Klaus Vieweg

A komikum és a humor mint irodalmi-poetikus szkepszis
- Hegel és Laurence Sterne

Walter Shandynek ezernyi apró, fölöttébb tréfás

szkeptikus tévképzetet kellett megvédenie.

Laurence Sterne

Mindennek romantikusnak, azaz humorosnak kell lennie.

Jean Paul.

A humor állítólag sohasem hagyta cserben Tristram Shandyt. Amikor a halál kopogott az ajtaján, azt parancsolta neki, hogy jöjjön máskor, mégpedig "a gondtalan közömbösség oly derűs hangján", hogy a halál kételkedni kezdett eljárásának helyességében, és otthagyta Shandy Hallt. E derűs közömbösség a pürrhóni ataraxiára emlékeztet. A halál eme látogatását követően azonban - így Tristram - már nem igazi az élet, merthogy a fattyú most tudja, hogy hol keresse őt.[1] A sterne-i humor e fajtáját, amely még a halált is szkeptikussá teszi, mások is lelkesen dicsérték, olyan különböző gondolkodók, mint Jean Paul, Goethe Hegel vagy Nietzsche.

A "Hegel és a sterne-i humor" témájának választása csak első látásra tűnhet meglepőnek. A hegeli filozófia és esztétika alapos tanulmányozása azonban megmutatja, hogy inkább az a meglepő, miszerint e témában nem végeztek még speciális kutatásokat. Az itt következő tanulmány középpontjában a komikum és a humor mint a költői-irodalmi szkepszis formáinak hegeli értelmezése, a humorosban rejlő szkeptikus potenciál feltárása, valamint a szkeptikus éleselméjűség és a "derűs könnyelműség" rokonsága áll.[2] Kiemelendő még a sterne-i regény hegeli értelmezése mint a modern művészet paradigmája. A humor Hegel számára, nem utolsó sorban Jean Paul Esztétikai iskolájához (Vorschule der Ästhetik) kapcsolódóan, a romantikus komikum, a modern komikuma, a modern (romantikus) művészi forma csúcs- és végpontja.

Az alapul vett szövegrészleteket illetően először is Hegel két, Sterne-re tett közvetlen kijelentésére kell utalnunk, másodszor közvetett kijelentéseire a különböző esztétikai előadásaiban, így a modern regényről, humorról és kedélyről tett kijelentéseire, ahol Jean Paul és Goethe gondolatai is fontosak; harmadszor a legjelentősebb Sterne-követőkre - Jean Paul és Theodor Gottlieb von Hippel - tett megjegyzéseire. Gottlieb von Hippel Életutak emelkedő sorban (Lebensläufe nach aufsteigender Linie) című regénye talán az első modern német humoros regény volt (sterne-i mintára), s ugyanakkor Hegel egyik kedvenc könyve. Negyedszer A szellem fenomenológiája játszik roppant fontos szerepet, hiszen ez volt Hegel első kísérlete a modern szubjektivitás "lefordítására" a képzet formájáról a fogalom formájára, a szkeptikus-humoros metaforika transzformációja az "önmagát megvalósító szkepticizmus" koncepciójává, ami a Fenomenológia adekvát értelmezésének sarkalatos pontja.

Elöljáróban, mintegy ráhangolásképpen a Sterne-re vonatkozó két explicit részletet kell megemlítenünk. Mindkettőre a valódi humor mint a romantikus művészi forma felbomlása tárgyalásának kontextusában bukkanunk, a művészet vége tézisének kontextusában, mégpedig a képzet formájáról a fogalom formájára való átmenet értelmében. Hegel Esztétikájának Hotho-féle kiadásában Sterne és Hippel az igazi humor képviselőiként jelennek meg. A humorhoz "hozzátartozik ennélfogva a szellem nagy mélysége és gazdagsága, hogy a csak szubjektívnek látszót kiemelje mint valóban kifejezőt, s magából az esetlegességből, puszta ötletekből származtassa a szubsztanciálist."[3] Hegel a derűs közömbösséget mint "teljességgel ártatlan kalandozást" írja le, Goethénél "zavartalan kalandozásról" van szó.[4] E kalandozás közvetlenül a regény to trifle upon the road mondatára emlékeztet, amit németül a tändeln (játszadozik) vagy a verweilen und spielen am Wege (az úton időzni és játszadozni) kifejezésével lehetne körülírni. A látszólagos jelentéktelenségben azonban - így Hegel - "a mélység legmagasabb fogalma" rejlik; "mivel pedig éppen egyes ötletek bugyognak fel rend nélkül, azért a belső összefüggésnek annál mélyebben kell feküdnie, s az egyesben mint olyanban kell felvillantania a szellem fénypontját."[5] Ezzel szerinte elérkeztünk a romantikus művészet végéhez, a legújabb idők művészetének magához a modern művészet álláspontjához. A humoros mint a művészi Én önelbeszélése, mint a modern szubjektivitás költői mintája, a romantikus művészet felbomlását jelenti: "Yorick érzelmes utazásai és Sterne Tristram Shandyje a legjobb humoros művek."[6]

Sterne világhírű regényeiről van szó:

1. A Sentimental Journey through France and Italy by Mr. Yorick (első kiadás 1768); egy 1769-es kiadás német fordítása e sokatmondó címet viseli: Versuch über die menschliche Natur in Herrn Yoricks, Verfasser des Tristram Shandy, Reisen durch Frankreich und Italien (Kísérlet az emberi természetről Yorick úr, a Tristram Shandy szerzőjének, Franciaországon és Olaszországon át tett utazásaiban)
2. The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (London 1759-1767)

