Marina Szaveljeva

Az alkotó tehetség paradox lényege

Freud vizsgálódása alapján (alcím)

Freudnak Dosztojevszkij életművét vizsgáló kutatása érdekes, mindenek előtt azért, mert kritikailag viszonyul az emberi alkotóképesség lényegéről és funkciójáról kialakított, hagyományos, idealizált, tekintélyelvű képhez.

Freud szerint az axiológiai megközelítés itt nem helyénvaló, valójában a jó képességű, tehetséges, sőt zseniális embereket semmilyen mértékben nem tekinthetjük a tökéletesség ideáljainak. Először is azért, mert a való világban élnek. Sőt, ennek a világnak a szülöttei, emlékeztetnek bennünket annak belső kiszámíthatatlanságára és kiegyensúlyozatlanságára. Másodszor, mert ez az ideál az adott esetben egyoldalú: csupán morális ideál. Más szavakkal szólva, Freudig a tehetséget nem a tiszta aktualitás, az eredményesség szempontjából határozták meg, csupán a jövőbeni hasznosságát tekintették. Ez a felvilágosodás korából származó megközelítés fennmaradt a XX. század végéig. Ennek megfelelően a tehetség mindig jót tesz, erényes, máskülönben nem tud aktualizálódni. A pusztító hatás nem csupán a világ ellen irányul, hanem a tehetség ellen is. A világot megsemmisítve az ember megsemmisíti önmagát is, mint a tehetség hordozóját.

Ebben viszonylagos bölcsesség érhető tetten. Ugyanakkor érthetetlen marad, hogy miért nem küszöbölik ki a destruktív tendenciákat. Honnan ered az önpusztítás iránti vonzalom? Ha ez kiirthatatlan, akkor ez nem ad-e alapot ahhoz, hogy a destruktivitáshoz való viszonyunkat megváltoztassuk? A kérdés mind a mai napig kérdés maradt. Csupán az egyértelmű, hogy a fogalmak: "haszon-kár", "pusztítás-alkotás" feltételei mindig szigorúan tárgyszerűek voltak, s a társadalomban uralkodó ideológiai helyzettől függtek. Freud logikáját követve a megismerés központjának a megismerés formáját kell tartani: a plusz és a mínusz értékek nem magára a tehetségre, hanem azok megvalósulásának tartalmára vonatkoznak.

Így a tehetség nem lehet "érték", csupán az érték létrehozásának eszköze. Ezért természetesen lehet rá az ideálhoz való viszonyában tekinteni, de cselekedni másképp kell. Mindenekelőtt félre kell tenni az erkölcs prioritását, és az ideálra a megismerés lehetősége felől kell tekinteni. A történelmi tapasztalat szerint az ideál pártatlan és a valóság iránt közömbös. Tehát beszélhetünk annak abszolút könyörtelenségről, sőt destruktivitásáról is.

