Wessely Anna

A címlapkép. Elméleti fejtegetés és képi retorika

Ha kinyitunk egy-egy igényesebb kivitelű XVII. századi könyvet – teológiai, filozófiai, politikai vagy akár természettudományos traktátust -, az első oldalon rendszerint réz- vagy fametszetet találunk: Egy oszlopok, kapuk által tagolt, oltár-retábulumra vagy diadalkapura emlékeztető monumentális építmény középtengelyében olvasható a mű címe. Az oszlopok előtt, az oszlopközök síkjában vagy fülkéiben és az oromzaton történeti, mitológiai vagy allegorikus alakok sokasága áll, az építmény előtt a földön jelentőségteljes tárgyak hevernek. Az architektonikus pompát túlzottnak érző, némileg szikárabb címlapok lemondanak a szoboralakokról, s helyettük négyszögletű domborműveket vagy festményeket idéző képek sorával fogják keretbe a címet, a szerző nevét, esetleg az arcképét is, továbbá a nyomdász nevét, a kiadás helyét és évét. Gyakran beillesztettek még egy “címlapot”: egy egész lapos emblematikus vagy allegorikus képet, amely mintegy a mű vizuális summázatának, tartalmi kivonatának az igényével lép fel. Ezzel az akkoriban modernnek számító eszközzel különösen szívesen élt a jezsuita oktató- és propagandairodalom, mely – egy popularizálódott neoplatonikus gondolatmenetre hivatkozva – a kép által az örök eszmékről nyerhető intuitív tudást néha még fölébe is helyezte a szöveg közvetítette diszkurzív megismerésnek.¹ De mi keresnivalója van a képnek a racionális okfejtésre, konkluzív érvelésre, az érvek erejére támaszkodó filozófiai irodalomban? Vajon a beiktatott kép csupán az egykori nyomdász-könyvkereskedő üzleti érdeke diktálta járulékos elem vagy pedig a filozófiai mű része? Az utókor többnyire az előbbi lehetőséget tartotta valószínűnek, s a reprezentatív összkiadásokból vagy kihagyta az egykori címlapképet, vagy nem egyszer egy későbbi – az eredeti koncepciót eltorzító vagy arra már csak alig emlékeztető – változattal helyettesítette.

Thomas Hobbes vizuális stratégiáit elemző monográfiájában Horst Bredekamp kimutatta például, hogy a Leviatán újrakiadásai nem az eredeti Abraham Bosse-metszetet, hanem többnyire az 1750-es Hobbes-összkiadásban (The Moral and Political Works) található, jóval gyengébb kvalitású, de áttekinthetőbbnek érzett új metszetet reprodukálják. Ez viszont azáltal, hogy bekeretezi a címlapkép felső részét is, a Leviatán autentikus evilági jelenését egy róla készült táblakép másolatával helyettesíti, és ezáltal a mű értelmével ellentétes konnotációkat mozgósít.² Shaftesbury grófja többéves munkával tervezte meg s kiviteleztette összegyűjtött írásai, a Characteristicks tíz metszetét (a mű egészének volt egy emblematikus címlapképe, mindhárom kötetnek egy-egy, s a hat esszé mindegyikének külön címlapképe), amelyeket a XVIII. század közepétől egészen az 1980-as években kiadott Standard Edition megjelentetéséig soha nem reprodukáltak. Giambattista Vico Új tudományából ugyan nem lehetett kihagyni a címlapképet, hiszen a mű hosszú bevezetője nem más, mint a kép magyarázata. Ám a későbbi kiadások ekkor sem az 1730-as eredeti metszetet, hanem egy – jelentős elemeiben és hangsúlyaiban módosított - 1744-es változatot közöltek újra, illetve új képpel helyettesítették.