Hegel a romantikus művészet végéről vagy felbomlásáról szóló beszédében - a művészet a "végső pontjához" érkezett - a művészet vége teorémájának lényegi dimenzióját magyarázza - a rendszeren belüli átmenetet a költészettől a filozófiához, az irodalmi képzelettől a fogalmi konstrukcióhoz. A humoros költészettel, a humor komikumával egy átmenti pont tűnik fel a szép világa és a fogalom világa közötti határterületen, két szövegtípus közötti, két nyelv közötti hídon. Az a szféra, amelyben Hegel szerint a szép mint olyan a legfőbb, már a múlté. A romantikus művészet "a művészet túljutása önmagán - de saját területén belül és magának a művészetnek a formájában."[7] A szubjektivitás mint bensőségesség győz a tárgyiasság fölött, az érzékileg külső fölött. A költészet Hegel számára "a legáltalánosabb, legszellemibb" művészet, amely "minden tartalmat, ami csak behatolhat a fantáziába, minden formában létrehozhatja és kimondhatja, mivel tulajdonképpeni anyaga maga a fantázia." A költészet az érzéki elemmel való negatív bánásmód véglete. A szellemi bensőségesség és a külső forma kapcsolata oly mértékben felbomlik, hogy a művészet kezd immár nem megfelelni saját princípiumának. A költészet teljeséggel elmerülhet a szellemiben, a művészet "éppen ezen a legmagasabb fokon szárnyalja túl önmagát, mivel elhagyja a szellem kibékült megérzékítésének elemét, és a képzet költészetéből átlép a gondolkodás prózájába."[8] Hegel már a Fenomenológiában, az Esztétikai előadásokban és a szubjektív szellem filozófiájában is megkísérelte azt, amit ma Derrida perel: átgondolni az irodalom és filozófia hagyományos megkülönböztetését és kettejük nehezen megállapítható határának kidolgozását. Ezen általános problematikának itt csak néhány aspektusát vázolhatjuk. Egyik szövegtípus sem létezik mint tiszta forma, hiszen maga a nyelv is metaforikus és fogalmi jellegű. Mindkét kifejezésforma valójában a momentumok összekapcsolása az egyik dominanciája mellett. Az "átmenetet" Hegel szerint "kevert formák" képezik, melyek bizonyos értelemben hidat alkotnak. Vannak határon lévő gondolkodók, akik "a költészet formájában filozofálnak, és így átlépik a határt",[9] és költők, akik a fordított irányban haladnak, például Jean Paul Clavis Fichtiana című írása, amelyet a Titanhoz csatolt.

A szkeptikus hagyományon belül Timón, a késő római időkből Sextus Empiricus és Lukianosz[10] képezhetik a spekulatív-diszkurzív és irodalmi-poetikus szkepszis komplementari­tásának példáit. A Szillákban, e filozófiai tartalmú szatirikus verseiben Timón éleselméjű gondolkodónak és a maró gúny mesterének bizonyul. Sextus és Lukianosz Hegel számára az éleselméjűség és a könnyedség mintapéldái - a szkepszis és a szatíra világáról van szó. Lukianosz, akit Sterne és Hegel egyformán magasztal, és aki Arisztophanész humorával és a görög komédia beszédművészetével ír, maga is felveti a kérdést, hogy vajon nem túl merész dolog lenne-e, két oly egymástól idegen műfajt, mint a filozófiai dialógust és a komédiát, egy másik formában feloldani. E bűnös összekapcsolás miatt, mint mondja, talán Zeusz büntetésére is számíthat. Sem a nevető lukianoszi szatíra, sem a pürrhóni trópus nem tiszta forma. Lukianosz történetei filozófiai érveléseket tartalmaznak, a pürrhóni trópusok és hüpotüposzok ellenben a retorikai és poetikai hagyományban állnak. Mindkét esetben a diskurzus és elbeszélés kevert formájáról van szó.

A Tristram Shandy 2. könyvének 20. fejezete után végre rábukkanunk a szerző előszavára, amelyben egyetlen témáról van szó: a vicc és az ítélet kapcsolatáról. Leszögezi, hogy minden elmésségét és ítélőképességét belecsempészi a könyvbe, miközben olyan gondolkodók ellen emel szót - például John Locke -, akik azt állítják, hogy a vicc és az ítélet sohasem jár együtt, hogy két teljeséggel össze nem egyeztethető foglalatosság volna. A szerző mindkét képességet egy szék támlájában levő szögek fejével hasonlítja össze, amelyeknek az a szerepük, hogy egymást kölcsönösen felemeljék. "Mondják, a gyors ügetésnek és a lassú töprengésnek, miként a viccnek és ítéletnek, saját, egymással össze nem férhető ritmusa van. Ő azonban saját gebéjén mindent egyesíthetne, és minden ellentétet kibékítene."[11] A vicc képviselői a kölcsönösen gúnyolódó álláspontot foglalják el, "a csapások és ellencsapások" káoszát és sokféleségét, az ítélet emberei a rendet, kibékülést és egységet.

