Kibédi Varga Áron

A történetkép retorikája a francia klasszicizmus idején

A retorika elsősorban¹ a szónoklat tana, azaz a nyilvános beszédé. A szónok hallgatóira, azaz egy nagyobb társaságra, háromféleképpen akar hatni: érveivel, magatartásával és a hallgatóiban felkeltett érzelmekkel. Aki a mai vizuális kultúrában él, különösen fogékony aziránt, hogy annak idején, azaz az európai reneszánsz és klasszicizmus korában, nemcsak beszédeket, hanem képeket is készítettek retorikai szándékkal: a hagyományos, azaz mimétikus festményeket azért rendelték meg, majd akasztották ki templomokban és kastélyokban, hogy hassanak a nézőkre. Nemcsak a nyilvános beszéd követi a retorika szabályait, a hagyományos művészetek mindegyik fajtájának megvan a maga retorikája, a zenének, a szobrászatnak, az építészetnek és természetesen a festészetnek is². A "tiszta", azaz semmiféle (retorikai-emocionális) hatásra nem törekvő művészetek csak jóval később alakulnak ki³.

Nem minden régi festmény egyformán retorikus. Különbséget kell tennünk a négy, illetve - ha a flamand zsánerképet is ideszámítjuk - öt festészeti műfaj, a történetkép, a zsánerkép, a portré, a tájkép és a csendélet között. A tizenhetedik század - ez a korabeli esztétika egyik jellegzetes vonása - szigorúan különválasztja a műfajokat, nemcsak az irodalmon, hanem a festészeten belül is, és hierarchiát állít fel a magasabb és az alacsonyabb műfajok között. A festészetben ennek a hierarchiának az alapja az ember jelenléte, ill. hiánya a képeken. André Félibien, a századvég legjelentősebb francia műkritikusa azt írja: "Aki tájképeket fest, fölötte áll annak, aki csak gyümölcsöt, virágot és kagylót fest. Nagyobb elismerést érdemel az, aki élő állatokat fest, mint az, aki csak halott és mozdulatlan dolgokat. És mivel az ember Isten legtökéletesebb alkotása a földön, az a festő a legkiválóbb, aki Istent utánozza azáltal, hogy embereket fest. És bár nem könnyű dolog egy emberi alakot úgy lefesteni, hogy az az élet és a mozgás benyomását keltse; az, aki csak portrékat fest, még nem érte el a művészet legmagasabb fokát. Ide csak az jut el, aki egy ember helyett egy csoportot képes ábrázolni. A történelemből és a mitológiából kell ehhez nagy témákat kiválasztani."⁴

Nem térek ki Félibien gondolatmenetének minden részletére, pl. arra, hogy Cusanus nyomdokain a művészt ő is egyszerre tekinti alkotónak és utánzónak, mármint az isteni alkotás utánzójának⁵; most és itt talán elég azt leszögezni, hogy a kritikus ezekkel a szavakkal a történetképet helyezi a festészeti műfajok közül a legmagasabb helyre. A történetkép jelentős eseményeket ábrázol, olyanokat, amelyeknek minden ember számára kötelező morális üzenete van. Nemcsak az ünnepi vagy az egyházi beszédre és nemcsak az irodalmi műfajhierarchia csúcsán álló tragédiára alkalmazható és alkalmazandó tehát a retorika, hanem a történetképre is.

A többi festészeti műfajnak is van retorikai funkciója, de ez nem tartalmaz közösségi, mondhatnánk ideológiai üzenetet. A zsánerkép nem jelentős politika személyiségeket és eseményeket, hanem polgárokat ábrázol, így tehát üzenete is más, mint a történetképnek: nem politikai, hanem morális, nem a tragédiával, hanem a polgári drámával, bizonyos fokig a vígjátékkal rokonítható. A portré retorikai jellege epideiktikus, a dicsőítő beszéd vizuális megfelelője: a kastélyokban az elődök jelentőségét domborítja ki, a templomokban szent életű püspökök vagy mártírok közbenjáró szerepére hívja fel a figyelmet: a történetképpel ellentétben egy embert emel ki és nem egy eseményt. Ami a csendéletet illeti: a művészettörténet az utóbbi évtizedekben rámutatott a csendélet vanitasmotívumaira és kiemelte morális-vallásos mondanivalóját, s amennyiben elfogadjuk ezt az interpretációt, akkor ennek a műfajnak a retorikai mondanivalója teljesen egyértelmű. A tájkép retorikai jellege viszont problematikus, annál is inkább, mert a klasszicizmust nem érdekli az emberi beavatkozástól független és távoli táj⁶: a havasok és óceánok fennkölt szépségére csak Rousseau és a romantikusok hívják fel a figyelmet; akkor veszi kezdetét, például Caspar David Friedrich képein, az az új típusú, nem a nagyközönség felé irányuló retorika, amelyik a fenségessel szembeni magányos meditációra szólít fel.

