George Pattison

Kierkegaard: esztétika és "az esztétikai"

Kierkegaard szerzőségében az "esztétikai" szó két különböző módon használatos. Egyrészt az "esztétiká"-ra utal a szépművészetek értelmében; másrészt etikai kifejezésként jelenik meg, hogy leírja azt az életet, amelynek nem sikerül felnőnie etikai lehetőségeihez. Ebben a második értelemben vonatkoztatja a kifejezést Kierkegaard a "sikertelen" egyénekre és még általánosabban a korra, amelyben élt. Ezáltal szándékosan választott egy igen specifikus konnotációkkal rendelkező szót, és meglepő, hogy a későbbi egzisztencialista írók, akik az "inautenticitásról"-ról és a "rossz sors"-ról írtak, nem követték őt ebben a szóhasználatban. Miért ezt a szót választotta inkább, mintsem egy másikat? Annak érdekében, hogy megválaszoljuk a kérdést, fel kell tárnunk annak eredeti konnotációit, tekintettel a szépművészetekre, majd meg kell vizsgálnunk, hogyan alkalmazhatók mindezek egy új, eredeti módon az egzisztenciális pszichológia és az időkritika [Zeitkritik] vonatkozásában Kierkegaard-nál.

Kierkegaard esztétikai bűvöletének teljes problematikáját gyakran kezelik biografikusan. "Az esztétikai"- mondják - eljött, hogy az emberiség Istentől való elidegenedését szimbolizálja, ezért Kierkegaard patriarkális vallás ellen irányuló ifjúkori lázadása romantikus és művészi formát öltött. Csakhogy ez a fajta megközelítés elhomályosítja Kierkegaard esztétika-kritikájának kulturális és romantikus jelentőségét. Nem segít ugyanis megértenünk, hogy ebben az egyedi, intellektuális helyzetben miért működhetett az "esztétikai" egy ilyen típusú vallási elidegenedés elfogadható metaforájaként vagy még inkább annak tapasztalataként. Egy lépést hátrálnunk kell, és fel kell tennünk a kérdést: vélhetőleg mi volt az esztétika értelme Kierkegaard esztétikairól alkotott fogalmában? Hogyan értelmezte Kierkegaard a tapasztalat sémáit, a véleményt és a cselekvést, amelyeknek megvan a maguk elsődleges helye a művészetek világában? Pusztán azért, hogy képesek legyünk méltányolni azt a szerepet, amelyet a kifejezés ténylegesen betölt szerzőségében.

Hamar világossá válik, hogy Kierkegaard eredeti felfogása a műalkotás létrehozásáról, befogadásáról és értékeléséről - már amennyire a szó egzisztenciális-vallási fogalommá történő átalakítása eredeti lehet - nagyrészt olyan volt, mint korának emberéé, és napjai főbb esztétika teoretikusainak közös előfeltevéseiben is osztozott. Szellemi életének fogékony korszakában kulturális és szellemi áramlatok gazdag kölcsönhatásai érték. Skandinávia és Németország, a romantika és a hegeliánizmus mind szerepet játszottak azoknak a látómezőknek a kialakításában, amelyek az esztétikai tapasztalatról és a megértésről alkotott nézetét meghatározták. Mindazon különbségek ellenére, amelyeknek ők maguk tudatában voltak, a művészet alapsajátosságára vonatkozóan számottevő volt az egyetértés olyan eltérő gondolkodók között, mint Schelling, Hegel és Schopenhauer Németországban, valamint Heiberg, Sibbern és Mřller Dániában.1 Közös nyelvet beszéltek, és számos messze ható feltevésben osztoztak, amelyeket Kierkegaard sorjában, többé-kevésbé habozás nélkül elfogadott. A legjelentősebb ezek közül az idealista perspektíva volt, amelyen belül a művészet csaknem egyetemesen láthatóvá vált. Az idealista befolyás annyira erős volt az esztétikában, hogy még olyan gondolkodók is, mint Schopenhauer és Kierkegaard, akik számos kulcsfontosságú kérdésben meghaladták az idealizmust, idealisták maradtak a művészet vonatkozásában. Ez azt jelentette, hogy a művészetet lényegénél fogva ideális természetűnek tekintették, úgy, mint ami az idea produktumaként létezik, és még meghatározottabban, azon idea alakjaként, amely az érzéki megjelenéssel arányos: "ź a műalkotásban az érzéki elemźa műalkotás közepén áll, egyrészt a közvetlen érzékiség, másrészt az eszmei gondolat között. Még nem tiszta gondolat, de érzékisége ellenére már nem is puszta materiális létezés, mint a kövek, a növények és a szerves élet"2 Ezek Hegel szavai, de a meghatározást aligha vitatták volna romantikus kritikusai. A művészet ennélfogva az a pont, amelyben a Kant első két kritikája által oly szigorúan megkülönböztetett két világ - az idea és a megjelenés, a magánvaló dolgok [noumena] és a jelenségek [phenomena] világa - érintkezik és egyesül. A művészetben a végességet, külsődlegességet és állandó változást, átszellemíti és megvilágítja a végtelenség, bensőségesség és időtlenség fénye. Az esztétikai intuícióban már nem részben tudunk valamit: az egészet érzékeljük - az örök boldogság képét vagy előérzetét, evilági köntösben.

