyen kisebbrendűsége, vagy alkalmazkodóképességük elégtelen volta miatt. Kevés az olyan alkotó ember, akinek ne kellene drágán fizetnie az alkotói tűz isteni szikrájáért. Olyan ez, mintha mindegyikük az életenergia korlátozott tartalékával született volna. A művészben – ha valóban művész – lakozó legnagyobb erő, azaz éppen alkotóereje, a legtöbb energiát éli fel, s oly keveset hagy meg belőle, hogy semmilyen különösebb egyéb értékre nem futja már. Ellenkezőleg, az alkotás gyakran annyira felemésztheti emberi erejét, hogy személyes egója csupán kezdetleges vagy alacsonyabb rendű szinten létezhet. Ez gyakran mint gyerekesség és meggondolatlanság, vagy mint gátlástalan, naiv egoizmus (ún. "autoerotizmus"), mint hiúság és egyéb hiba nyilvánul meg. E kisebbrendűségeknek annyiban van értelmük, hogy egyedül ily módon kölcsönözhetnek az Énnek elegendő életerőt. Némely művész személyes autoerotizmusa olyan, mint a törvénytelen vagy mellőzött gyerekeké, akik már kora éveiktől kifejlesztették magukban azokat a rossz tulajdonságokat, amelyek megvédik őket egy szeretet nélküli környezet romboló hatásától. Az ilyen gyerekek ugyanis könnyen válnak gátlástalanul önzőkké, passzívan úgy, hogy egész életükben infantilisak és gyámoltalanok maradnak, aktívan pedig úgy, hogy az erkölcs és törvény ellen vétenek. Talán érthető, hogy a művészt műalkotása segítségével kell megmagyaráznunk, nem pedig természetének hiányosságaival és személyes életének konfliktusaival. Hiszen ezek nem egyebek, mint annak a ténynek sajnálatos következményei, hogy ő művész, azaz egy olyan ember, akire nagyobb teher nehezedik, mint a közönséges halandókra. Egy rendkívüli képesség nagyobb energiaráfordítást igényel, minélfogva az a többlet, mely a mérleg egyik serpenyőjét nyomja, kevesebbet nyomhat a másikon.

Az, hogy a művész tudatában van-e műve benne végbemenő keletkezésének, növekedésének és érlelődésének, vagy saját szándékos felfedezésének képzeli azt, nem változtat semmit azon a tényen, hogy valójában a mű belőle nő ki. Utóbbi úgy viszonyul hozzá, mint a gyerek az anyjához. Az alkotás pszichológiája voltaképpen női pszichológia, mivel az alkotói mű tudattalan mélységekből növekszik, nyugodtan mondhatjuk: az Anyák birodalmából. Amikor az alkotói erő az uralkodó, akkor az életet és a sorsot inkább a tudattalan irányítja és alakítja, mintsem a tudatos akarat, a tudatot föld alatti áramlat ragadja magával, miközben ő maga nem egyéb, mint a történések tanácstalan szemlélője. A létrejövő mű a költő sorsa és pszichológiájának meghatározója. Nem Goethe hozza létre a Faustot, hanem a "Faust" nevű lelki komponens Goethét.

és mi ez a "Faust"? A "Faust" egy szimbólum, nem csupán szemiotikai utalás valami régóta ismertre, vagy ennek allegóriája, hanem olyasvalaminek a kifejezése, ami minden német lélekben ősidőktől él és hat, s amit Goethének kellett világra segítenie. Vajon írhatta volna-e valaki más, mint egy német, a Faustot vagy az Im-ígyen szóla Zarathustrát? Mindkettő olyan húrt pendít meg, ami a német lélekben rezeg, egy "eredeti képet" idéz fel - ahogy Jacob Burckhardt egyszer nevezte – , egyfelől egy gyógyító és tanító alakját, másfelől a komor varázslóét; egyrészt a bölcs, a segítő és megváltó archetípusát, másrészt a bűvész, a csaló és az ördög képét. Ez a kép eltemetve és szunnyadva rejtőzik a tudattalanban ősidők óta, míg az idő kedvező vagy kedvezőtlen szele életre nem kelti, ti. akkor, amikor valamilyen nagy tévedés eltéríti a népet az igaz ösvénytől. Hiszen amikor az emberek eltévelyednek, vezetőre és tanítóra, sőt gyógyítóra van szükségük. A csábító tévút méreg, mely egyszersmind gyógyszer is lehet, míg a megváltó árnyéka ördögien pusztító. Ezek az ellentétes erők először magában a mitikus gyógyítóban lépnek működésbe: az orvos, aki sebeket gyógyít, maga is sebet visel, aminek Chiron a klasszikus példája. A kereszténységben ez Krisztus, a nagy Gyógyító oldalán vérző seb. Faust oldalán azonban, eléggé jellemző módon, nincs seb, a morális probléma nem érinti: az ember lehet mindkettő, fenséges és ördögi egyaránt, amennyiben meg tudja osztani személyiségét, és csak ekkor lehet "hatezer lábbal túl jón és rosszon". A kárpótlásért, amitől Mephisto látszólag elesett, száz évvel később véres számlát nyújtottak be. De ki hiszi még komolyan azt, hogy a költő mindenki igazságát mondja ki? És ha igen, hogyan kellene tekintenünk akkor a műalkotásra?