Sterne szerint az összehasonlító vicc fő előnye a megtisztítás szándékában áll: "Megvilágítani az értelmet, mielőtt a bizonyításra kerül sor, hogy ily módon megtisztítsuk az elhomályosító anyag minden porától és foltjától, amelyek, ha benne hagynánk, a dolgok felfogását megnehezítenék, és mindent elrontanának." A két egymásra utalt erő az emberi szellem legfőbb ékességének számít, ami a legnagyobb becsben áll, a legnélkülözhetetlenebb és a legnehezebben megszerezhető; az egyiknek épp annyi az értelme, mint a másiknak. Ha az egyiket elvesszük, úgy néz ki, mint "egy disznó, melynek csak egy füle van."[12] Ha Sancho Panzához hasonlóan egy királyságot választhatna, akkor annak Tristram szerint a nevető alattvalók országának kellene lennie, akik egyszerre vidámak és bölcsek. Ez volna az "igazi shandyzmus."[13] Minden idők legszabadabb írójának - olvassuk Nietzschénél - sikerült zseniálisan összebogoznia a mélyértelműséget a tréfával. Sterne szentenciái ugyanakkor minden szentenciaszerűnek az iróniáját is tartalmazzák.[14]

Az átmeneti és kevert formákra való utalásaival egyetemben azonban Hegel kitart a poetizálás és filozofálás mint a szellem két megjelenítő formájának és önértelmezése két különböző módjának - a szubjektum önmagához való metaforikus ill. reflexív viszonyának - világos megkülönböztetése mellett. Ez képezi a képzet-, ill. fogalmi forma említett differenciájának alapját.

A komikumot Hegel úgy definiálja mint az eszme és a forma egységét egy önmegszüntető folyamatban. A szellem a negatív formájában érvényesül, minden megszűnik, ami nem felel meg neki, az egész végesség, minden, ami önmagában semmis. Csak a szubjektivitás bizonyossága marad meg ebben a felbomlásban; önbizonyosságában elviseli céljai és megvalósulásai negációját. E szubjektum feltűnése Arisztophanésznál és Lukianosznál egyszersmind az antik világ mint a szép világának hanyatlását jelzi. Nem egyéb ez, mint a művészet végének princípiuma és egy új világ, a szabad szubjektivitás létrejöttének világa. Hegel szerint a művészetben a végtelenül általános konkrét érzéki formában jut kifejezésre; az ókor klasszikus művészi formájában mind a gondolat és az érzéki lét teljes eggyé alakulását, mind egymásnak való megfelelését tapasztaljuk. Ebben az összeolvadt formában azonban a szellem nem valódi fogalma szerint kerül ábrázolásra. Ennek okán a romantikus művészi forma újra felbontja az említett egységet, mivel új tartalmat nyert - ti. a szabad szubjektivitás tartalmát -, ami túlmegy a klasszikus művészi formán és kifejezésmódján. Ebben az értelemben a modern művészetben az arisztophanészi-lukianoszi szellem, a jelentés és forma meg nem felelése újra életre kel, mégpedig Hegel szerint "a humor mélyebb gazdagsága és bensőségessége révén", mely humor a modern tulajdonképpeni komikuma. A modern stílust a túlsúly, a metaforikus kifejezésmód preferenciája jellemzi. A komikum, metafora, vicc, irónia, humor és a szimbolikus különösképpen jellemzi magát a romantikus művészetet, melyben az eszme és forma egysége éppen a meg nem felelés és közömbösség alakjában valósul meg. Shakespeare vagy Jean Paul valószerűtlen kifejezésformája, "metaforikus-szóvirágszerű" stílusa Hegel szerint megfelel a modern művészetnek,[15] a metafora a romantikus (modern) művészetre jellemző forma.

A metafora, kép és hasonlat valamint a "költészet elemében lévő képzet természetét"[16] illető kérdéseinek kapcsán Hegel a metafora és vicc erejét és határát vizsgálja. A szemlélet és fogalom között elhelyezkedő képzetet a gondolat metaforájaként vagy leképezéseként határozza meg, a metafora a jelentést egy hasonló, rokon hasonlóságban szemlélteti. Csak a kép van jelen, amely mentesült tulajdonképpeni jelentésétől, a leképezett értelem (Sinn) csak a kontextusból adódik. A metaforikus különös ereje Hegel szerint az érzéki felnagyítás által történő megerősítésében és a lehetséges képek sokféleségében rejlik. Ezen alapszik a fantázia szabadságának kedve, a szabad imagináció. A jelentés a maga kép nélküli voltában azonban a "körül-írást", egy rokon képbe való "lefordítást", a tulajdonképpeni gondolattól a valószerűtlen kifejezésmódra történő átmenetet igényeli.

A vicc mint asszociáló képzelőerő egymástól távol álló képzeteket kapcsol össze, és megmutatja az összefüggésüket, egymásra vonatkoztatja a képeket, és általános képzetekké emeli azt. A vicc ebben az értelemben magát a romantikus művészetet képviseli, vagyis az egységet az eszme és forma meg nem felelésének és közömbösségének alakjában. Az igazi vicc "a külső látszatuk szerint idegenszerű képzetek zseniális összekacsolása egy váratlan azonosság oldaláról."[17] A vicc a diszharmóniát jelenti, összehasonlítja az össze nem hasonlíthatót, egyesíti a nem egyesíthetőt.

Ez a lelemény Hegel Nürnbergi Logikájában az ítélet egy formájának, az ésszerűség analogonjának számít, ami egy megállapítást vagy viszonyt tükröz, ahogy az közvetlen képzetével vagy önmagával szemben áll. Hegel a viccet explicit módon az éleselméjűséggel állítja szembe, ami az ítélet milyenségére irányul, a reflexió útján finomabb vagy mélyebb kapcsolatokat és különbséget rögzít.[18] A hasonlóságok, amiket a vicc a képzetek között felfedez, mint Jean Paul mondja az Ördögi papírokban (Teufelspapiere), éppoly valósak, mint azok, amikre az éleselméjűség fényt derít.[19] A látszólag össze nem hasonlítható képzeteknek a váratlan, poénban megnyilvánuló hasonlóság oldaláról történő összekapcsolása alapján a közvetlenül egyedi az általánosba jut vissza. Hasonlóan jellemzi Jean Paul a Sterne- vagy Hippel-féle stílust: "Roppant mód felderíti a szellemet, ha arra kényszerítik, hogy a különösben, sőt egyéniben csak az általánost szemlélje."[20] A produktív költői képzelőerő, amit az eredetiség és zsenialitás jellemez, különbözik az éleselméjűségtől, ami Jean Paul szerint a reflexió útján finomabb és mélyebb összefüggések és különbségek után kutat.