Ha ideiglenesen feltételezzük, hogy a címlapképek nem esetleges díszek, hanem hozzátartoznak ahhoz a filozófiai műhöz, amelynek első oldalán helyet kaptak, akkor érdemes közelebbről megvizsgálni a szöveghez való viszonyukat, illetve feltárni – amennyire lehet -, hogy egy-egy szerző milyen szerepet szánt a képnek. Először is azt kell tisztázni, alkalmas közeg-e a kép vagy képek valamilyen együttese érvek előtárására és kifejtésére.

A vizuális érvek elméleti lehetőségét és tényleges előfordulását vizsgáló tanulmányában Anthony J. Blair abból indul ki,³ hogy ha gondosan megkülönböztetjük az érvelést a meggyőzéstől, vagyis az értelmi vagy érzelmi ráhatástól, akkor a vizuális érvelésnek a következő tulajdonságokkal kell rendelkeznie:

• tartalmazzon egy nyelvileg explikálható, vizuális eszközökkel kifejezett kijelentést arról, amit elhinni, választani vagy tenni kell;

• tartalmazzon olyan, nyíltan kifejezett, nyelvileg explikálható, vizuális eszközökkel kifejezett állításokat, melyek a kijelentést alátámasztják, illetve megindokolják, miért kell a kijelentést elhinni, választani vagy felszólítását követni;

• valaki azzal a szándékkal közölje a vizuális kijelentést és vizuális indokait, hogy a közlés címzettje elfogadja a kijelentést a felhozott indokok alapján;

• a kijelentésnek legyen igazságértéke (vagy legalábbis igenelhető vagy tagadható legyen).

A képi közlés kontextusának egyértelmű támpontokat kell kínálnia annak eldöntéséhez, hogy az adott vizuális megnyilatkozás a fenti értelemben vett kijelentés-e. További követelmény, hogy a vizuális kijelentés és vizuális indokai egymástól elkülöníthetők s mint egy kijelentés és az indokai azonosíthatók legyenek. Ebből következően nem tekinthető vizuális érvelésnek sem a vizuálisan kifejezett kijelentések sora vagy együttese, sem önmagában valamilyen állítás – akár mégoly drámai vagy erőteljes – képi közlése.

Blair ezután néhány jellegzetes példán mutatja be e kritériumkészlet használhatóságát, s arra a következtetésre jut, hogy elvileg ugyan lehetséges, de valójában igen ritka a vizuális érvelés, s ráadásul többnyire egydimenziós: nem foglalja magába sem a saját állásponttal szembeni ellenvetések cáfolatát, sem az alternatív álláspontok erényeinek és fogyatékosságának a bemutatását. A vizuális érvelés meggyőző ereje általában világossága és pontossága rovására érvényesül.

A karikatúrák, plakátok és (mozgó)képi reklámok mai hatékonyságának tudatában megpróbálkozhatunk a vizuális érvelésnek egy kevésbé szoros definíciójával, feladva érvelés és meggyőzés szigorú elválasztását. Az érveléselemzésnek ekkor viszont nemcsak a képi érv elemeit kell azonosítania, de ki kell terjednie a vizuális érvek biztosabb azonosítását lehetővé tevő kontextusra is, számot vetve a vizsgált kép tárgyi környezetével csakúgy, mint a képszemlélet- és értelmezés történetileg változó gyakorlatával.⁴

A képi érv elemeinek azonosíthatósága és a kép olvashatósága nemcsak történetileg, de a választott vizuális műfaj és képalkotási mód diszkurzivitásának függvényében is változik. Diszkurzivitásnak Norman Bryson a kép szöveg-, illetve nyelvfüggőségét nevezi, ami egyrészt a narratív képnek az ismert vagy ismerni vélt történetek fényében való olvasását jelenti, másrészt a kép elemeinek együttese által generált új jelentést.⁵ Ebben az értelemben minden képet diszkurzivitás (szemiózis) és figuralitás (a jelölő autonóm anyagisága) jellegzetes aránya jellemez: a két szélső pólust talán a piktogramm és az informel gesztusfestmény képviseli, a hagyományos festészeten belül a történeti kép és a csendélet.