Önmagában az archetípus sem nem jó, sem nem rossz [böse]. Morálisan indifferens numen, és csak a tudattal való összeütközése során lesz belőle az egyik vagy másik vagy ellentmondásos kettősség. A jó vagy a rossz eldöntését tudva vagy tudatlanul az emberi hozzáállás eredményezi. Számos ilyen őskép létezik, ám ezek mindaddig nem jelennek meg az egyének álmaiban vagy a műalkotásokban, amíg a tudatnak a középúttól való eltérése nem kelti életre őket. Ha azonban a tudat hozzáállása egyoldalú, és ezért téves útra tér, akkor ezek az "ösztönök" életre kelnek, és az egyének álmaiba, valamint a művészek és látnokok látomásaiba küldik képeiket, hogy ezáltal újra helyreállítsák a lelki egyensúlyt.

Ily módon teljesül a nép lelki szükséglete a költő művében, és ezért jelent a mű a költő számára ténylegesen és valóságosan többet, mint személyes sorsa, ha tudatában van ennek, ha nincs. A költő legmélyebb értelemben eszköz, és ezért alá van rendelve művének, minélfogva nem szabad azt várnunk tőle, hogy értelmezze saját művét. A legtöbbet teljesítette azzal, hogy megalkotta azt. Az értelmezést másokra és a jövőre kell bíznia. A nagy mű olyan, mint egy álom, mely minden világossága ellenére sem értelmezi önmagát és sohasem egyértelmű. Egy álom sem mondja azt, hogy "ezt kell tenned", vagy "ez az igazság"; megmutat egy képet, ahogy a természet is lehetővé teszi a növény számára, hogy növekedjék, a következtetéseket pedig nekünk kell levonnunk. Ha valakinek lidérces álma van, az azt jelenti, hogy túl sok vagy túl kevés benne a félelem, és ha egy öreg bölcs tanítóról álmodik, az azt jelenti, hogy vagy túl sokat tud, vagy tanítóra van szüksége. E kettő pedig valamilyen rejtélyes módon ugyanaz, amire csak akkor jövünk rá, ha hagyjuk a műalkotást megközelítőleg úgy hatni ránk, mint ahogy az a költőre is hatott. Ahhoz, hogy felfogjuk az értelmét, hagynunk kell, hogy úgy formáljon bennünket, ahogy a művészt is formálta. És ekkor megértjük a költő ősi élményének természetét is: megérintette azt a jótékony és megváltó mélységet, ahol még senki sem szigetelődött el a tudat magányában, hogy egy szenvedéssel teli tévútra térjen; ahol minden ember szíve együtt lüktet, és ezért az egyén érzése és cselekedete még az egész emberiséget eléri.

Az újra lemerülés a participation mystique ősi állapotába a műalkotás és a mű hatásának titka, hiszen az élménynek ezen a szintjén már nem az egyén él meg valamit, hanem a nép, és itt már nem az egyes ember jólétéről és fájdalmáról van szó, hanem a nép életéről. Éppen ezért a nagy műalkotás objektív és személytelen, és mégis a legmélyebben megérint. És ezért van az is, hogy a költő személyes élete legfeljebb előny vagy akadály, ám sohasem lényegbevágó művészete számára. Személyes életrajza lehet egy filiszter, egy bátor ember, egy idegbeteg, egy elmebeteg vagy egy bűnöző életrajza: lehet érdekes és elkerülhetetlen, ám a költőre nézve lényegtelen.

Fordította V. Szabó László

Veszprém