A romantikus művészetben, a romantikus bensőségességben, a forma közömbös külsőséggé válik. A képzetek szabad összekapcsolása a fantázia kalandjaihoz vezet. A humorban megmutatkozik a szubjektivitás megszabadulása önnön belső véletlenszerűségétől. A látszólag legheterogénebben rokon vonások kerülnek napvilágra, az egymástól legtávolabb álló kombinálódik. A humor eme keresztül-kasul járásában minden anyag és forma eltorzul, kifordul, megsemmisül. Egyszersmind létrejön "a történések és sorsok önmagában felbomló s ezáltal komikus világának" kalandossága.[21] Az antik eposz nemzeti vállalkozásával ellentétben - ahol a költő szubjektuma nem jelenik meg, hanem "önmagától énekeli el magát" - a modern humoros regény egy radikális egyéni vállalkozás, a költői én Odüsszeiája. Ebből is látszik a problematika és a veszély, a metaforikus határa. A képzetek különféle formái közömbösen állnak egymás mellett, a kontextusra ráutaltan; nem a gondolat önmagában elegendő kinyilvánításai vagy ábrázolásai, hanem két- vagy többértelműek. E bizonytalanság állandó ugrálásra csábít, szüntelen kutatásra új, meglepő képek után, miközben a belső nyugalom állandó nyugtalanságba csap át. Sterne "mókus-lelke" (Nietzsche) fékezhetetlen nyugtalansággal ugrál ágról ágra. A bizarr kombinációk csillapíthatatlan lángja, a szüntelen digressziók fáradsághoz és jóllakottsághoz vezetnek, az eredetiség ellentétéhez, unalomhoz.

A humoros, mint a szubjektivitás metaforikájának legmagasabb formája és az öntudat csúcsa, a képzet formájában hidat képez a fogalmi kifejezés felé. Hippel szavaival: a "szívtől" a "fejhez", az "ötlettől" a "felismeréshez". A forma meghatározása az, amit a filozófia a valóhoz hozzátesz. Ez a forma azonban nem mint külső adódik hozzá a tartalomhoz. Az igazi tartalom Hegel szerint csak a képzet formájának a fogalom formájává való lefordítása, az egyik "nyelvből" a másikba való transzformáció során konstituálódik. Csak a szubjektivitás önmagához való gondolati viszonyában érhető tetten a forma és a tartalom egysége; a fogalom maga a forma, amit a tartalom tartalmaz.

A humor és a pürrhóni szkepszis rokonságát most a Tristram Shandy segítségével és a humorisztikus negativitás és szubjektivitás tekintetében vizsgáljuk meg.

A "megsemmisítő humor pimaszsága" - a világ lerombolása mint a világ kinevetése

A negativitás elve a szkepszis filozófiai és irodalmi kifejezésformájának egyik sarkalatos pontja. Hegel hangsúlyozza a véges önellentmondását és önmegsemmisítését - minden végesre jellemző az, hogy megszünteti magát. Ez a negatív-szkeptikus eljárás szerinte a izoszténia segítségével felfedi a véges semmis voltát, és tagadja a világ "létezésének" (Ist) közvetlen elfogadását. A szkepticizmus "a valóság és a bizonyosság egészét a bizonytalanság lehetőségébe emeli." A pürrhóni józan éleselméjűség mint állandóan fürkésző és a megalapozatlan feltételezéseket tagadó antidogmatikus értelem a logika kötélhágcsóján kapaszkodik fel az izoszténiához, a teoretikus közömbösséghez (Gleich-Gültigkeit). Ennek következménye az ítélettől való tartózkodás, ami magában foglalja az adiafóriát mint gyakorlati közömbösséget is. A közömbösség ebben az értelemben a diszkurzív és a poetikus szkepszis jele. Walter Shandynek ezernyi apró, fölöttébb tréfás szeptikus tévképzetet kellett megvédenie." Mindkét pozíció "egyensúlyban ringott a pro és kontra serpenyőin oly módon, hogy mindkettő abszolút közömbös volt számára." A hatások kölcsönösen kioltják egymást, mint az egyenlő nagyságú erők, amelyek egymással ellentétes irányból hatnak egymásra: "Minélfogva Walter Shandy, ahogy gyakran magyarázta, egy fityinget sem adott volna egyikükért sem."[22]