Most pedig vegyük közelebbről szemügyre a retorikát, és nézzük meg, hogy hogyan alkalmazható a történetképre. A retorika öt része nemcsak egy rendszert alkot, hanem egyben egy narrációt is; az öt rész ugyanis egy beszéd előkészítésének öt, időben egymást követő fázisa, a téma meghatározásától kezdve egészen a kész beszéd helyes hangsúllyal, megfelelő testmozdulatokkal és arckifejezéssel történő előadásáig. E közül az öt rész közül a festészet esetében természetesen csak az első három használható, hiszen az utolsó kettő - memoria és pronuntiatio - kizárólag a szövegre vonatkozik: csak a szónokoknak, a papoknak és a színészeknek kell a szöveget kívülről megtanulni és szépen, közérthetően előadni.

Maga az első rész, az inventio (feltalálás), tulajdonképpen már három lépést tartalmaz (erről a kritika gyakran megfeledkezik). A témaválasztást az adott témához illő érvek (szillogizmusok, enthümémák, toposzok), majd az ezekhez kapcsolódó érzések kiválasztása követi. Roger de Piles szerint az inventio a történelem és a mitológia⁷ olvasásával kezdődik, a narrációt a festőnek hűen kell követni, és a témát világosan kell ábrázolni, úgy, hogy a művelt közönség számára könnyen felismerhető legyen⁸. A történelem pontos ismerete és hű ábrázolása egyébként annak az előfeltétele, hogy a képzőművész a társadalmilag jóval magasabbra becsült költő közelébe kerüljön, hogy a poeta doctus mellett megvalósuljon a pictor doctus eszménye is - amint ezt már maga az államhatalom is szorgalmazta, amikor néhány évvel az Académie française megalapítása után (1635) az Académie royale de peinture et de sculpture-t is beindította (1648).

A második lépés az érvek és toposzok megválasztása; ezt a lépést nem könnyű átültetni a festészet területére. Annál fontosabb viszont a harmadik, az ábrázolandó érzések kikeresése. Itt azonban egy jelentős áttétellel van dolgunk. A szónok a jelenben fordul hallgatóihoz, ő maga akar hatni az érzéseikre, az író és a festő viszont nem fordulnak egyenesen a közönségükhöz. Amit alkotnak, az nem ér el minket azonnal, hanem csak később; a művészi intenció másként jut el hozzánk, mint a szónokéi. Az író és a festő csak áttételesen, azaz a regényhősön vagy a történetkép szereplőin keresztül hathatnak az olvasó, illetve a néző érzéseire.

A pátosz már Arisztotelésznél fontos szerepet játszik, retorikájának második könyvében részletesen leírja a haragot, a félelmet, a szégyent és más érzelmeket. A történetképfestő szempontjából az az érdekes, hogy Arisztotelész - amint erre már több filozófus felhívta a figyelmet - ezeket az emóciókat narratív kontextusba helyezi. Nem teljes narratíváról van szó, hanem csak egy narratív részletről. "Haragszunk azokra (idézem), akik vidámak maradnak a mi szerencsétlenségünk idején" és egy 1664-es francia retorikaszerző szerint "azokra, akik elárulják velük megosztott titkainkat"⁹. A történetképfestő szempontjából ez nagyon fontos tényező. A kép nem tud egy egész, kezdettel és befejezéssel rendelkező, tehát lezárt történetet bemutatni, hanem csak egy eseményt, egy narratív részletet, ennek viszont jelentős emocionális töltete kell hogy legyen. A történetkép általában több egymást kiegészítő vagy egymásnak ellentmondó érzést ábrázol.