A racionalitás klasszikus típusával összhangban az alkotó tehetség az emberi szellemnek egy fejlődési fokozata, ami az alapideálhoz nyúlik vissza. S ebben van a klasszikus és a nem klasszikus racionalitás közötti hasonlóság. De ha az emberi szellem alapja Isten, a létezés, az Abszolútum, akkor ez csupán egy az alapok közül, s nem elegendő ahhoz, hogy az embert neveljük, s az emberiségnek meghagyjuk a megváltás reményét. A valódi alapnak egészen más a feladata: rámutat a megismerés korlátaira, s az embert orientálja az értékek felé. Az isten az emberi szabadság megalapozója, de ez a szabadság nem irányítja tevékenységét. Az alap alap marad. Ha ezt tárgyszerűen vizsgáljuk (=etosz, etikai vizsgálat), akkor ez azt jelenti, hogy bizonyos elvárásokat kell megfogalmazni. De ez konkrétan semmit nem garantál, mert az alap helye a Szellemben van, a képzeletben. Ha az ember megkísérli, hogy valami önmagán kívül levőre támaszkodjon, akkor végül dezorientált lesz. Semmilyen tehetség nem idéz elő magas erkölcsi minőséget. Sőt: a történelem azt bizonyítja, hogy a tehetséges és a zseniális személyiségek nehéz, időnként elviselhetetlen emberek voltak. Néhány klasszikus gondolkodó időről időre erre hívta fel a figyelmünket: Goethe például azt írta, hogy a prófétákat érdemük felfokozza, s ez fordítva is működik, azaz mintegy kiegyenlítik egymást. A tehetség az embert nem jobbá és nem rosszabbá teszi, hanem mássá. A környezet általában ezt a fordulatot negatívnak fogja fel. A tehetségnek ez a fordulata lehet valódi fenyegetés is a társadalomra nézve. Néha a tehetség felgyújt maga körül mindent. Hordozója elveszi mástól a lehetőséget, hogy megmutassa tehetségét, s a passzív közreműködés folyamatába bevonja a többieket (=zseniális befogadás).

Beszédes a Krisztusi ítélet története. Nem azért feszítették meg, mert az emberek természetük szerint gonoszak. Ép elmével senki sem cselekszik gonoszságot gonoszságért. Azért is lehetetlen ez, mert nem ismeretes, hogy miben van a gonoszság lényege. Még ha tudnánk is ezt, valószínű, hogy az emberek a rosszat a jó érdekében tennék, azaz megtalálnák a külső okokat saját vétkeik igazolására. Vagy pedig vétkeikre olyan formát találnának, amelynek nem lenne erkölcsi tartalma. Az emberek egyáltalán nem akarják a magukhoz hasonlót megölni, s ha ezt megteszik, annak "értelme" van. A gonoszságban szintén lehet értelmet találni, s akkor ez elkerülhetetlenné és természetessé lesz, bár ettől még nem szűnik meg gonosznak lenni. Ez azt jelenti, hogy gonosszá lesz minden, ami nem felel meg az "itt és most" igényeinek. A zsidó tömeg elismerte Krisztus előtt a bűnét, ugyanakkor ezt a bűnt áttették gyermekeikre (hogy ne legyen olyan kínzó vele leszámolni, s hogy a gonosz ne legyen véletlen, esetleges). Ez a gonosznak mint olyannak a tudatosítása, de csupán az elkerülhetetlen felől közelítve hozzá, azaz részben tudatosítjuk mint az adott szituáció külső okát. Ez a gonosznak mint nem létezőnek a tudatosítása, amelyben minden cselekedetnek külső oka van. Ezen ok tudatosítása a jó működését jelenti, mert lehetővé teszi a következmény értelmének megváltoztatását. Krisztus keresztre feszítése a jó működéseként jelent meg, mivel ennek külső oka az a törekvés volt, hogy megőrizzék a Törvényt a maga sérthetetlenségében. Így a fő ok - az Isten és az ember közötti viszony kiépülésének lehetetlensége - nem tudatosult, s a gonoszság megtörtént. Krisztus megismerte ezt a világot, mely nem volt kész megismerni őt mint élő Istent. A megismerés a halál útján ment végbe. Csak miután meghalt a kereszten, lett érthető az emberek számára, ugyanis emberként és nem isten fiaként halt meg. Halála múló megkönnyebbülést hozott a világnak az egyetemes bűntettel és vezekléssel összehasonlítva. Amíg élt, az emberek passzív szemlélői voltak tetteinek, az új hitért aktívvá, küzdelmet vállalóvá kellett lenniük. De most már nélküle.

Freud úgy tartotta, hogy a Krisztushoz való viszony példázza a legvilágosabban az emberi tehetség ambivalens jellegét. Egyrészt, Krisztust "konstruktívan" fogták fel, ami az idealizáláshoz és az istenítéshez vezetett el. Másrészt kiváltotta az idegenkedést és az értetlenséget, ami a keresztre feszítéshez vezetett el.