A pürrhóni szkepszis hegeli leírásai megfelelnek a modern humor leírásainak. A "kedély és humor művészetének" komikus szubjektivitása az alapvető szembenállás szerepét vállalja magára, minden objektívat és szubsztanciálist megsemmisítve, minden látszólag szilárd érvényességi igényt romba döntve. Ez nem egyéb, mint "radikális szembefordulás az eddig egyedül érvényes tartalommal". Yorick úgy jellemzi önmagát, mint "az arcátlan és mesterkélt komolyság esküdt ellenségét". E komolyságban nem lát egyebet, mint "az ostobaság és a tudatlanság leplét", aminek nyíltan hadat üzen, ahol csak találkozik vele, bármilyen oltalom alatt áll is az. E tekintetben, mint mondja, sohasem ismert irgalmat és soha nem kímélte szkeptikus fegyvereit, a lesújtó elmésséget és a humort. Sterne eközben határozottan a lukianoszi gúnyra, a "cervantesi komolyságra" és Shakespeare zseniális humorára hivatkozik.[23] Éppen az utóbbiak szavahihetőségében látja Hegel a modern szubjektivitás elvének előszelét. A sterne-i gúny céltábláját éppúgy képezi a húság, balgaság, babona, mint a Luther pokoljárásáról töprengő dogmatikus, a tintatartója alján rekedt betűtudós, a harsány filozófus, a prüdéria, a hóbortok és rigolyák, röviden: maguk az emberi ostobaságok. A Lukianosz vagy Sterne-típusú derűs könnyelműség közömbös a külső létezés iránt, mely mint negatívum jelenik meg; a humor romantikus bensőségében a látszólag meglévő világ közömbösnek számít. Mindazt, ami objektívvé akar válni, és a valóság szilárd formáját akarja elnyerni, vagy a külső világban akar alakot ölteni, a szubjektív ötletek, a gondolat villámai és a frappáns felfogásmód romba döntik. Az antik szkepszis tárgyalásának kontextusában Hegel a "kételkedő állapotát" mint a modern költészet "fő mozzanatát", egy "általános negativitás" elemét jelöli.[24] A humor által minden feloldódik önmagában, és e feloldott állapotában mutatkozik a szemlélet számára. Egyáltalán a legújabb kor művészete teljességgel a látszat művészete felé mozdul el. Pürrhóni-szkeptikus jelleggel bír úgy, ahogy a szkepszis Sextus Empiricusnál tapasztalható elve szerint is a megjelenő, a megjelenés szubjektuma számít. Az önmaga által és önmagában mindent feloldó individualitás nevetésében a szubjektivitás diadala mutatkozik meg.

Ugyanakkor minden valódi filozófiának is, Hegel szerint, megvan e negatív oldala, mely minden véges, korlátozott ellen fordul, és amely megvalósítja a véges megismerés miden igazságának teljes tagadását. Setrne Tristram Shandyje ebből a szemszögből az újkori irodalom novuma, az első, valóban modern, szkeptikus regény. E regény a művészet Hegel által diagnosztizált paradigmaváltását képviseli. Amíg a korábbi művészetet lényegében a kor, kultúra és bizonyos világértelmezések határozták meg, a modernben egy ezzel ellentétes álláspont érzékelhető - a művészet, a művészi képzelőerő szabadsága. Jean Paul a humorban rejlő lex inversa-ról beszél, szerinte a humor "Merop madarára hasonlít, amely ugyan az ég felé fordítja farkát, ám mégis ebben az irányban repül az égbe. E bűvész, miközben a fején táncol, felfelé issza a nektárt."[25] A bizonyos anyaghoz vagy egy különleges formához való mindenfajta korábbi kötődés felbomlik, az anyag és a forma a legtágabb értelemben véve "felszabadul". A "kételkedő állapotának" képzeletdús leírása áll a középpontban, az írás ezen általános negativitás perspektívájából indul ki. Az ábrázolás tárgya nem más, mint a művész szubjektivitása, aki már csak egyetlen elvet tart önmagára kötelező érvényűnek, ti. az általánosan emberit, az egyedüli kritériumot, mely immúnis a szkepticizmussal szemben. A humánum immár mint új, egyedüli és végső szentség érvényesül. Goethe a Sterne fura-bolondos figurái iránti szimpátia láttán "nemes türelem"-ről beszél - "még a legkülönösebben is látható valami értelem, ész és jóindulat, mely vonz és lebilincsel bennünket."[26] A humor jellemzője - mondja Jean Paul - "a szelídség és türelem az egyes balgaságokkal szemben", mert a humorista, a közönséges gúnyolódóval és a "hideglelkű kipellengérezővel" ellentétben, "nem tagadhatja önnön rokonságát az emberiséggel."[27] Hegel szerint csak az önmagában semmis, közömbös megy tönkre. Közismert, hogy a formális elhagyására a Tristram egy roppant találó példa, emlékezzünk csak a különbözős szövegfajták keverésére, az író reflexióira saját írásmódjáról, vagy a "hegyen lefelé" elbeszélésre egészen az alapig, a születésig folyó elbeszélésre!

Akárcsak Pürrhónnál, a szellem közömbössé válik mindennel szemben, ami a valóságot képezi.[28] A "megsemmisítő humor pimaszsága" konvergál a szkepticizmussal, mindkettő a világ létezésének kisajátítása ellen fordul, egyszersmind az érvelő és nevető világmegvetés kifejezése. "A humor úgy tesz, mint az ész az értelemmel, egy isten egy halandóval: elkábítja fényével, és lesújt rá."[29] Az úgynevezett külső világ a szkeptikus látásmódban valószerűtlennek, kifejezetten látszatnak tűnik. A világ-humor a világ nagy antitézisét hozza létre, az állítólagos valós világtól való búcsút.

Főleg az ördög képviseli ezt az igazi megfordított világot, a "nagy világ-árnyékot", minélfogva ő a "legnagyobb humorista és whimsical man".[30] Ördögi humoristákká kell válnunk, hogy a pokolba küldjük a világot. Sterne szkeptikus-antirealista attitűdje elutasítja a világ mint adottság (Gegebenes) tézisét, szétrombol minden objektivitást. Mindenféle dologról mesél és elmélkedik, aztán megállapítja, hogy egyetlen szó sem igaz mindenből. A humor Jean Paul szerint "egyenesen örömét leli saját ellenmondásaiban és a képtelenségekben, mint például Tieck Zerbino-jában, ahol a cselekvő személyek csak írott figuráknak és értelmetlen­ségeknek tartják magukat."[31] A véges a képek tűzijátékában semmisül meg, a semmis lelepleződik. A vicc a szkeptikus szemlélet mindent felőrlő malma, ami "nem tisztel és nem vet meg semmit, mert minden közömbös számára."[32] Aki a mennybe akar jutni, annak előbb a poklon kell átmennie.