Három terület világítja meg élesen azt a módot, ahogyan Kierkegaard a művészet idealista fogalmát használja, saját véleményt alkotva ezzel a művészet vallással szembeni korlátozásáról. E három: a művészet ideális természete, az esztétikai tapasztalat szintetikus jellege és a művészet időtlensége.

Először is vizsgáljuk meg, mit foglal magában a művészet ideális természete! A Kant utáni gondolkodásban központi jellegű volt az a meggyőződés, hogy az idealizmust dinamikus feltételek között kell megérteni. Az idea, a kifejezés szigorú értelmében, ténylegesen azonosul az akarattal, magával a szabadsággal, a gyakorlati ésszel, mely megelőz minden kauzalitást: önmaga oka, tiszta aktivitás, nem függ semmitől, ami hozzá képest külsődleges, vagy nincs annak alárendelve, hanem önmeghatározó, autonóm. Mivel lényegileg produktív, önnön eredeti és eredeztető szubjektivitásából vetíti ki a világ megjelenésének feltételeit, akárcsak Fichténél az "Én" vagy Hegelnél a "Szellem". Az eljárás, mely során a tiszta ideális szubjektivitás tevékenysége összekapcsolódik az empirikus valóság teljességével, rendkívül összetett, bár - ismételten a számos hangsúlybeli és értékelésbeli különbség dacára - a képzelet kulcsfontosságú szerepet játszik benne, s ráadásul különösen bensőséges viszonyban áll a művészi kreativitással. A képzelet mind az érzékelés, mind az esztétikai tevékenység során arra szolgált, hogy elősegítse a "világ" kivetítését az "én" belső forrásaiból, olyan eszközzé válva ezzel, mely által az én felfedezi saját végtelen lehetőségét, vagyis azon képességét, hogy minden kívülről rákényszerített korláton és megkötöttségen felülemelkedjék. A képzelet a szellem belső szabadságának tükre.

Kierkegaard azt, hogy tudomása van az ilyen értelemben vett képzeletről, A halálos betegség egy kulcsfontosságú szakaszában mutatta be, ahol azt írta:

A fantázia egyébként is annak médiuma, ami végtelenné tesz; nem képesség, ahogy más dolgok képességnek nevezhetők - ha úgy tetszik, mindent helyettesítő [instar omnium] képesség. Hogy milyen érzése, ismerete, akarata van az embernek, az végül is attól függ, hogy milyen fantáziája vanź A fantázia végtelenítő tükröződés, amiért is az öreg Fichte jogosan feltételezte magára a megismerésre vonatkozóan, hogy a fantázia a kategóriák eredete. Az Én nem más, mint tükröződés [Reflexion], a fantázia tükröződés, az Én tükörképe, amely az én lehetőségeź3

Egy ilyen szakasz nem pusztán Kierkegaard idealista őseihez fűződő viszonyára vet fényt, hanem a huszadik századi egzisztencializmussal való kapcsolatáról is sejtet valamit. A képzelet ezen felfogását ugyanis, mint "az én lehetőség"-ét, összefüggésbe hozhatjuk például azzal a leírással, amelyet Sartre A lét és a semmiben közöl a magáért lét eredetéről, mint a szabadság, érték, szubjektivitás és lehetőség birodalmáról. Amint azt Sartre mondja: "Lehetőségről akkor van szó, amikor ahelyett, hogy tisztán és egyszerűen az vagyok, ami, azon jogomnál fogva létezem, hogy azzá váljak, ami vagyok."4 Mind az idealizmusban, mind az egzisztencializmusban a képzelet így közvetlenül és elválaszthatatlanul összefonódik az én vagy az önmagaság eredeti énkivetítésével, mely által feltárul számunkra a lehetséges emberi tapasztalat birodalma, amelyben az én képes önmagát kifejezni, önmagának formát adni vagy egyszerűen önmaga lenni.

A romantikus természetfilozófiában a természet világa oly módon válik láthatóvá, mint ami ennek a végtelen és végtelenítő ideának a működését tárja fel, de a művészetben az idea még ennél is áttetszőbben van jelen. A művészet kifejezésre juttatja azt, ami (gyakran) csupán rejtve nyilvánul meg a természet világában.

Itt két probléma merül fel. Először a képzelet produktív jellegének problémája, másodszor annak szintetikus minőségéé, például azon minőségé, mely által a képzelet a végtelen idea én-kivetítését strukturált világként vagy alkotásként tárja fel. Kierkegaard a képzelet mindkét sajátosságát megfelelőnek tartotta a művészi alkotás és befogadás vonatkozásában - bár megtalálta bennük a fontos, nyomra vezető jeleket a művészet legvégső kudarcához is (már ahogyan ezt ő látta), a vallás ellenében.