Az érzéseket a testtartás és még inkább az arckifejezés mutatják meg. Két módszer áll a történetképfestő rendelkezésére¹⁰. Az olyan festményeken, ahol a cselekmény központjában egy ember áll, annak az arcán kell két egymástól eltérő érzést bemutatni. Roger de Piles ennek az "egy központú" történetképnek jó példáját látja egy híres Rubens-festményben, amelyik Medici Mária királynőt mutatja be abban a pillanatban, amikor megszülte fiát: a királynő arcán egyszerre mutatja a szülés fizikai fájdalmát és az afelett érzett boldogságot, hogy világra hozta a trónörököst, a későbbi XIII. Lajost¹¹. Az ilyen egy központú történetképet nem lehet összetéveszteni a portréval, mert a portré egyrészt általában csak mellkép, másrészt pedig nincsenek rajta mellékszereplők, akik a festménynek narratív jelleget adnak.

Így jutunk el a hierarchia csúcsára, a legtökéletesebb történetképhez, ahol a jelentős történelmi esemény egyszerre több fontos személyiség ábrázolását teszi szükségessé. Az ilyen "több központú" történetkép esetében az egymásnak ellentmondó és egymást kiegészítő emóciókat nem egy arc fejezi ki, hanem több; másképpen kell elosztani őket. Ennek a megoldásnak iskolapéldáját adta Charles Le Brun, XIV. Lajos udvari festője, amikor 1661-ben megfestette "A perzsa királynők Nagy Sándor előtt" című képét. A fiatal király maga rendelte meg a képet, a munka közben többször elment a festő műtermébe, és elbeszélgetett vele a munkájáról és a mű témájáról¹². Ez a festmény elméleti szempontból annyira fontosnak tűnt, hogy az akadémikusok gyakran megemlítik, André Félibien még egy külön tanulmányt is írt róla, amelyikben részletesen leírja a képet, és elmagyarázza, hogyan kell a szereplők érzéseit interpretálni¹³.

Miután Dáriusz perzsa király a döntő csatában maga is elesett, a győztes Nagy Sándor barátjával, Ephesztionnal együtt belép abba a sátorba, ahol a király anyja, felesége és feleségének húga tartózkodnak. Jobbra a királynőket látjuk, akik a félelem és a reménység között ingadoznak, arcuk egyszerre több ellentétes emóciót fejez ki, míg kísérőik, akik körülveszik őket, és rájuk mutatnak, alátámasztják ezeket az érzéseket, bár maguk - nem lévén társadalmilag magas rangú, központi szereplők - csak egy-egy érzést fejeznek ki. A kép bal oldalán a király arcáról az ifjúság és a hősiesség sugárzik, ugyanakkor azonban a nagyvonalúság is, azaz nem ellentétes, hanem egymást kiegészítő emóciók: a történelemben jártas néző tudja, hogy meg fog kegyelmezni a hölgyeknek.

Mi az a retorikai üzenet, amit a szereplők testtartása és arckifejezése alapján erről a képről leolvashatunk? Az üzenet elsősorban a genus demonstrativummal, a dicsőítő beszédtípussal rokonítható. Az ókor nagy hőseire csodálattal kell tekintenünk - az admiration Descartes szerint egyike a legfontosabb emócióknak. A fiatal XIV. Lajos Nagy Sándorban a nagy elődöt tiszteli, akire hasonlítani szeretne: ő is győzni akar a háborúban, és azután ő is nagyvonalú kíván lenni a legyőzöttekkel szemben. És azt akarja, hogy alattvalói is így értelmezzék a festményt.

Ahhoz, hogy a szereplők érzéseit egyértelműen leolvashassuk arcukról, az arcvonások – ezt, amint láttuk, az inventio megköveteli - világosan felismerhetők kell, hogy legyenek. Ez viszont a kritikusok szerint a legjobban úgy érhető el, ha a művész egyszerű színeket használ: a színek szépsége és gazdagsága nem szabad, hogy elterelje a figyelmet az üzenetről. Ezt a követelményt a legvilágosabban talán a mintegy száz évvel később élő Sir Joshua Reynolds fogalmazta meg. Hogy egy festmény azonnal teljes jelentőségében hasson, írja, el kell kerülni a színárnyalatok játékait. A képből egyszerűség és nyugalom kell, hogy áradjon, és ezt két egymással teljesen szembenálló színhasználattal lehet elérni. Az első módszer abból áll, hogy a színek alig láthatóak, majdnem a chiar'oscuróra redukálódnak, mint a bolognai festőknél, a második módszer pedig tiszta és éles színeket használ, ahogy azt a firenzei és a római festők teszik, mert ez a töretlen és árnyalat nélküli színhasználat annyira elüt a valóságtól, hogy a néző itt is a lényegre koncentrál¹⁴.