Soha nem lehet pontosan tudni, hogy a tehetség milyen irányt vesz: a géniuszt várják, s rettegik érkezését, hiszen Krisztus helyett feltűnhet a führer is. Ezért a társadalom mind a führerre, mind Krisztusra majdnem egyformán reagál. Hiszen a különbség abszolút kritériuma az idő, ami elmúlt, a viszonylagos idő, amely a maga időtartama által elmossa a minden iránt érzett elidegenedést.

A Freud által használt "ambivalencia" fogalma arra mutat, hogy az adott helyzetre a dialektikus ellentmondás a jellemző, amely nem lehet univerzális jellegű. A dialektikus ellentmondásban "az ellentétek egysége" a részek tárgyi autonómiáján nyugszik. Ezenkívül az egyik mindig vezető motívummá lesz, magának alárendeli a másikat, s így állítja fel a részekben az egészet.

A Krisztushoz való viszonyulásban egészen más történik. Az, ami az első látásra "ellentétesnek" tűnik, valójában nem is "azonosságot", hanem "egy és ugyanazt" jelenti. A hódolat megmutatkozik a megszégyenítésben, az idealizálás a sértésben, a szeretet az elidegenedésben és a keresztre feszítésben. Az ilyen viszonyulást fejezi ki a belső részvétlenség, a közöny elve. Ezért egy dolog kimenetele egyszerre megjósolható és megjósolhatatlan, bármilyen viszonyulás menthető és igazolható. Ez az az eset, amikor az emberi tehetség szélsőséges helyzetben bukkan fel, nem hátrál meg, maga is a maximumra tör, s magát "bárhogyan" és bármiben megalkotja. Így a tehetség paradox természetű. A paradox olyan szituációt jelent, amelyből hiányzik a dialektikus ellentmondás. Másképpen szólva ez a mítosz alaphelyzete. Abban mutatkozik meg, hogy az ellentét, azaz a probléma mindenhol megszületik, ahol azt látni akarják, s nemcsak ott, ahol ehhez megvannak a történelmi körülmények. Másképpen szólva semmilyen történelmi-logikai szükségszerűség nem volt abban, hogy Krisztust megöljék, amint azt Pilátus szavai is mutatták: "Semmilyen bűnt nem találok benne." Ez misztikus vagy mitikus szükségszerűség, amely a bibliai prófécia interpretációján alapszik. S bár az interpretáció elkerülhetetlen, az ilyen értelmezésnek ténye csupán valószínű, mivel az egyik lehetséges körülménytől, s nem szigorúan egyetlen logikai körülménytől függ. Más szavakkal: a mítosz logikája különbözik a kapcsolatok variánsainak dialektikus sokaságától, amelyek mind együtt vannak jelen. Ezért az önkényesen létrehozott ellentmondás nem visz el a feloldáshoz és új kialakulásához, de váratlanul felfokozza önmagát, s ezzel az összes dialektikus ellentét alapjává lesz. Így Krisztus halála az általános bűn alapjává lett, s amely a keresztény magatartás normájának is feltételéül szolgált.

Mindeközben Freud az alkotó tehetség paradox jellegét hangsúlyozza, egyáltalán nem szólít fel boszorkányüldözésre. Egyszerűen arra törekedett, hogy az emberek tudatában megerősítse az idegen tehetségnek nyugodt, közömbös elfogadását. Még akkor is (annál inkább!), ha ez Isten Fiának a képessége. Ezáltal akarta megóvni a közösséget a kisebbrendűségi komplexustól, a zsenit pedig attól, hogy életében nem ismerik el, s üldözik. Egyébként Freud megértette, hogy ennek a problémának csak viszonylagos megoldása lehetséges, s csak a tudat egyéni tapasztalatának szintjén. A közösség mint valós Én-ideál, mindig szemben fog állni az alternatív ideállal.