Egy korai naplóbejegyzésben a "költők közül a nagy zsenik" legendás vakságára utal. Ez - mondja Kierkegaard - "úgy tűnik, jelzi, hogy amit akkor láttak, amikor a természet szépségét megénekelték, külső szemmel láthatatlan volt, de feltárult benső ösztönös megérzésük számára".5 Más szóval, a külső forma pusztán az idea terméke vagy kifejeződése; bár az idealitás világa Kierkegaard szemléletében az idealista gondolkodásétól merőben eltérő ontológiai státust nyer. Keresztény nézőpontból - mely előfeltételezi a bukást, az ember elidegenedését mind Istentől, mind saját lényegi létezésétől - az emberi szubjektum, a valóságot mint olyant, csakis benső szabadsága alapján képes meghatározni. A kellene még nem jelenti azt, hogy képes vagyok rá.­ Következésképp, amikor a képzelet kivetít egy világot, amelyben az én lényegi érdeklődése tükröződik és realizálódik, az pusztán egyetlen alternatívája lehet a teremtés, bukás, megváltás és ítélet keresztény dialektikája által meghatározott világnak. Mivel azonban Istent ismerik el végső alapként és a valóság jótállójaként, ez maga után vonja, hogy az, ami tisztán az emberi képzelet terméke, nem tarthat igényt arra, hogy "valódi" legyen. Valósága csakugyan puszta illúziónak bizonyulhat. Ez az eset áll fenn (Kierkegaard szerint) a romantikus irónia képviselőinél, és az olyan, saját szerzőségéből vett képzeletbeli szereplők esetében, mint Csábító Johannes és Quidam, akiknél egy kizárólag képzeletbeli lehetőségeken alapuló élet ürességét írja le.6

E kritika további elágazásait követhetjük nyomon, amennyiben a képzelet idealista elgondolása által felvetett két probléma közül a második irányába fordulunk, nevezetesen az esztétikai tapasztalat szintetikus jellege felé. A művészet, amint azt megjegyeztük, az ideát mint világot tárja fel, s ezáltal ellátja konkrét, érzéki formával, mely valóban az esztétikai tapasztalat élvezetének egyik fő forrása, amint abban az idealista értelmezők egyetértenek. Az esztétikai tapasztalat az érzéki, materiális életnek olyan egységet és idealitást ad, mely a tapasztalat más dimenzióiban nem nyilvánul meg közvetlenül.

Kierkegaard ezt így fogalmazza meg: "Az istenség alkotásai túl nagyok számomra; mindig elveszek a részletekben", de egy műalkotásban

Meg tudom ź találni azt az arkhimédészi pontot, és mihelyt megtaláltam, minden azonnal világossá válik számomra. Akkor képes vagyok nyomon követni ezt az egyetlen fő ideát, és képes vagyok megérteni, hogyan szolgálja minden részlet ennek megvilágítását. A szerző teljes individualitását úgy értelmezem, mintha tenger lenne, amelyben minden egyes részlet visszatükröződik.7

Az iménti naplórészlet abból az időszakból származik, amikor Kierkegaard folytonosan visszatért "az arkhimédészi pont" kérdésére, mely a létezésnek egységet és összefüggést ad. Bár a rossz problémájának, a tudományos tudásnak és azon fiatalember etikai dilemmáinak vonatkozásában, aki megpróbálja megtalálni útját a világban, ez a pont meghatározhatatlan marad.8 Ezzel szemben a művészet esetében mindez közvetlenül, intuitív módon van jelen. A művészetben olyan teljességet tapasztalunk meg, amelyet másutt megtagadnak tőlünk. A művészet tükre az egész olyan látványát biztosítja, amelyet a közvetlen empirikus megfigyelés nem képes nyújtani számunkra. Ebben a tekintetben Kierkegaard a romantikusokhoz hasonlóan, Goethe Wilhelm Meister című regényét azon az alapon értelmezte minden művészi törekvés paradigmájaként, hogy sikeresen egyesíti a tapasztalat megindítóan fenséges terét, s egyetlen végső egységre vonatkoztatja azt. "A teljes, tükröződő világ, egy valódi mikrokozmosz "9 - mondta.

Ha a művészetnek az a törekvése, hogy ily módon az egység és a harmónia érzetét keltse, meg is valósítja azt, jóllehet ennek következményeképpen nem foglalkozhat olyan szubjektum-kérdéssel, mely lényegénél fogva disszonáns vagy tökéletlen. A rúttal vagy a fájdalommal egyedül művészi módon foglalkozhat, mely során az előbbiek egy végső megoldás fényében mutatkoznak, s minden jó véget ér. A művészet tehát összebékít minket az élettel, mivel harmonikus, kellemes képet nyújt arról, milyen is az; s következésképp, a szenvedés küszöbén érzékelt bármely sérelemérzetünket érzésteleníti. Az esztétikai forma még a tragédiában is arra ösztönöz, hogy a szenvedést részvéttel, elmélkedően, érdek nélkül figyeljük meg.1O Ezáltal a művészet levágja az élet sarkait, és kisimítja durva szegélyeit. A Vagy-vagy egyik recenzense helyesen fogalmazott, amikor körülírta az esztétika e könyvben előfeltételezett fogalmát:

Amit a véges életnek gürcöléssel és szenvedéssel kell elérnie, azt a művészet a már elért valóságként ábrázolja. A szép műalkotásokról való elmélkedés ezért olyan gazdag forrása az élvezetnek és a szellemi gyönyörűségnek; s ezért olyan felemelő és felszabadító; minthogy az ember a véges átalakulását az illúzió mágikus tükrében szemléli, felemelkedik egy másik világba, amelyben ismét megleli önmagát, megszabadulva azoktól a láncoktól, melyek e földi életben a véges lelket rabszolgasorban tartják.11

Jól összeegyeztethető ez például Kierkegaardnak az arról adott beszámolójával, hogy milyen hatást gyakorolt rá a tündérmesék olvasása: "Amikor fáradt vagyok, és ťtelítődöm a napokkalŤ, a tündér-mesék felfrissítő, megújító fürdőt jelentenek számomra. Bennük minden véges, földi gond elenyészik; s végtelen az öröm, sőt még a bánat is."12

Ez persze nem jelenti azt, hogy Kierkegaard minden művészettől megköveteli a valós világból történő teljes kiszakadást. Épp ellenkezőleg, a regényművészet tekintetében magától értetődőnek tartotta, hogy a jó irodalom az író jó harcától és ebből eredő győzelmétől függ, ezt pedig egyfajta üdvös "életszemléletnek" nevezi, mely "az élet csendes élvezetét" árasztja magából. De még az eljárás is - amelynek segítségével Kierkegaard ezt a fajta életszemléletét leírja - nyilvánvalóvá teszi, hogy a művészetnek semmi dolga azzal, ami önmagában véve disszonáns és kibékíthetetlen. Az életet a művészet csak akkor fogadhatja be, ha előbb megszelídült, s átszűrődött a művész megbékítő szellemén.13

A harmonikus, örömteli minőség, mely a művészet legfőbb dicsősége, ennélfogva korlátozó tényezőként bukkan fel a művészet valláshoz való viszonyában, mert csupán az esztétikai tapasztalat rövidre zárása vehet rá minket arra a gondolatra, hogy megérkeztünk, amikor valójában még messzire kell mennünk. A művészet kegyelmi állapotának képe egyfajta illúzió - "Ismét felébredek, és elkezdődik az a teljesen egyforma tragikus viszonylagosság mindenben, rosszabb, mint valaha."14 A művészet érzéstelenítő hatással bír, míg a kereszténység azt tanítja, hogy "Egy seb nyitva hagyása nagyon gyümölcsöző is lehet: egy egészséges és nyílt seb; néha az a legrosszabb, amikor beheged."15 A művészet ennek ellenére a seb betakarására törekszik és azon az elven működik, hogy "csak az egészség szeretetre méltó."16

A költészet a tökéletlen valóság tagadásával tár fel egy magasabb valóságot, azt, ami tökéletlen, kifejleszti, és átalakítja tökéletessé, s ezáltal megbékíti a mély fájdalmat, mely minden dolgok beárnyékolására törekszik. Így a költészet egyfajta megbékítés, de nem az igazi megbékítés, mert nem békít meg azzal a valósággal, amelyben élek.17

Az esztétika azzal gyógyítja be az élet fájdalmát, hogy segít elfelejtenünk valódi egzisztáló énünket, így az egyén "eltűnik, akár egy végtelenül kicsiny hang, a létezés szférikus harmóniájában."18 A vallás azonban azzal gyógyít meg precízen, hogy emlékeztet a tényleges én nehéz helyzetére, arra, hogy Isten előtt felelős saját nem létéért, és hogy magára kell vállalnia esetlegessége és fájdalma minden terhét.

Egy harmadik jelentős feltételezés a művészetről, amelyben Kierkegaard osztozott kortársaival, a művészet időtlenségébe vetett hit volt. A művészet - mondta Schopenhauer - "megállítja az idő kerekét".19 A művészet harmonikus tökéletességének és teljességének erejénél fogva, kiemel minket az időbeli létezés szétszórtságából; az idő által kikényszerített elkülönülés korlátjai széttörnek. A romantikus filozófus, Henrik Steffens, egy előadásban, melyet gyakran tekintenek a romantikus mozgalom kezdeti jelének Skandináviában, azt mondta közönségének, hogy az esztétikai intuíció arra szolgál, hogy "érzékennyé tegyen bennünket azokkal az időkkel kapcsolatban, amelyek a múltban rejtőznek. Felébreszti a harcosokat sírjaikból, az istenek és az istennők eljönnek közénk, egyedülálló zengéssel visszhangzik minden hang a rég elveszett korokból".20 Az olyan szavak, mint az "örökkévaló" és a "halhatatlan", elárasztják a tizenkilencedik századi esztétika lapjait - és Kierkegaard ez alól sem kivétel. A Don Juanról írt esszében megállapítja, hogy ez a mű nem pusztán "klasszikus", hanem valójában "halhatatlan". Forma és tartalom tökéletes megfelelése miatt Mozart "Don Juanjával lép be azon halhatatlanok, azon nyilvánvalóan megdicsőültek sorába, akiket nem takar felhő az emberek szeme előlź".21 Amikor befejeződik forma és tartalom körforgása, a művészet kiemelkedik a változás és hanyatlás köréből, mely az időbeli létezést jellemzi. Ezt a kérdést találóan szemlélteti néhány észrevétel, amelyeket Kierkegaard az "örök képmások" fogalmáról jegyzett fel naplójában:

Néha nagyon érdekes lenne példákkal kifejteni, mit jelentenek az örök képmások esztétikai és művészi értelembenź Egy csónak a Kallebro Beachen, egy csónak, amelynek egyik végében egy angolnát szigonyozó ember áll, ezáltal a csónak egyik vége a levegőbe emelkedik - finoman árnyalt szürke háttér - ez örök képmás. Egy hétköznapi vitorlás a Kallebro Beachen nem örök képmás - miért nem? Mert a vitorlás nem áll lényegi kapcsolatban Kallebro Beach sajátos jellegével.22

Egy képmás akkor "örök", ha formája, festői külleme és tartalma tökéletes összhangban áll egymással. Nem a tartalom vallási vagy filozófiai jelentősége számít, hanem az, hogy teljes egészében és megfelelő módon jusson kifejezésre. Még egy angolnára halászó ember is képes lenne ily módon átváltozni "örök képmássá". Bár van ebben egy rejtett feltétel: hogy a szóban forgó idea (vagy tartalom) ténylegesen képes arra, hogy kifejeződjék egy külső formában. Más idealista esztétákhoz hasonlóan Kierkegaard úgy vélte, hogy a művészetben van egyfajta történeti fejlődés "a térbeli meghatározó jegyektől az időbeliek irányába". A művészet a szobrászaton és a festészeten át, a felépítés puszta térbeliségéből fejlődik a zene és a költészet "időbeli" művészetévé. A költészetnek "Nincs szüksége arra, hogy a pillanatra korlátozza önmagát olyan értelemben, ahogy a festészet teszi, és nem is tűnik el nyomtalanul, úgy mint a zene. De mindezek ellenére ź arra kényszerül, hogy a pillanatban összpontosuljon. Ezért megvannak a maga határai, és ź nem tudja ábrázolni azt, aminek a valósága éppen az időbeli szukcesszió."23 Legfőképpen abban az esetben igaz ez, amit Kierkegaard belső történetnek nevez, olyan történetnek, amelyben az idő szubjektív tapasztalata a meghatározó. Egy kép, mely Napóleont ábrázolja harci paripáján, talán megfesthet valamit a nagy történelmi igazság pillanatából a külső történet szférájában, de semmilyen kép nem mérhető össze a belső történet folyamataival.

Ha hőst akarok ábrázolni, aki birodalmakat és országokat hódít meg, akkor ez kiválóan ábrázolható a pillanatban, de a keresztet hordozó, aki mindennap felveszi a keresztjét, soha nem ábrázolható sem a költészetben, sem a művészetben, mert a csattanó [az], hogy minden nap ezt teszi ź A bátorság kitűnően összpontosítható a pillanatban, a türelem nem, mert a türelem éppen az idő ellen harcol ź a tűrés művészileg nem ábrázolható, mert csattanója összemérhetetlen a művészettel; nem is költhető meg, mert az idő tartósságát követeli meg.24

A művészet csak olyan témákkal képes foglalkozni, amelyek "szinte térbelileg sűrűsödnek" egyetlen "pillanatba"; így a művészet időtlensége a megtévesztés elemét hordozza. Nem az eredeti örökkévalóság, hanem a perspektivikus illúzió az, mely fennmarad az időben, a "létezés nyomáscsökkenésének"25 az a fajta megsemmisítése, amelyben a szubjektív lehetőségek birodalma robbanásszerűen kiszabadul a magánvaló lét puszta külsődlegességéből. Wilhelm törvényszéki tanácsos úgy beszél fiatal, esztétikai stádiumban élő barátja képességéről, hogy mentális dagerrotípiákat készít róla, rögzíti az elhaladó pillanat képét, s kiragadja azt a megélt idő folyamából.26 Mindez azt sugallja, hogy valamennyi esztétikai törekvés lényege: a jelentőségteli azonosítása a pillanatnyival. Ellenben a hit feladata (az egyik épületes beszéd kifejezésével élve) az, hogy "öregebbé váljon a pillanatnál"27 türelemben és kitartásban, azért hogy utánozza Isten változhatatlanságát; ezt a vonást Kierkegaard hatásosan írja le utolsó építő beszédében, ahol meglehetősen nyilvánvalóvá válik, hogy e változhatatlanságot nem negatív vagy metafizikai feltételek közt gondolja el, hanem az időbeli folytonosság és maradandóság minőségeként - és kizárólag ilyen módon időn túliként is.28

