Műfajelméleti kérdésekhez kétféleképpen lehet közelíteni: vagy az adott művek összességéből vonjuk ki a műfaj fő ismérveit, vagy általánosabban valamely konkrét történetfilozófia nézőpontját alkalmazzuk a művekre, és ennek módosulásaiban keressük a műfaj lényegét.¹ A tragédia esetében semmiképpen sem könnyű annak a dolga, aki a műfaj ontológiai lényegét, és ebből kiindulva minimál-definícióját szeretné meghatározni. Ahhoz, hogy a Mi a tragédia?, Mi tesz egy tragédiát tragédiává? (tehát minek alapján igazolható a műfaj fogalmi határolása és ezzel együtt létmódja, hiszen nézetem szerint a dolgok létét az határozza meg, hogy megfelelnek-e saját definíciójuknak) kérdésekhez eljuthassunk, elengedhetetlen a dráma műnemének vizsgálata és meghatározása. Esszémben ez azért is szükségszerű, mert a klasszikus logikai kánont követve a tragédiához mint faj-fogalomhoz a dráma nem-fogalmának és a tragédia terminust meghatározó differentia specificának meghatározásával szeretnék eljutni. Mint az eddig leírtakból kitűnik - és ezt a félreértések elkerülése végett ehelyütt tisztáznom kell -, ebben az esszében a tragédia terminust nem arisztotelészi értelemben használom (a fogalmat nem terjesztem ki a színjátékra, mert míg a dráma nyelvi közlésekben, dialógusokban létesített helyzetekkel építi fel világát, addig a színjáték elsősorban emberi testtel létesített helyzetekkel építi fel éppen a dialógusokban rejlő helyzeteket², Arisztotelész definíciója szerint pedig a színjáték, azaz dráma is a tragédia része), hanem a műfajelmélet klasszikus kategorizálását követve a dráma műnemének egyik műfajaként vizsgálom. Mivel a tragédia ontológiai lényegét (tehát azt a jegyet, ami a tragédia fogalmát és ezzel együtt létét meghatározza) a logikai határolás módszerével határozom meg, talán hasznos lenne a dráma közelebbi nem-fogalma (genus proximum) fölött álló távolabbi nem-fogalmat (genus remotum), az irodalmat is megvizsgálni, ettől azonban írásom célja miatt itt el kell tekintenem.

A drámai művek összességét illetően rendkívül fontos Bécsy Tamás megállapítása, miszerint minden dráma kizárólag három nyelvi formációból áll: név, dialógus és instrukció.³ Amelyik nyelvi képződmény nem ebből a három elemből épül fel, az nem dráma, legfeljebb más, dramatikus nyelvi képződmény. A dráma világa tehát nevek által elmondott dialógusokból épül fel. Mivel pedig a dialógus az interperszonális viszonyokat manifesztáló nyelvi közeg⁴, a dráma alakjai csak emberek lehetnek. Minden más organizmus (állat, növény), anorganikus képződmény (tárgy) vagy absztrakció csak emberi formában, antropomorfizálva jelenhet meg. Amint Lukács írja: "a dráma anyaga csak emberek közötti megtörténés lehet."⁵ Ebből a meghatározásból nyilvánvalóan következik, hogy a drámában megjelenített alakok között viszonyok létesülnek. A viszony a dolgok közötti kölcsönösséget fejezi ki a létezők között, melyet a dolgok közös természetűsége tesz lehetővé. A dráma világa, dialógusokban való megformáltsága a dolgok közötti kölcsönösség alapján a dialógusokban részt vevő alakok számától teszi függővé a potenciális viszonyok számát. Ezek közül a drámában nyilvánvalóan csak a fontosabbak válnak arisztotelészi értelemben aktualitássá. Azok, amelyek valamiképp a dráma központi alakjához vagy alakjaihoz, hőséhez kapcsolódnak (vagy magának a hősnek más alakokkal szembeni interakciói vagy olyan viszonyok, amelyek a hős sorsát befolyásolják). A viszonyok kauzális egymással-összekapcsoltságukban viszonyrendszert alkotnak. A dráma ontológiai alapja pedig a viszonyrendszer azon fajtája, amely most, a jelenben és gyorsan változik.⁶ A jelen idejűség a dráma abszolút voltából következik (hiszen minden dráma időmúlása a jelen idők abszolút egymásutánja)⁷, a viszonyrendszer gyors változásának oka pedig a drámai hatással függ össze. A statikus szituációt töri meg a váratlan és gyors sorsfordulat (peripeteia), és ez okozza a viszonyrendszer módosulását.