Ezért társadalmi szinten ez a probléma dialektikus ellentmondásként fog megmutatkozni. A közösségnek időről időre bele kell esni "a megvalósult fordulatok" illúziójába, mivel problémáit tárgyszerűen szokta megoldani. A mitikus aspektus pedig az örök megoldhatatlanságra mutat rá, s így ezt a társadalom figyelmen kívül hagyja.

A tehetség lényegének ilyenfajta felfogására Freud az okok elemzésekor bukkant. Első pillantásra úgy tűnik, hogy Freud a tehetséget nem annak saját természetéből, hanem külső okokból vezette le. Ezek pl.: a gyerekkori traumák, amelyeket a felnőtt élet kudarcai megerősítenek és rögzítenek. De ez csak első pillanatra van így. A gondolkodót nem elégítette ki az a következtetés, hogy az alkotó tehetség Leonardóéhoz hasonlóan, csak azért született meg, mert gyermekkorában anya nélkül nőtt fel. Akkor Puskint saját "egzotikus" származása foglyaként lehet bemutatni, Sevcsenkot pedig jobbágygyermekként… Az ilyen értelmezésben öntudatlanul megjelenik az a keresztényi kinyilatkoztatás, amely a mindenki életében bekövetkező változásra vonatkozik: "az utolsókból lesznek az elsők." De Freud tudós volt, nem pedig próféta. Tudta, hogy a személyes problémák csak olyan mértékben érdeklik a körülötte lévőket, amilyen mértékben a közösség számára ebből haszon mutatkozik, s ha reményt kelt, hogy valami hasonlót mások is átélhetnek. Leonardónak nem csupán a többi embertől kellett különböznie, de az is kellett, hogy egy legyen közülük. Végső esetben a tehetséget valamiféle hiányosság ellensúlyozza (pl.: betegség, mint Dosztojevszkijnél, a külső rútsága, mint Szókratésznél, a magányosság, mint Kantnál vagy Gaudinál). Az alkotás az önfeledtség képességét és a halál utáni dicsőség megszerzését jelenti, ezért a szublimáció nem vonz sokakat. Az emberek helytelenül (pontosabban: paradox módon) ok-okozati viszonyról beszélnek ott is, ahol ez nem lehetséges: pl.: a fizikai és a lelkiállapot összefüggéseit tekintve, vagy a kitartás és az eredményesség kapcsolatát, vagy a társadalmi szükséglet és az egyéni tapasztalat esetlegessége közötti viszonyt vizsgálva ez az oksági kapcsolat nem áll fenn.

Valójában másról van szó. A tehetség egyéni tapasztalata és a szubjektum társadalmi "megrendelése" között nincs összefüggés. A személyes trauma mindig személyes jellegű marad, s mély szenvedést okoz amiatt, mert ezt megosztani senkivel sem lehetséges. Az a próbálkozás, hogy ezt egyéb területekre vigyük át, még nagyobb szenvedést okoz, mert ugyanannak a személyes tapasztalatnak teljesen mindegy, hogy melyik területre kerül át. A személyiség nem csupán azért szenved, mert a körülötte lévőket ez nem mindig érdekli. A trauma nem idézheti elő az alkotást. A trauma következménye lehet betegség, amely ugyancsak nem erősíti az alkotó ihletet. Ezért az ember nem lehet új Dosztojevszkijjé vagy Leonardóvá, de maradhat epilepsziás, alkoholista, aszkéta stb.

Így az alkotó egész lénye szenved az erőszakos megkettőzöttségtől. Egyrészt kifejleszti alkotó képességét az alapoktól kiindulva a fantázia segítségével. Másrészt ezzel párhuzamosan kialakul neurózisa, amely nem ösztönzi, ellenkezőleg, visszatartja az alkotói folyamatot, s azt egy meghatározott mederbe tereli. A trauma nem alapja/fundamentuma az alkotásnak, csupán korrelátuma - katalizátora vagy fékezője. Alapnak azok az ismert ösztönök tekinthetők, amelyek az alkotás folyamatában átalakulnak és legyőzetnek.