A negativitás metaforikája azoknál a filozófusoknál is megtalálható, akik a szkeptikus módszert részesítik előnyben. Sextus és Kant kathartikonról beszélnek, bizonyos hashajtóról minden dogmatizmus ellen. Kantnál és Hegelnél szó van a véges belevetéséről az üres szakadékba. Hegel a totális szkepszist a guillotine rémével hasonlítja össze, a valódi szkepszist spekulatív nagypénteknek nevezi. A diszkurzív-éleselméjű aporetikusok, akárcsak a "tiszta vicc antinómiájának" képviselői, valójában a negativitás ügyvédei, akik a filozófiai és irodalmi nagypénteket ünneplik; itt a metafizikai lovagok, ott a negativitás költői bolondjai.

Monológok

Hegel felfogása szerint az antik, pürrhóni szkepszis a szabad öntudat új, rendbontó elvét képviseli. Minden filozófusnak szerinte pürrhónikusnak kell lennie, elfogulatlannak, mentesnek minden megalapozatlan feltételezéstől vagy profetikus bizonyosságtól, állandóan ki kell tennie gondolatait a fürkésző szkepszis infernójának. Az eredeti pürrhónizmus a helyes élet egyfajta módja volt, Pürrhónról csupán az életmódját leíró elbeszélések maradtak fenn. Pürrhón pozitív oldala Hegel szerint a jellemében rejlik, e jellem individualitása maga volt a filozófiája, és filozófiája nem más, mint magának e jellemnek a szabadsága.

A modern humorral való affinitás itt nyilvánvaló. A nehézség csak akkor kezdődik, amikor a jellem e szubjektivitását a tudás szubjektivitásába kell transzformálni. Sextus Empiricus későbbi pürrhónizmusában kísérlet születik a jellem szubjektivitásának összekapcsolására a tudás szubjektivitásával.[33] Az argumentáció játéka elfogadást nyer, az igények rögzülnek a nyelvben. A "semmiféle tudás nem lehetséges" mondat önellentmondás, mindig az "ahogy most éppen tűnik számomra" mondatnak kell elől járnia, vagy legalábbis ezt kell hozzágondolni. Ha a filozófiai gondolkodás "létezését" leküzdjük, akkor a saját gondolkodás "létezését" is meg kell semmisíteni. Ebben azonban a saját iszosztenikus projekt is meginog, hiszen olyan princípiumok szerint járunk el, amelyeknek érvényességét magunk szüntettük meg. Az állításról való lemondásra vonatkozó, következő Sextus-idézet jól mutatja ezt: "... hogy semmiféle olyan dologról, amit kimondok, ne állítsam bizonyossággal, hogy minden esetben úgy fog viselkedni, ahogy mondom, hanem minden egyesről csak aszerint számoljak be elbeszélésemben, ahogy most tűnik számomra."[34] Itt találjuk a legfontosabb fogalmakat: a) az egyes, b) az itt és a most, a pillanat, c) a megjelenő és d) egy saját élmény elbeszélő jellegű beszámolója.

Ez a pozíció, mely jól érzékelhetően pusztán szubjektivitás és látszat, csak éppen saját képzet és saját meggyőződés kíván lenni, éppen ellenőrizetlenségében szűnik meg relevánsnak lenni a tudás számára: "Azt, aki folyton kitart ama hiú elképzelése mellett, miszerint 'úgy tűnik számára', 'úgy véli', aki meglátásait nem kívánja objektívnek tekintetni, azt magára kell hagynunk" - mondja Hegel. A filozófiai hiúság e pozícióján nem lehet felülkerekedni, az absztrakt öntudat e negativitásából senkit sem lehet kiűzni.[35] Legjobb esetben is tehát egy egyéni életmód elbeszélésével állunk szemben, egy individuum jellemének önleírásával, egy történettel, mely példabeszéd kíván lenni. Az érvelésről való tudatos lemondás elhagyja a filozófia szféráját, és a képzelet világába lép. A pürrhónizmusban szükségképpen benne van az elképzelésre, narratívra való hajlam, leginkább költői-irodalmi formában. A jellemző pürrhóni kifejezésformák, trópusok és hüpotüposzok, köztes helyet foglalnak el az érv és az elbeszélés között, a retorikus hagyományban állnak, és a képszerű és a metaforikus jegyét viselik magukon.[36] Ebben is hasonlít a pürrhónikus Buridán szamarára: nem tudja eldönteni, hogy diszkurzív gondolkodó vagy elbeszélő akar-e lenni. Megpróbál mindkettő lenni, és "éhen hal" ezen az úton.[37] A humor, a modern humoros regény sterne-i típusa közvetlenül kapcsolódik a pürrhónizmus irodalmi dimenziójához és egyértelműen két nagy elbeszélő pürrhónikushoz, Lukianosz és Montaigne nevéhez.