A művész kiragad minket az időből, az örökös mozgás áradatából, a jelenből, s állhatatosan felold a jövőbeli "még nem" és a múltbeli "már nem" világában. Az amerikai kritikus, Harold Bloom írta, hogy: "A költői akarat bizonyíték az idő ellenében, mely bosszúvágyóan törekszik a ťvanŤ-nak a ťvoltŤ-tal történő helyettesítésére."29 Mindamellett a kereszténység (ahogyan azt Kierkegaard értelmezi), átadja a hívőt egy az idő misztériumában történő utazásnak, hogy magára vállalhassa időbeliségünk, mulandóságunk teljes terhét, s ezáltal semmi voltunkat és halálunkat is. Csak így léphetünk valódi kapcsolatba Istennel. Csakhogy a költő a valóságban nem képes lépést tartani az idővel - annak meghaladásáról már nem is beszélve! A művész "örök képmásai" megtévesztők, valójában alá vannak rendelve időnek és hanyatlásnak: "Így hát, amikor a lélek nem emelkedhet fel örök világába, félúton megáll, gyönyörködik a felhőkben visszatükröződő képekben, és siratja mulandóságukat."30 Az esztétikai képmás végleges múlékonyságának érzete csakugyan visszatérő a romantikus művészetben, mely úgy tűnik, felismerte, hogy "Mi a dalban él, fent halhatatlan / Lent a létben elmerül."31 Vagy, ahogyan Kierkegaard nagy riválisa, N. F. Gruntvig fogalmazott: "Bűvös álom / az öröklét gyöngyszeméről, idők folyamán / rászeded a gyarlót, ki hiába űzi, / mit a szív a képzetben, s művészetben kíván, / s így hívja ťtartósnakŤ azt, mi bizton semmibe vész."32 A romantikus lélek, amint azt Kierkegaard korai naplóiban írta, vágyakozó lélek, azt hajszolja, ami folytonosan kitér előle. Alapjában véve ez magának az időnek a misztériuma, vagy még pontosabban, jelentés és igazság misztériuma az idő vonatkozásában.

Ez a misztérium bensőségesen összekapcsolódik az alkotó, szubjektív akarat dinamikájával. Azáltal, hogy a lehetőségek birodalmát saját énkivetítésének segítségével tárja fel abból a birodalomból, "ami van" (az adott, magánvaló lét), az én alapvetően időbeliként vetíti ki önmagát. Így a lehetőség, pontosabban "ami lehet", az, ami létrejöhet, és mégsem jön létre. A lehetőség úgy tárja fel az időt (különösen a jövőt), mint az én lényegi környezetét. Mivel a jövő az, amivé válhatok, az én, amelyért felelős vagyok, az én az, ami cselekedeteim, döntéseim által jön létre. "Az az ember, aki a jövővel harcol - írja Kierkegaard -, magával harcol.33 Az autentikus személyiségre tehát csak akkor találhatunk rá, ha felkészülünk arra, hogy alámerüljünk az idő folyamában, és felelősségünket saját jövőnkre vonatkoztassuk. Az idő az örökkévalóságnak nevel minket, mivel az én csak az időben és az idő által nyeri el azt a jelleget, amelyet Heidegger "előrefutó elhatározottság"-ként34 és Kierkegaard "türelmes várakozás"-ként35 írt le. Ez az, ami az életet egységessé és összefüggővé teszi.

Ezzel szemben a művészet az ént merőben eltérő irányban vetíti ki, a képzelet térbelileg meghatározott világába. A művészet, akárcsak Wilhelm törvényszéki tanácsos fiatal barátja, lényegét tekintve türelmetlen, s arra törekszik, hogy az idő végtelen nyitottságát a pillanatba sűrítse. A művészet nemezise tehát az unalom, a pillanattá redukált idő, amelyben nincs előtt és után, nincs kapcsoló láncszem. Az elvont egyhangúság elkerülése végett a művész, hogy megdöbbentsen és összezavarjon minket, kiragad a folytonosság felfedezésének nehézsége alól, melyet a létezés tár elénk.

Kierkegaard feltevése szerint a művészet tehát lényegénél fogva arra korlátozódik, hogy a transzcendenciával, a szenvedéssel és az idővel, a vallási egzisztencia három fő jellemző vonásával foglalkozzék. Ez nem jelenti szükségképpen azt, hogy a művészet egészében véve erkölcstelen vagy vallástalan, de mivel Kierkegaard hajlik arra, hogy minden kérdést vallási kérdéssé redukáljon és minden életet "vallásosan megtervezettnek"36-nek tekintsen, bármit, ami elbukik a teljesen vallásos magatartás hiányában, hajlamos a kétségbeesés valamely formájának látni. Főleg a művészetet, ami a vágyak beteljesítésének egyfajta pótlékaként mutatkozik meg - nagyon hasonlóan ahhoz, ahogyan Nietzsche és Freud tekintettek a vallásra. Takargatja és homályba burkolja a fájdalom valódi gyökereit, s ezáltal meggátolja a lélek radikális gyógyulását. Kierkegaard az esztétikai tapasztalat jelmondatát Brorson püspök szavaiban fedezte fel: "Amikor leginkább levert a szív, az öröm hárfája felhangolódik". Az esztétikai egzisztenciának - teszi hozzá Kierkegaard - "szükségszerűen kell boldogtalannak lennie".37 A művész az, "aki mély kínokat rejt szívében, de ajkai úgy vannak formálva, hogy miközben sóhajok és kiáltások hagyják el, mindez úgy hangzik, mintha szép muzsika lenne."38 "Öntudatlan áldozat", akinek azért van szüksége a vallásra, hogy az ráébressze saját helyzetére.39 Ahelyett, hogy elnyerné a valódi világot (melyet a teremtés, bukás, megváltás keresztény dialektikája jellemez), megmarad a saját maga által kreált illuzórikus világban.