Ezért van az, hogy Dosztojevszkijnél minden szereplő minél gyengébb, annál tehetségesebb, és ez fordítva is igaz. Dosztojevszkij feltétlenül tanulságot mutatott fel, azt, hogy az alkotó tehetség hihetetlen terhet jelent. Jelenti az alkotó tehetség saját életéért folytatott harcát, ami a körülötte élők számára problémát hoz. Ezért értelmetlen az alkotásra kárhoztatottakat irigyelni, hiszen a tehetségtelenekkel összehasonlítva semmilyen előnnyel nem rendelkeznek. A kapott tehetségért egész életükkel fizetnek: egyesek minden erejüket arra fordítják, hogy mesterségbeli tudásukat tökéletesítsék, mások állandó magányra vannak kárhoztatva, s ugyan erőfeszítést tesznek, de azért, hogy mintegy jelet hagyjanak a világban.

Így Freud Dosztojevszkij nyomában haladva, elvetette az alkotó képesség erejéről szóló bevett elképzelést. Erős az, akinek nincs tehetsége a fantáziáláshoz, s képes cselekedni. A szublimált ösztönű emberek tehetségtelenek: Caesarnak szépirodalmi stílusa nehézkessége miatt tettek szemrehányást, IX. Károly rossz verseket írt, Nagy Károly egyáltalán nem tudott írni, I. Péter megvetette a régi orosz művészi hagyományt.

A példák száma kimeríthetetlen. S mindez azért, mert a tett képes a jó és a gonosz képzetének ellentétét áthidalni. Az alkotó tehetség nem cselekvés jellegű, mivel a jó és a rossz közötti különbség meglátásán alapszik. Minél többféle ez a meglátás, annál többoldalú ez az alkotói tehetség. A szublimált ösztönű ember nem képes reflektálni a helyzetre. Könnyen cselekszik, ha a múltját nem terheli trauma. De ha ilyen traumában volt is része (mint pl.: I. Péter, Napóleon, II. Katalin vagy Churchill életében), az objektív körülmények enyhítik a miatta érzett fájdalmat. Egyetlen dologban lesz ez érezhető: abban, hogy kényszeresen felül akarja múlni természetes, szublimált egyéniségét, és "tökéletesíteni" akarja azt a trauma kiszorításával. Minden emberi személyiség átesik a szublimáción ilyen vagy olyan mértékben, hiszen senkinek sem sikerül elkerülni a gyerekkorában a lelki megrázkódtatást. Ezért a nagy emberek arra törekedtek, hogy kibékítsék egymással a tudás és a cselekvés szféráit, de ezt nagyon szerencsétlen módon tették, amennyiben erőszakosan összekapcsolták a valóságot és a mítoszt.

Így Freud szerint a "szublimáción átesett" ember nem látja meg a jó és a rossz közötti különbséget. A "traumát magából kidolgozó ember" nem csupán tudatosítja ezt, de meg is mutatja másoknak. Így mindkét embertípus egyforma mértékben elviselhetetlen a közösség számára: az egyik arra kényszerít másokat, hogy benne éljen a rosszban, miközben maga arra törekszik, hogy ezt elkerülje, a második rosszban él, s így vezeti el a többieket ahhoz, hogy a hasonló életmódot jó szándékkal fogadják el.

Freud megvilágította ennek okát: az ember minden titkos vágya gonosz vágyakozás. Nem azért, mert erre az ember tudatosan törekszik, hanem mert másképpen tevékenységét nem fogadja el a közösség. Minél erősebb a vágy, annál aktívabban hat a körülötte lévőkre, s annál erősebb az ember és a környezetében élők fájdalma. A kiszorított vágy a többi embernek megmutatja az illető fájdalmát. Ebben az esetben a többiekre hat az egyén fájdalma, részeseivé lesznek ennek, s benne saját titkos gondolataik tükörképét találják meg.