A dráma fogalmát az említett jegyek alapján Bécsy úgy definiálja, mint "dialógusokban rögzített világszerűség, amelynek cselekménye, eseménymenete az alakok közötti szituációból bomlik ki, és az alakok közötti viszonyrendszernek a szükségszerű változását hordozza, nyilvánítja ki."⁸

A viszonyrendszer, mint fentebb utaltam rá, a drámai hős köré van felépítve, változását ennek megfelelően a hős viszonyainak módosulása okozza. A hős tehát az a drámai alak, akinek viszonyváltozása a drámát meghatározó viszonyrendszer változását okozza. A drámai alakokat (így a hőst is) Arisztotelész a jellemük által határozza meg.⁹ A jellem (éthosz) szerinte az erkölcsiséget kifejező választástól függ¹⁰ - ezt dolgozatomban csak akkor használom ebben az értelemben, mikor Arisztotelész négy kívánalmát említem. A terminus alatt a továbbiakban az ember kizárólagosan rá jellemző egyéni vonásainak összességét fogom érteni. A jellemekkel kapcsolatban találóan állapítja meg Hegel, hogy "ezek nem lehetnek pusztán megszemélyesített érdekek. [ ...] Bizonyos szenvedélyeknek és céloknak ilyen absztrakciói egészen hatástalanok maradnak; pusztán felszínes egyénítés sem elegendő semmiképpen, mivel akkor, allegorikus figurák módjára, tartalom és forma széjjelhullanak. Mély érzelmek és gondolatok, nagy érzületek és szavak nem kárpótolhatnak ezért a fogyatékosságért. A drámai egyénnek ellenkezőleg, önmagában teljességgel elevennek, kész totalitásnak kell lennie, amelynek érzülete és jelleme egyezik céljával és cselekvésével. Itt nem a különleges jellemvonások puszta széleskörűsége a fő dolog, hanem az átható egyéniség, amely mindent összefoglal azzá az egységgé, amely ő maga, s ezt az egyéniséget a beszédben és a cselekvésben mint egy és ugyanazt a forrást mutatja be, amelyből minden különös szó, az érzületnek, tettnek és viselkedési módnak minden egyes vonása fakad."¹¹

Mivel a tragédia terminus genus proximumaként a drámát határoztam meg, a dráma ontológiai lényege (a jelenben és gyorsan változó viszonyrendszer) minden tragédiában megtalálható. A tragédia viszonyrendszerének változását ennek megfelelően a tragikus hős viszonyainak módosulása okozza. Arisztotelész ezt a reprezentáns alakot (s lényegében a tragédia minden alakját) jellemként határozza meg. A jellemet a Poétikában a tragédia második alkatelemeként említi.¹² Az éthosszal szemben négy követelményt támaszt.¹³ Az egyik, hogy derekak (khrésztosz) legyenek, azaz nemes célokra törekedjenek. A tragédia minden jelleme ilyen kell, hogy legyen, a tragikus sorsfordulat (peripeteia) elszenvedője és szemlélője is. A második követelmény a jellem megfelelő voltát írja elő. A megfelelő alatt itt önnön természetének megfelelőt kell érteni, azaz a férfi legyen férfias, a nő nőies etc. A harmadik szükséges dolog a hasonlóság. Ez valószínűleg azt jelenti, hogy a tragédia jellemeinek hasonlítani kell mítoszbeli előképük éthoszához. Végül a negyedik előírás a következetesség. Eszerint a tragikus alakok tetteinek is meg kell felelni önnön természetüknek. A négy előírás együtt a jellem komplexitását követeli meg, s ennyiben rokonítható Arisztotelész meghatározása Hegelével. A görög filozófus a tragikus hőst máshol úgy jellemzi, hogy az "erénye és tisztessége folytán nem emelkedik ki, de nem is alávalósága és gonoszsága miatt váltott át balsorsba, hanem valamilyen tévedése (hamartia) folytán, valaki a nagy dicsőségben és jó sorsban levők közül."¹⁴ A tragédia lényege tehát a változás, amely egy hozzánk hasonló, de inkább jobb, mint rosszabb ember életében jó sorsból balsorsba történik, nem az ember alávalósága, hanem végzetes tévedése miatt.