A humorosban az én szabad szubjektivitása, a szubjektív kedélyállapota nagy teret kap. Jellemző az őszinteség, a szubjektivitás belső véletlenszerűségek szerinti szabadsága, az öntudat abszolút szabadsága a szubjektív derű világában. A humoros öntagadásban a komikus szubjektivitás nyugodt marad és magabiztos. Arisztophanész hősei, Don Quijote ("egy önmagában és dolgában tökéletesen biztos lélek") és Sterne csodabogarai testesítik meg ezt a magabiztosságot, a tartalomtól és sikertől függetlenedett "reflexió nélküli nyugalmat", a gondtalan közönyt, ami a szkeptikus ataraxiával rokon.[38] Bizonyításul íme egy rövid idézet Hegel atraxiára vonatkozó gondolataiból: "Magabiztosság. A szellem nyugalomra, szilárdsága önmagában, szomorúság nélkül."[39] Hegel a humorban a romantikus jellemábrázolás egyéni sajátosságok ábrázolásának legmagasabb formáját látja, miközben az egyedi sorsok "a szubjektivitás individuális sajátosságában részesülnek". A regények önéletrajzok, monológok, életutak: így hangzik Hippel fő művének címe, amely következetes módon az Én szóval kezdődik.

Egy ember jellemét az életrajzíró, mint Sterne mondja, "főként a vesszőparipák segítségével", az individualitás tulajdonképpeni kifejezésével tudja ábrázolni. Goethe az "uralkodó szenvedélyek" kapcsán "sajátosságokról" beszél, Yorick a "fölöttébb rigolyás karakterről" - "neki is van egy ilyen gebéje az istállóban". A humor annyit jelent, mint "egy vesszőparipán ugrálni és huszonnégy órából tizenkilencben bolondot játszani", "jókedvűen járni az utamat az élet összes terhével a hátamon".[40] Sterne és Hippel a pürrhónikus Michel de Montaigne krédóját vallja: "így én vagyok a könyvem egyedüli tartalma". Montaigne azonban csavargóként utazik, pour mon plaisir menetjegy és meghatározott cél nélkül: "azoknak, akik az utazásaim oka után kérdeznek, azt szoktam mondani, hogy bár tudom, hogy mitől menekülök, azt nem, hogy mit keresek." Hippelnél ezt olvassuk: "amióta az angol Diogenész, Laurence Sterne egy érzelmes utazásra vállalkozott, már fél Németország befogta a lovakat, és jórészük már úton is van. Ez az általános utazási kedv minden bizonnyal az oka annak, hogy írókat, olvasókat és egy pár utazót képzeltem el magam előtt, akik egy postaépületben összetalálkoznak." Hová?" "xxx felé!" - "Legjobb, ha együtt utazunk!" Az "együtt utazunk!" mondatnak olyan vonzereje van, hogy a mágnes és a vas nem talál olyan gyorsan egymásra, mint e két szív. Az utazóbőrönd bezárul. A szív pedig megnyílik. Az ember elmeséli életútját".[41]

A Tristram Shandy-ben és az Életutakban egyaránt találunk derűs-költői monológokat, képezeletdús-humoros én-konstrukciókat, amelyekben az én különböző dimenzióinak és perspektíváinak vicces dialógusa, és főleg a gondolkodó, fantáziáló és érző én egymásra találása áll a középpontban. "Mindenkit hagyni kell a saját módján elmesélni saját történetét". "Minden történet - mondja Sterne fölöttébb önironikusan - igaz, mert mindegyikben rólam van szó". Mindenkinek úgy kell írnia, "amilyen ő maga".[42] Minden humoristánál, mondja Jean Paul, az én játssza a legfőbb szerepet. A humorista "önmagának udvari bolondja és saját komikus álarcos kvintettje, de egyszersmind régense és rendezője is".[43]

Hegelnek a Sterne által elindított irodalmi mozgalommal való benső rokonsága tekintetében utaljunk most olyan regény-olvasmányaira, amelyek nagyon differenciált módon igyekeztek a sterne-i mintához kapcsolódni: Először is Johann Timotheus Hermes Szófia utazása Memelből Szászországba című könyvét kell említenünk, ami a gimnazista Hegel kedvenc könyve volt. Ez a felvilágosodás korabeli regény, amely akkoriban a legolvasottabb könyvek közé tartozott Németországban, ugyan nem éri el Hegel königsbergi iskolatársának, Hippelnek a "költői magasságát" vagy humorát, mégis alapját képezte Hippe Életutak című könyvének. Schopenhauer tett egyszer egy rosszmájú kijelentést, miszerint Hegel Hermest olvasta, ő azonban Homéroszt. Szófia utazásai-nak Kuno Fischertől származó ítélete, mint "nyomorúságos és unalmas regény"[44] is  egyoldalú, és nem veszi észre, hogy a regény a német Sterne-hagyományba illeszkedik. Hegel ismerte továbbá Friedrich Nicolai Sebaldus Nothanker, August Lafontaine Quinctius Heymeran von Flaming úr élete és cselekedetei című regényét, úgyszintén Meiners és Zimmerman műveit, végül de nem utolsósorban Friedrich Heinrich Jacobi Woldemar című művét. Valamennyi regény az eltérő költői ereje és minősége ellenére az elbeszélés új formáját képviseli.[45] Természetesen, hangzik Hegel kritíkája, e regények némelyikében a "bizarrság" és a látszólagos kifinomultság eszközével a szerzők csak a hatást tartják szem előtt, a tartalmat pedig banalitással és érzelmi ittassággal helyettesítik.