* * *

A fent elmondottakkal kapcsolatban felvetődik a kérdés az alkotó képesség feltételeinek és eredményességének meghatározásáról. Tehát a kérdés az, hogy mit nevezünk tehetségnek, mit géniusznak vagy mit egyszerűen adottságnak.

A kérdés értelmetlennek látszik, ha az a cél, hogy a tehetséges emberek sajátos lajstromát összeállítsuk. De mély értelmű a kérdés, ha megválaszolása megvilágítja az emberi viselkedés néhány különös vonását azért, hogy a társadalmi normákat konkrétan meg lehessen fogalmazni.

A tehetség és a zsenialitás meghatározásának létezik néhány változata, mindezek a logikai kapcsolatokra vonatkozó klasszikus elképzeléseken alapulnak. A tehetséget mint sajátos (vagy meghatározó) alkotóképességet, a zsenialitást mint a tehetség megnyilvánulásának legfelső (vagy kivételes) fokát vagy a történelmi kontextustól függő általános alkotóképességet határozzák meg. Ezzel együtt nem világos, hogy milyen kritériumai vannak az olyan jelzőknek, mint sajátos, legfelső, meghatározó, kivételes. Vajon genetikai, időbeli, földrajzi, nemzeti, episztemológiai jellemzőket kell-e figyelembe venni?

Az egész fogalmi spekulációnak az alján teljesen konkrét tárgyi-logikai alapok húzódnak meg. Hegel szerint a zsenialitás feltétele az alkotásra való általános képesség. Az alkotás egyetemes eredményekhez vezet el, az újdonság erejével bír, s a tevékenység különböző területein alkalmazzák. A tehetség pedig speciális képesség meglétét jelenti, amely az alkotás egyes területein mutatkozik meg.

Hegel meghatározásának felületes tanulmányozása a definíció új variánsát eredményezte. Zseninek nevezték Arisztotelészt, Leonardo da Vincit, Michelangelót, Bachot, Dosztojevszkijt, Cvetajevát, L. Tolsztojt és Gogolt. Hegel hívei, akik formális-mennyiségi szempontból magyarázzák vélekedését, úgy tartják, hogy "zseniből nem lehet sok", s akkor a csoda érzete megszűnne. Ugyanakkor nem veszik figyelembe, hogy Puskin akár a zsenik körében, akár a körükön kívül - így is, úgy is Puskin.

Freud tanulmányozta Dosztojevszkij életét, s arra a következtetésre jutott, hogy az emberiségnek végre abba kell már hagynia, hogy megítélje önmagát, s hogy kijelölje az egyes személyek helyét a történelemben. Kihagyott egy általános szempontot: az ideál megközelítésének mértékét. Az ideál pedig összegzi az emberiség kötelességeiről vallott elképzeléseket. Freud ezen kihagyott szempont helyett egy másikat vetett fel: az objektív valóság ember által történő megértésének mértékét, s ennek megfelelően ezen valóság struktúrájába való belehelyezkedését.

Akkor az látszik, hogy a tehetség arra törekszik, hogy a világ ellenében alakítsa ki önmagát, kifejlesztve hozzáértését, s hatalmas erőfeszítéseket téve azért, hogy elfogadják, elismerjék. A zseni ezt a világot mint a megismerésből fakadó struktúrát birtokolja, s ezért külső tevékenysége nem sietteti a formális változásokat.