Ennek az elemzésnek a megvilágításában nyilvánvalóvá válik, hogy a művészet Kierkegaard-nál, a hit kivételével, az élet minden formájának modelljéül szolgál; az esztétika "az esztétikai" bázisává válik. Ily módon még a nyárspolgár filiszterek is (akiknek esztétikai érzéketlensége nem volt erény Kierkegaard szemében) leírhatók "esztétikai"-ként, mivel a nyárspolgár hitbuzgóság ott hirdet békét, ahol nincs béke, és egyetlen vállrándítással elintézi az egzisztenciális időbeliség kihívását. A szenvedés és a mulandóság homályba burkolásával pedig kitér "Isten előtti" helyzetének tudatosítása elől. A művész világához hasonlóan a nyárspolgár világa is emberalkotta világ, amit az akarat szült, hogy elkerülje a dolgok isteni elrendelésének valóságát.

Értékelés

Kierkegaard érve kezdettől fogva hibás, először is azért mert (többé-kevésbé ellenvetés nélkül) átveszi a művészet idealista szemléletének uralkodó elképzeléseit. Az idealista esztéták rendelkeztek azzal a képességgel, hogy a művészetet egy az életről alkotott mindent átfogó szemlélet kontextusában mutassák be. Az esztétikát olyan szisztematikusan művelték, mint soha azelőtt, és megmentették a dilettáns megközelítéstől. Számos idealista feltételezés azonban rendkívül vitatható volt. Az általuk elfogadott esszencialista módszer valóban tartalmaz egy alapvető hibát, nevezetesen azt, hogy a művészetet egy arról adott a priori definíció segítségével próbálja megérteni, hogy milyennek kellene lennie a művészetnek. Az ilyen definíciók ugyanis mindig előre kizárják és meghatározzák, hogy mi az, amit művészetnek lehet tartani, és mi az, amit nem. Az a mód, ahogyan Hegel Bach Máté-passióját félredobja mint "jelentéktelen"-t, nem pusztán az egyéni ízlés szeszélyéből fakad, hanem olyasmi, ami kétségtelenül bármikor megtörténik, ha elfogadjuk az esszencialista megközelítést. Az idealista elv alapján például, a huszadik században alkotott komoly művészet többségét aligha tarthatnák egyáltalán "művészet"-nek. Valójában ezeknek az elveknek a populáris szinten történő folytonos megragadása az, ami még sok embert megakadályoz abban, hogy számos modern mester művét hiteles művészi alkotásként fogadja el. Az viszont bármely művészeti elméletben nyilvánvaló gyengeségnek tekinthető, ha igazából képtelen helyet találni annak számára, ami művészetként jön létre, és akként tapasztalható meg. A problémát bonyolítja, hogy számos modern művész tudatosan visszautasítja a "művészet" ideáját, azaz a művészet idealista felfogását. Mindez, a Stanely Carvell által írottak értelmében azt jelenti, hogy "komoly művészetünk olyan feltételek közt jött létre, amelyet Kierkegaard annak apostolaként és nem géniuszaként hirdet ź a modern művészet hatékonyságát mind a létrehozásban, mind pedig a befogadásban, olyan kategóriákban kell megértenünk, amelyek vallásiak vagy azok voltak."40 Más szóval, a modern művészet kész arra, hogy feltárja az emberi elidegenedés, az önpusztító ösztön és a szenvedés valóságát - azokat a témákat, amelyekből az idealisták, itt beleértve Kierkegaard-t is - kirekesztették.

Másfelől van valami, ami igencsak nem kielégítő Kierkegaard-nak a művészet és idő kapcsolatára vonatkozó felfogásában, és fel kell tennünk a kérdést, vajon az általa felállított éles dualizmus valóban fenntartható-e. Mert nem az-e a helyzet, hogy a művészet, ahelyett, hogy kiragadna minket az időből, gyakran azért működik, hogy elmélyítse és felfokozza időérzékünket? Gondoljunk a festészetre, mely úgy tűnhet, inkább tisztán térbelileg szólít meg minket, mintsem időbelileg. De vajon nem a festészetről való tapasztalatunk része az, hogy maga a térbeli felület a létezés lényegi időbeliségével való mély foglalatosságra csábít? Gondoljunk Monet-nak a Giverny-ben lévő kertjéről készült festményeire!. Képek egymást követő sorában festi meg a kert szépségeit, liliomos tavait, virágos boltíveit, kúszó lilaakácait. Az elkülönülő tárgyak feloldódnak egy folyékony egységben, amint vonal és szín egymásba olvadnak, megteremtve a derű és nyugalom szinte mindent felülmúló érzését. Ha valahol, akkor itt időtlen az "esztétikai", az idős ember látomásának időtlensége, mely az örökkévalóság küszöbén egyensúlyoz. De így van-e ez? Vagy még itt sem leljük fel magunkat, szemközt az idő rejtelmes és végtelen áramlásával? Mert itt nemcsak abban lelünk élvezetet, ami képileg megjelenik, hanem a képi fenoméneknek az időn keresztül megvalósuló folytonosságában és átalakulásában is. A képek beavatnak elmúlásukba, a puszta átmenetiség örömébe. S csaknem buddhista értelemben, a térbeli forma paradox hatását érik el, az áramlás és változás világának egy mélységes és lényegi mozgásban történő feltárásával.41