A francia klasszicizmus nagy festői közül elsősorban Poussin követi a második módszert, az elsőre világos példaként Le Sueur "Szent Brunó halála" (1645-1648) című festményét szokás idézni, melyet a szigorú klasszicizmus hívei még két évszázaddal később, a 19. század közepén is nagy tisztelettel emlegetnek. A kép világosbarna, majdnem monokróm: ez a szín a halált szimbolizálja, és egyben a helyzetnek is megfelel; Szent Brunónak, a karthauzi rend alapítójának a holttestét szerzetesek veszik körül, és arcvonásaik világosan mutatják a nagy fájdalmat és szomorúságot.

Az inventio fázisát a dispositio - magyarul az elrendezés - fázisa követi. A szónok át kell hogy gondolja, hogy hogyan építi fel beszédét, az érvek milyen sorrendben hatnak a legjobban, és melyik pillanatban milyen érzésekre kell apellálni. A festőre az a feladat vár, hogy a dispositio időbeli egymásutániságát a kép térbeli egymásmellettiségére fordítsa le. A szereplöket úgy kell elhelyezni, és a fény úgy kell elárassza a teret, hogy világosan kiderüljön, kik a főszereplők és hogy melyik szereplő milyen kapcsolatban áll a többivel¹⁵.

A vizuális inventio a tartalomra koncentrál, lényeg a tartalom felismerhetősége; a dispositio voltaképpen még a tartalmat szolgálja. A retorika harmadik része, az elocutio, a kifejezés tana, azaz a formáé, és itt a verbális és a vizuális retorika útjai végleg szétválnak. A hagyományos retorikában az elocutio az alakzatok tana, a beszédet megszépítő eljárások összessége. Megfelel-e ezeknek valami a festményen, más szóval: vannak-e vizuális alakzatok¹⁶? Az ismétlés például - hogy az egyik legelemibb alakzatot említsük - nemcsak szavakkal és mondatrészekkel történik, vonalak és színek is megismétlődnek egy vásznon, egy képen belül. Csak az a kérdés, hogy van-e tudatos és tudatosítható jelentése, patetikus hatása annak a számtalan egymásra hasonlító színfoltnak vagy vízszintes és függőleges vonalnak, amit egy képen látunk. A válasz alighanem tagadó, a festészet nem dolgozik a verbálisról a vizuális szintre automatikusan átültetett alakzatfogalommal.

Ugyanakkor nagyon jól tudjuk, hogy a festményeknek is óriási hatása van a nézőkre, minden képnek van retorikája. Félibien és a későbbi kritika elsősorban a közvetlenséget¹⁷ emelik ki, és ez egy olyan tulajdonság, amelyikkel a költészet és a prózairodalom nem tudnak vetekedni, ebből a szempontból a festészet túlszárnyalja a költészetet. Ez a közvetlen hatás egységes, azaz egészen más, mint az egyes részletek világos felismerése. Az alakzatok helyét a színek veszik át.

A retorika arra tanít, hogy lassan, folyamatosan építsen fel a szónok valamit az időben. Amikor a festészet a tartalomra koncentrál, mint a történetkép esetében, még közel áll ehhez a retorikához, és az inventiot helyezi előtérbe. A képet olvasni kell, meg kell tudni, hogy mit ábrázol. Amikor viszont a folyamatos felismerhetőség helyett a művész a közvetlen hatást keresi, akkor az elocutiot választja, azaz a színek összhatását. A képet nézni kell és nem olvasni. Így alakul ki a 18. század folyamán egy új esztétika, mondhatnánk úgy is: a közvetlenség retorikája, amelyik Rafaello és Poussin helyett Tizianot, Rubenst és Rembrandtot helyezi előtérbe. Ezt a retorikát viszont már nemigen lehet a klasszikus retorika eszközeivel tanulmányozni.

Jegyzetek