A kritika az évszázadok folyamán az arisztotelészi meghatározás alapján kanonizálta azt az elgondolást, hogy a tragédiának a hős végzetes tévedése (hamartia) szükségszerű feltétele. Ezt a hibát erkölcsi gyöngeségként értelmezik, és arra a következtetésre jutottak, hogy tökéletes hős nem bukhat el. Ezzel a megkövesedett nézettel polemizál Mandel elmélete.¹⁵ Szerinte a tragédia szenvedőjének két típusa van. Egyik a hős, akit törekvése a köznapi emberek fölé emel, még ha ez a törekvés bűnös is. A pathosz elszenvedői közül ez a típus az, melyre a kritika utal, a "tökéletlen" hősök. A másik típus az áldozat. Ő erkölcsileg tiszta hős, akit sorsa végzetszerűen, derült égből villámcsapásként ér. Elég csak Hippolütoszra utalni, a szűzi ifjúra, akinek csak az a krisztusi hibája lehet, hogy túlságosan tiszta. Könnyen belátható, hogy a hamartiára vonatkozó arisztotelészi előírás nem minden esetben mutatható ki a görög tragikusoknál (különösen Euripidésznél nem). Mivel tehát ez a hiba vagy vétség - amint azt Mandel igazolta - nem határozza meg a tragédiát, a hamartia nem tekinthető a műfaj ontológiai lényegének.

Hasznosabb talán a hős sorsában bekövetkező változás vizsgálata, amely a viszonyrendszer változását és ezáltal a dráma fogalmát is meghatározza. Ezt a változást, mint mozgást sajátos módon Empedoklész kozmogenetikus elméletének¹⁶, és azt az organikus szervezetekre alkalmazó Freud ösztönelméletének megfeleltetve elemzem.

Empedoklész tanítása szerint az univerzum, és benne minden dolog, négy elemből épül fel. A föld, tűz, víz és levegő két erő, a szeretet (philotész) és a gyűlölet (neíkosz) hatására egyetlen alakzattá egyesül, majd újra négy elemmé válik szét. A két periódus (egyesülés és szétválás) egy kozmikus ciklust alkot. A ciklus során négy különböző állapot lehetséges:

1. a szeretet uralma: a tökéletes homogeneitás
2. a gyűlölet támadása: a kezdődő heterogeneitás
3. a gyűlölet uralma: a tökéletes heterogeneitás
4. a szeretet támadása: a kezdődő homogeneitás

A világ és benne a dolgok mindig a két átmeneti állapot valamelyikében, tehát állandó mozgásban vannak. A mozgásnak Arisztotelész kategorikus értelmezése szerint négy fajtája van¹⁷:

1. a szubsztancia szerint: keletkezés és pusztulás
2. a minőség szerint: megváltozás
3. a mennyiség szerint: növekedés és csökkenés
4. a hely szerint: helyváltoztatás

Empedoklész elméletének megfelelően mozgás akkor lehetséges, ha a tökéletes homogeneitás Gömb-állapotát (szphairosz) támadja a gyűlölet, vagy a tökéletes heterogeneitás állapota kezd Eggyé összeállni. Ezt a dialektikus teóriát alkalmazza ösztönelméletében Freud is.¹⁸