A címlapképek értelmezésében a tárgyi környezetet a könyvformátum jelenti, a tágabb kontextust a szöveg- és képolvasás mindenkori - önmagában is differenciált - gyakorlata. A XVII-XVIII. századi könyvben az értelmező és a beszéd hangsúlyait reprezentálni igyekvő tipográfia, mely számtalan betűtípussal s olykor két színnel is dolgozik, vizuálisan strukturálja a szöveget is. “Az írott szövegeknek ugyanúgy van vizuális jelenlétük, mint a képeknek: a nyomtatott oldalt a metszett képpel egyenrangú, ha ugyan éppenséggel nem ahhoz fogható képként gondolják el számos előszóként szolgáló szövegnél az egész [XVII.] század folyamán, sőt bizonyosan azon túl is. De a képek metszett képek, míg a szövegek beszélő képek” – szögezi le Louis Marin,⁶ s állítása alátámasztásául Louis Richeome 1601-ben kiadott Tableaux sacrés című, gazdagon illusztrált könyvének előszavára hivatkozik, ahol a művét Medici Máriának ajánló szerző azt ígéri, könyve háromféle képpel is szolgál: metszett képekkel a szemnek, beszélő képekkel a fülnek s a jelentés képeivel a léleknek. Ennélfogva a kép is az írás, a felirat egyik formája a maga megkülönböztető tulajdonságaival, melyek “mindazonáltal az írott szövegre, pontosabban az olvasott vagy olvasható szövegre vonatkoztatják”, elismerve a közvetlenebbül érthető – bár ettől még nem igazságközelibb - szöveg elsőbbségét a képpel szemben.⁷

Ha a kép is egyfajta írás, mondhatjuk-e, hogy olvassuk a képeket: reprezentációként ismerjük fel a képi jelölő struktúrát, jelentést tulajdonítunk e felismerő műveletnek, és igyekszünk megfejteni, értelmezni a kép mint diskurzus jelentését? Poussin két levelének szoros olvasatából kiindulva, Marin a XVII. századi képolvasási mód három szakaszát, illetve három szintjét különbözteti meg:

1. A képtárgy nem mimetikus (nem szemantikus) elemei – a keret (és, ha van, a perspektivikus konstrukció) – késztetik a szemet arra, hogy a tárgy meglátása átalakuljon annak nézésévé, szemlélésévé. A nézés felismeri, hogy a kereten belül képet lát: felületét pásztázva mint részekből álló totalitást, mint a láthatóság zárt rendszerét azonosítja. Az olvashatóságnak ezen a szintjén a néző az ábrázolt alakok mozdulataiból és mozgásából felismeri és nyelvileg rögzíti érzelmeiket, szenvedélyeiket, ezzel mintegy a képi szöveg betűit olvassa össze egy-egy jelölővé, pontosabban névszói állítmányú mondattá.

2. Az olvashatóság második szintje közvetít a névszói állítmányú mondatok és a narratív mélystruktúra között. A néző olvasható szövegként konstituálja a képet, amikor az alakok együttesében felismeri egy ismerős történet alakjait. Olvasás és szemlélődés folytonos kölcsönhatásában “ikonizálódik”, képpé alakul az írott szöveg és “textualizálódik”, szöveggé alakul a figuratív rend.