Kiszakadhat-e valaha is a művészet a jelentések és vonatkozások totális hálójából, mely megalkotja életvilágunkat? Anélkül, hogy bármiféle redukáló kontextualizmushoz csatlakoznánk, azt mondhatjuk, hogy minden érzék, beleértve az esztétikai érzéket is, beleilleszkedik világban létünk mindent átfogó horizontjába. A művészet az életből származik, és abba tér vissza. Egy olyan értelemben, mely nem egészen felel meg Kierkegaard szándékának, a művészet egzisztenciálisan jelentőségteli. A művészetet, amint azt George Steiner nemrég bizonyította, mindig a megválaszolhatóság minősége jellemzi, a létezéssel szemben.42

A probléma egy részét lehetséges, hogy magában foglalja az, amit Kierkegaard kész volt egzisztenciális jelentőségűként figyelembe venni. Igazolta-e nyomatékosan ezt a szenvedés és az idő témáit illetően? Mert ahol a szubjektivitás lényegi feladata hazugnak bizonyul a saját jövőjéért való aggodalomban, ott mások létezése alig lehet több egyfajta őrületnél. De ha az életvilág valóban a találkozások történelmeként hozza létre önmagát, amelyben mások játszanak lényegi szerepet - és e ponton Martin Buber jelentősen ellensúlyozza a szubjektívebb egzisztencialistákat - akkor a kommunikáció (beleértve a művészi kommunikációt) a másokkal való véletlen találkozásainkon múlik, és annak tükröződése; és, amint arra Buber emlékeztet minket, a "másokba" éppúgy beletartoznak a fák és a macskák, mint az emberek!43 Visszatérve Monet Giverny-festményeire: ezek elsősorban nem Monet-ról beszélnek, hanem a megművelt természet egzisztenciális valóságáról, a maga világiasságában és adottságában. Nem lehet, hogy ez az "érdekesség" (pontosan abban az értelemben, ahogyan ezt Kierkegaard az egzisztenciális és vallási kérdésekre korlátozta) elválaszthatatlan a művészet azon hatalmától, hogy megindítson minket, és hogy ez az érdekesség egy alapvető világ felé való nyitottságban gyökerezik, mely önmagunkkal mint "mással" ismertet meg, tele követeléssel és kiáltással. Ha ez így van, akkor a művészet természetére vonatkozó előfeltevései miatt Kierkegaard szükségtelenül fosztotta meg önmagát - és a kereszténységet - egy életerőforrástól, ellenszegülve a nihilizmus előretörésének.

Sok dolog dicsérhetné még Kierkegaard esztétikáról és esztétikairól adott leírását, és ez nem csupán egzisztenciális szenvedélye és komolysága. Az általa festett kép az öntudatos esztéticizmus élvezete és az egzisztencia ellentmondásossága közti feszültségről megvilágítja, mi volt a fő téma a művészi gyakorlatban és az önmegértésben az elmúlt két évszázadon át. Elemzése a művészet művészet kedvéért történő nárcizmusáról és az esztétikai önabszorpció pszichológiai gyökereiről, élénk és lényegbevágó. Az esztétikai tapasztalat "teljességét" nem az élet valóságának ellenében kell vizsgálni, mert ez a fajta teljesség gyakran lehet olyan illuzórikus kivetítés, mely egy darabokra tört életet álcáz, miközben a hitelesen teljes élet lehet, hogy csupán töredékes kifejezést nyer. Az autentikus teljesség, akár az életben, akár a művészetben, csak azáltal nyerhető el, hogy kötelezettséget vállalunk az egyediséggel szemben, amelyben a világ feltárul számunkra. Ha manapság, a szélsőséges modernizmus felbomlásának nyomát követve úgy találjuk, hogy a művészek az élet friss megerősítését keresik, akkor Kierkegaard rájuk emlékeztet, ahogyan ő is emlékezethet filozófusokra és teológusokra, mert csupán az egzisztencia valódisága és múló egyedisége iránti hűségünkkel érünk el egy ilyen teljességhez. Mind a jó művészet, mind a jó élet megköveteli az egyedivel foglalkozó tudományágat.

A fordítás Bartha Judit munkája.

A fordítás alapjául szolgáló eredeti mű címe:

George Pattison: Aesthetics and 'the Aesthetic'

In: British Journal of Aesthetics Vol. 31., No. 2., 1991., 140-153.o.