Velük szemben Hippel igyekszik a sterne-i princípiumot követni: a saját énnel való humoros dialógus formáját. Hippel krédója, amely csaknem azonos a Montaigne-ével, az új irodalmi szubjektivitás csúcspontját jeleníti meg: "Önmagamnak írok, monológot folytatok saját megelégedésemre és elégedetlenségemre."[46] A Hegel által dicsért regény, az Életutak, mint már említettük, az "én" szóval kezdődik; a filozófus kiemelt módon értékeli a regényt tübingeni időszakától kezdve berlini időszakáig. Hölderlinnel együtt, tudjuk meg Karl Rosenkranztól, Hegel nemcsak Platón, Kant és Jacobi műveit olvasta, hanem "Hippel Életutak emelkedő sorban című könyvét is".[47] Berlini munkáiban Hegel Kant és Hamann barátját mint "a legkiválóbb német humoristát ünnepli, az Életutak számára "a mélységes humor remekműve", "a német nemzet kevés nagy eredeti műveinek egyike".[48] A regényt Hegel szerint "költői mélység", valamint "csodálatos individualitás, frissesség és elevenség" jellemzi, "az objektív humor szellemdús formává virul".[49] A "sterne-i stílus " fiatal Hegelre kifejtett hatását a kutatás mindeddig alábecsülte, főleg ami A szellem fenomenológiájának tartalmára és formájára vonatkozó jelentőségét illeti. Különösen tanulságos itt Michelet egyik megjegyzése: Hegel ezt az írást "felfedező utazásának szokta nevezni, minthogy itt a spekulatív módszer, ami a filozófia történetében olyannyira sajátos, valójában az emberi tudás egész világát beutazza".[50] Regényben Hippel a tudás vándorlását ábrázolja annak saját birodalmában; Hermesszel és Hippellel Hegel Fenomenológiáját mint Szofia világutazását, mint a Bölcsesség életútját lehetne leírni.[51]

A humorosban a művész nemcsak önmagát mutatja meg, hanem a költő reflexiói és érzései is megjelennek; az írói én személye az, aki önmagát saját egyedisége és mélyebb értelme szerint alkotja meg. A regények az én vándorlásai, a sors elbeszélései, az egyén formálódása, tan- és vándorló évei, költői önarcképek, életutak, utazások és séták, portyázások az énbe, más szóval: az én elképzelései önmagáról, az önmagához való viszony metaforikájának legfőbb kifejeződése, az öntudat ábrázolásának csúcspontja a képzelet formájában. Ez jelöli ki egyszersmind azt a szűk ösvényt, amelyen a modern művészet halad a maga jellemzőivel egyetemben: trivialitás, primitivitás, szentimentalizmus, unalom. Erre utal Goethe "vakmerő tett" kifejezése is; csak a szerző nemes természete (Jean Paul) vagy szép lelke jelenthet némi garanciát a sikerre.

Nemcsak a világot kell kinevetni, hanem a költői ént is. A művészi önábrázolást, amelyben a humor eléri a csúcspontját, a költői én "hiúságát" is el kell törölni. Ahogy az izoszténia az izoszténiára alkalmazható, úgy alkalmazható a humor is erre a hiúságra, tagadva azt. A humoros szubjektivitásnak tehát az anyag mellett önmagát is fel kell áldoznia, az emberi természet nevetségességével és balgaságaival egyetemben. A költő emez "önmaga iránti koncessziója" azt implikálja, hogy az objektív humor csak mint partikularitás létezhet, csak mint a mű része vagy dimenziója.

Ahogy a pürrhóni szkepszis a filozófia szabad oldala, és ahogy inklúziója mint a filozófiában benne lévő és általa implikált szkepszis szükséges ahhoz, hogy a filozófia a szkeptikus trópusokkal szemben immunitást nyerjen, úgy a humor is a modern művészet szabad dimenziója, mely modern művészetet az igazi humor inklúziója jellemzi. Ahogy a szkepszis nem lehet maga a filozófia, úgy a humor is a műben lévő dimenzió marad. Ebben az értelemben a modern a költői és a filozofikus szkepszis kora, ugyanakkor azonban a szkepticizmus inklúzíójának kora is. Sterne Tristram Shandy-je a fantáziáló én-viszony prototípusaként jelenik meg, a humor mint irodalmi szkepszis önmegvalósításaként; Hegel Fenomenológiája pedig a gondolkodó én-viszony, az önmegvalósító szkepticizmus mintájaként. A humoros és a gondolkodó szubjektivitás lehetne a modern irodalom és filozófia két paradigmája, amelyekben a pürrhónizmus "megszűnik".

A humor és szkepszis affinitásáról, valamint a nevetésről mint az ember különleges lényegi vonásáról szóló fejtegetéseihez álljon itt a nevetés talán legkiválóbb dicsérete egy 20. századi író tollából: a Rózsa neve című regényében Umberto Echo a nevetés lekicsinylésének, megvetésének egy hatásos irodalmi szimbólumát alkotta meg: a vak Jorge szerzetest, aki fanatikus módon az arisztotelészi poétika második könyvének, a komédiáról szólónak a megtalálását igyekszik megakadályozni. Szerinte ugyanis Jézus nem nevetett. Jorge ellenlábasában, William von Baskerville alakjában azonban az éleselméjűség és derű egyszerre van jelen, ő a szabad tudás és a felszabadító humor embere.

A modern szubjektivitás a megvalósult szkepszist követeli meg, különben az embernek nem lehet fogalma a szubjektivitásról és a szabadságról; éppúgy megköveteli azonban a derűs szkepszist, a nevetést, a szabad humort is, különben az ember nem tudja elképzelni, nem tud képet alkotni az őszinteségről és a "fene"-jólétről.

1795-ben Hegel egy Schellingnek írt levelében saját lelkiállapotának leírására egy roppant humoros részt idéz a regényből: "Mindig az Életutakból vigasztalódom: igyekezzetek a Nap felé barátaim, hogy az emberi nem üdvössége hamarosan megérlelődjék! Mit akarnak az akadályozó levelek? Mit az ágak? Ha eljuttok a Naphoz, és elfáradtok: akkor is jó! Annál jobban tudtok aludni!"[52]

A fordítás V. Szabó László munkája.