3. Az olvashatóság harmadik szintjén a szemlélődés tárgya az alakoknak a képtérben való elhelyezkedése. A néző a vizuális megjelenítés reflexív, avagy szimbolikus dimenzióját mozgósítva, befogadójává válik a képen látható alakoknak a képről szóló epideiktikus diskurzusának. A szemlélődés átalakul a néző és az olvasó pásztázás egymásra vonatkoztatott és folytonosan gazdagodó ismétléseinek a sorozatává, “amelyben a látás vágya a mű teoretikus élvezetében teljesedik be, melyben harmonikusan egyesül nézés és olvasás, láthatóság és olvashatóság, s amelyben a kép, a láthatóság zárt rendszere felnyílik az egyszerre szemlélődő és olvasó nézés boldog, kielégült pásztázásaiban.”⁸

A kép textusa tehát – szögezi le végül Marin - olyan szövedék, amelyben minden nézési-olvasási szinten egymásba szövődik az, ami látható és az, ami olvasható: a nézés pásztázó útjai alkotják e szövet láncfonalait, vetülékét pedig a kép diskurzusai. Ám ami az olvasás végső szabályát alkotja, a kép legmélyebb szimbolikus értelmét, az se nem látható, se nem kimondható: az olvasás és nézés ellentétében és kölcsönhatásában feltáruló szakadék, amit csak a néző-olvasó azonosuló és önazonosító reflexiója hidalhat át.

A címlapképekkel kapcsolatban ez a legérdekesebb kérdés: a szöveg és kép közötti szakadék, amely éppenséggel a kép szövegre vonatkoztatottságában jön létre. Az értelmezésnek ezt a szöveget kell felismernie, amely – mint a példákból kiderül - nem szükségképp vagy nem csak a mű olvasható szövege. Általában elmondható, hogy azok a szerzők fordítottak különös gondot könyvük címlapképére, akik szoros kapcsolatot tételeztek fel a mentális képek (az emlékezetben őrzött, illetve a képzelőerő által elővarázsolt képek) és a gondolkodás, valamint a cselekvés között. Ez pedig gyakori a Descartes utáni filozófiában, amely sűrűn élt optikai hasonlatokkal, metaforákkal, s azt feltételezte, hogy - mint a színpadon mozgó alakokat - “szellemünk képes ’látni’ vagy ’megnézni’ saját tevékenységeit”.⁹

A Leviatán címlapképének rendeltetését kutatva, Bredekamp Hobbesnak a De Corpore és The Answer to Sir Will. D’Avenant’s Preface című művei alapján azt emeli ki, hogy Hobbes az emlékezetet mintegy képarchívumként fogta fel, melyben az ítélőerő alkotta szövegek teremtenek rendet. A címlapkép is bevett képi motívumokat kombinált abban bízva, hogy a személyes emléknyomok (marks) mozgósításával egy kommunikatív és a cselekvést belülről irányító jelet (sign) hoz létre. Ez a vizuális kondicionálást célzó képi politika tehát arra törekedett, hogy “az olvasót ne csak a szöveg betűivel szólítsa meg, hanem emlékezetes képek alkalmazásával látóérzékét is mozgásba hozza, s így behatoljon a képi emlékezet kamráiba.”¹⁰

Shaftesbury “egyfajta hangzó tükröt” kívánt olvasói elé tartani, hogy így segítse őket “a gondolatok homályos, implicit nyelvének” a megértésében. Miután meg volt győződve arról, hogy a mentális képek “ugyanolyan valóságos és igaz” benyomásokat és érzelmeket ébresztenek, mint “az érzékelhető dolgok külső formája vagy megjelenítése”, úgy gondolta, a moralista filozófus azáltal mozgósíthatja olvasói belső – egyszerre erkölcsi és esztétikai – érzékét, ha “különféle nézetekben avagy perspektívában mutatja fel a teremtmények indulatait, hajlamait, szenvedélyeit és késztetéseit, s az ezekből fakadó magatartásukat és viselkedésüket az élet különböző területein.” E képek láttán “a szív nem maradhat közömbös”¹¹ – vélte. Az érzelmi meggyőzést hivatottak szolgálni műve címlapképei is. A szövegre vonatkozásuk azonban nem hézagmentes. Egymásutánjuk egy kifejezetten sehol sem megfogalmazott szövegre utal, amely arról szól, hogy az egyházak alávetése a világi kormányzásnak a vallási tolerancia és a társadalmi béke legfontosabb előfeltétele. Sőt az utolsó képhez tartozó narratíva Locke-nak egy – egészében máig publikálatlan – írásában lelhető fel (Defence of Nonconformity), amely a protestáns egyházaknak és szektáknak a hívek gondolat- és cselekvési szabadságát korlátozó politikáját bírálja.¹²