Ez a különbség a két fogalom, tehetség és zseni etimológiájával is összefüggésben van. Az első a pénz mértékegysége volt az ősidőkben, olyan pénz, amelyet nem érdemes rejtegetni. A tehetségnek "dolgoznia" kell, ez a "kezdeti tőke", amelynek mindenféle értelemben hasznot kell hajtania. A második fogalom jelentése felülről jött/égi ajándék, amely az ősöktől a születés jogán száll az emberre. A zseni az ókori Rómában bálvány őrzője volt. Innen származik az a megalapozott feltételezés, hogy eleve zseniként születnek, növekednek. .

A vulgáris interpretáció itt most elkerülhetetlennek látszik. A zsenit sokan "öröklött képességgel" megáldott embernek képzelik el. Zsenik - gondolják - csupán olyan családban születnek, ahol néhány nemzedéken át bizonyos foglalkozásban jártasságra tettek szert. Így zenész- és karmesterdinasztiákban egyszer-egyszer Mozart és Bach született. Sok itáliai művészdinasztia a nemzet büszkeségévé lett. Ennek megfelelően eljön a "pihenés" ideje is: a zseni gyerekeiben a természet "pihen"…

S újra csak ott tartunk, hogy a kritériumot az ok-okozati viszonyok véletlenszerűsége határozza meg. Puskin és Sevcsenko nem művészdinasztiából származtak. Tolsztoj és Dosztojevszkij sem. De tovább folytathatnánk a sort: Einstein, Freud, Ciolkovszkij - ők sem.

Azonban érdemes Kant szavaira figyelni. Kant azt tartotta, hogy "a zseni a művészet számára szabályt alkotó tehetség". S ebben az esetben nem egyszerűen a fogalmak dialektikus alkalmazásáról, egyiknek a másikkal való felváltásáról van szó. Ha a "zseni" "tehetség", akkor ez utóbbit nem vetjük egybe az előbbivel sem mennyiségi, sem minőségi alapon. Mindkettőnek más a szerepe, s ezt a kutatók többsége, Hegelt is beleértve, nem vette észre. "A tehetség nem egy bizonyos, külön vett területen megmutatkozó zsenialitás, hanem a zseniális (mértéken felüli) vagy a megszokott (középszintű) képességek megvalósulásának módját jelenti." Azt lehet mondani, hogy a tehetségnek az eredményhez vezető cselekedetekhez egyenlő mértékben van szüksége zseniális (amely mintegy a semmiből jön és a környezete számára újdonsággal szolgál) és teljesen átlagos képességekre. A tehetség mindig igazolja magát, a tehetség igazolója pedig a munka.

Ugyanezt a gondolatot vitte végig gyakorlatilag Hegel is. "A zseni általános tehetsége tevékenysége eredményeiben jutnak kifejezésre, a tehetség részadottsága pedig az eredmények elérésének mechanizmusában."

Egyébként ez a fajta meghatározás is zavart kelt. Éppen a valódi adottság (zsenialitás) és a munkaképesség (tehetségesség) különbsége indokolja a köztük lévő logikai kölcsönös kapcsolatot. Emellett nem kell, hogy megbotránkoztasson az a tény, hogy a művészi és tudományos újdonságokat hozók közé tehetségük által a társadalom alsóbb rétegeiből felemelkednek emberek, milliárdossá lesznek, egyébként pedig semmiben sem különböznek a többiektől. Ha munkát az alap felől vizsgáljuk, akkor eltűnik az alkotás általános értékkritériuma (a "szabály"), s megmarad a puszta aktus, a cselekvés. Ilyen értelemben a tehetséget mint abszolút formát, a képesség megvalósulásának általános szabályát tekintik - s ez helyénvaló. De ha ezt a formát az azt kitöltő tartalomtól elszakítva vizsgáljuk, akkor a zsenialitás "a cselekvésre irányuló általános képességként" jelenik meg, s ez pedig már túl elvont.