Szerinte az Ősvalami (Es) és az én (Ich) alá van rendelve az ösztönök hatásának, mely nem egyéb, mint az élő organikus anyagban bennlakozó törekvés bizonyos korábbi állapot visszaállítására. Az analitikus az ismétlési kényszerből vezette le elméletét; ennek vizsgálata során jutott el azon tétel felismeréséhez, miszerint az élet végcélja a halál, a múltban pedig az élettelen hamarabb volt meg, mint az élő. A szaporodással bekövetkező "regeneráció" az egysejtűeknél (protisták) szerinte csak a véletlen eredménye volt, eredményessége folytán azonban később állandósult. A nemiség keletkezésének mitikus magyarázataként említi Platón Lakomájából Arisztophanész történetét az androgünökről, melyeknek kettéválasztásával jöttek volna létre az emberek. Freud ezen mítosz hatására alkotta meg életösztön-elméletét. A nemi ösztön (Erósz) a kétfajta ösztön közül a megismerés számára jobban hozzáférhető. Nemcsak a nem gátolt nemi ösztönt jelenti, de a Freud által kezdetben a szexuális tárgyösztönökkel szembeállított önfenntartási ösztönt is. A másik ösztönfajtát a szadizmusban találta meg az analitikus (mint a halálösztön szexuális funkció szolgálatába szegődött fajtáját). A halálösztönök a feszültség teljes leépítésére törekszenek, céljuk az élőlény visszajuttatása az anorganikus állapotba. Előbb befelé irányulnak, és önpusztításra törekednek (mazochizmus), másodlagosan kifelé és agressziós illetve destrukciós ösztöntörekvések formájában nyilvánulnak meg. Erósz és Thanatosz képviselik tehát az életet szervező két őserőt; azonban míg Erósz hangos, addig a halálösztön néma, míg a szervezet ki nem veti agresszió formájában. A kétfajta ösztön csakis együtt fordul elő, Erósz mellett mindannyiszor feltűnik Thanatosz. Ez az oka a szeretet-gyűlölet ambivalenciának. A nemi anyag kilökődése a nemi közlekedés során megfelel a szóma (test) és a csíraplazma elválásának. A tökéletes nemi kielégülés és a meghalás állapota közt tehát nagymértékű a hasonlóság, az alacsonyrendű állatoknál például a nemzés és halál egybeesik. Erósz kikapcsolásával Thanatosz szabad kezet kap.

Ha Empedoklész elméletét a tragédiára mint létezőre alkalmazzuk, könnyen belátható, hogy az valójában mozgást jelenít meg. A viszonyrendszer változásának oka, a hős viszonyainak megváltozása arisztotelészi értelemben a mozgás egyik fajtája. Mégpedig a definíciónak megfelelően (jó sorsból balsorsba fordulás) a minőség kategóriájának megfelelő mozgás, tehát megváltozás, azaz mássá-levés.¹⁹ Ezt a folyamatot a Poétikában Arisztotelész a metabolé terminussal jelöli.²⁰ A tragédia tehát - Empedoklész elgondolása alapján - a kezdődő heterogeneitást mutatja be. A szeretet Gömb-állapotának rizomatikussá válását, majd a tragédia végén a tökéletes heterogeneitás megvalósulását. Freud ösztönelméletét a hősre alkalmazva pedig Erósz uralmából Erósz és Thanatosz küzdelmén át a Thanatosz uralmába fordulást. A tragédia kezdetén a hőst az életösztönök vezérlik (általában a nemi ösztön), ennek megfelelően el akarja érni célját (télosz). A cél megvalósításáért vívott harcban azonban elbukik, és végül halálösztöne lesz a domináns. A tragédia kulcspontja az a pont (a küzdelem), ahol az életösztönök uralmát megtöri a halálösztön, és ez - képletesen szólva - aláírja a hős végrendeletét. A hős sorsában (a domináns ösztön módosulásának formájában) is kimutatható a minőség kategóriája szerinti mozgás, a metabolé. Ez a megváltozás, mint jó sorsból balsorsba fordulás, meghatározza a tragédiát. A tragédia ontológiai lényege tehát a metabolénak az a fajtája, mely a jó sorsból balsorsba fordulás formájában jelenik meg. A tragédia fogalma ezek után úgy definiálható, mint olyan dráma, melyet a metabolé, a hős sorsának megváltozása, jó sorsból balsorsba fordulás formájában, határoz meg.