Míg Hobbesnál a vizuális kondicionálás eszköze a kép, Shaftesburynél pedig az érzelmi meggyőzésé, Vico Új tudományának címlapképe egy alternatív gondolkodásmód demonstrációja, s egyben az új tudomány szellemi szótára bevésésének, módszere gyakorlásának a közege. Vico nem bízik sem az emlékezetben, sem a képzelőerő képeiben: “Jól tudom, hogy az emberek zöme csupa memória és fantázia, s azért szidalmazták annyit az Új tudományt, mert az felforgatja mindazt, amit tévesen tudtak és képzeltek az isteni és emberi tudás elveiről” – írta a címlapkép megrendelésének idején. Az összefüggések felfedezésére és megértésére alkalmasabbnak tartja a topikát, a politikai gondolkodás és döntésképesség fejlesztésére a retorikát a meddő módszerfetisizmusnál: “hogy az egészet láthassuk, a dolgot szemügyre kell vennünk mindazon viszonyaiban, melybe valaha is léphet az univerzum többi dolgával, hogy megtaláljuk az értelmi közösséget aközött, amit tökéletesen meg akarunk érteni s a tőle teljesen különböző távoli dolgok között, mert ez a leleményesség (ingegno) egész erénye, mely minden felfedezés atyja: a topika művészete biztosítja számunkra az észlelésnek ezt a fajtáját, melyet a mai logikusok mint haszontalant helytelenítenek…”¹³ Az allegorikus címlapkép a szöveget félretolva, olyan olvasatot igényel, amely az egyes elemeknek újabb és újabb jelentést tulajdonít akkor, amikor újabb és újabb összefüggésekbe illeszti őket. Ez az analógiákra támaszkodó, szintetikus gondolkodásmód szöges ellentétben áll a szöveget jellemző analitikus kritikával és annak – Vico szándéka szerint – “geometrikus” kifejtésmódjával. A két módszer, kép és szöveg dialógusa fejezi csak ki teljesen az Új tudomány elveit és gyakorlatát.¹⁴

A Vico által rendelt allegorikus címlapképet egymás mellé helyezett szimbólumok sorozata alkotja; a képvilág össze nem illő elemei figyelemfelkeltő hatásúak, hiszen arra késztetnek, hogy a ’megoldó kulcsot’ (Spiegazione della Dipintura) olvasva fejtsék meg a kép értelmét.¹⁵ Az Enciklopédiához is készült allegorikus címlapkép, melyet 1772-ben kaptak kézhez az előfizetők egy Explication du frontispice kíséretében. A képmagyarázat szerzője valószínűleg ugyanaz a Diderot, aki évekkel korábban mint a terméketlen agyak mentsvárát utasította el az allegóriát. Cochin címlapterve barokk oltárkép-kompozícióban egyesítette a Bölcsesség szentélyében uralkodó Igazság és kísérői (az Ész és a Filozófia) által vezérelt tudományok és mesterségek, illetve a Képzeletnek engedelmeskedő művészetek megszemélyesítőit.¹⁶ Ez a kép nem vonatkozik a szövegekre, melyekre szándéka szerint referál. S nem elsősorban azért, mert az ábrázolt hierarchia eltér attól, amit az emberi tudásnak az Enciklopédiában közölt táblázata megállapít, hanem mert a festői, figurális elemek túlsúlya gátjává válik a kép olvashatóságának. Önmagában érthető a kép mint kép, és elolvasható a vele szállított magyarázó szöveg, de a kettő feszültségéből már nem születik újabb értelem.

Jegyzetek