Az utolsó szempont "demokratikus" tendenciát fejez ki, s ez ellensúlyozza az egyént (a vezért) és a tömeget (sokaságot) szembeállító arisztokratikus felfogást. Landram pontosan végigvitte a gondolatot: az emberi sokaság egyáltalán nem a "történelem szemetét" jelenti. Mindenesetre senki sem ért egyet egy ilyen tudatosan megvalósított szereppel. S mégis, mikor a "tömeg" történelemben betöltött szerepét értékeljük, majdnem mindig alkalmazzuk ezt az összehasonlítást. Miért? Mert megszoktuk, hogy a zsenialitást nem a sikerrel (=folyamattal), hanem az értékkel (=eredménnyel) azonosítjuk. S így adódik, hogy a magányos zsenik hozzák létre a kulturális értékek 90%-át, amelyet a közepes erősségű emberek tömege alkalmaz.

Landram logikáját követve a következő kép bontakozik ki: A történelmet a tömeg, tehát nem a sokaság, azaz nem az egyéniséggel rendelkező emberek "népesítik be". Éppen ezért a tömeg a történelem "mozgató erője". Nem a létrehozott értékeik miatt zseniális a tömeg, hanem természete szerint a hatalom akarása teszi azzá. A közepes képességű (de ez a semmilyen módon nem realizálódott adottságú) emberek száma kevesebb, mint azoknak az embereknek a száma, akiknek a hatalomvágya konkrét világméretű eredményekben öltött testet. A többség pedig - ezek a "zsenik", akik megvalósítják önmagukat, de nem tudnak (vagy nem akarnak) létrehozni a mások önmegvalósításához szükséges alapot. Ezért a történelemben arctalan tömegként tekintenek rájuk. Az antik Rómát leromboló barbárok kifejezésre juttatták hatalomvágyukat, s ez által voltak zseniálisak. Igaz, nem állították fel a kultúra pozitív, tárgyi formáit, de megteremtették a "helyet" a későbbi tárgyias, kulturális formációk kialakításához.

Ezzel láthatóan meg lehet magyarázni, hogy mi az oka, hogy nem csupán az átlagemberek, de a zsenik is igen különböznek egymástól. Egyesek sokoldalú műveltségben részesültek, mások életük végéig írástudatlanok maradtak; egyesek a társadalom legfelső rétegéhez tartoztak, mások az alsóbb osztályokból kerültek ki; egyesek tehetsége korán, gyermekkorban, másoké érett felnőttkorban mutatkozott meg. A strukturális kapcsok keresésének most nincs jelentősége, a fő kérdés a tett véghezvitelére irányuló akarat megléte. Az akarat pedig mindegyiknél állandó. Ebben az értelemben a zseniális képesség [mint létezési lehetőség] mindenkinél megvan.

Így, ha a tehetség a képességek megvalósulásának általános szabályát jelenti, akkor a zseni a véletlenül adódó képességek sajátos típusát jelenti. Ez olyan képességeket jelent, amelyek a valóság, a létezés státuszával rendelkeznek. Más szavakkal mondva: maga a zseni megvalósulása során, ebbe a folyamatba beleveszi a körülötte lévőket és azokat, akik idővel kerülnek bele ebbe a világba.

A "tehetség" mint a "zseni" megvalósulásának módja felébreszti mások tehetségét is. S akkor újabb zsenik is felbukkannak. Nyilván ezzel magyarázható az a tény, hogy egy időben egy helyen zseniális emberek jelennek meg. Gondoljanak Toszkánára a XV-XVI. század fordulóján, a XVI-XVII. századi Velencére, Hollandiára a XVII. században, a XVIII. századi Oroszországra és Franciaországra, amelyek zseniket szülő szellemileg termékeny földek voltak!

Természetesen előfordulhat, hogy a képességek nem valósulnak meg. De ha sikerült a zsenit a tehetségbe burkolni, akkor a körülötte lévő világ nem egyszerűen csak a keze nyomán változik meg, hanem a további változásokhoz is olyan alapot teremt, amely már a részvétele nélkül is végbemegy. Másképpen szólva a zsenialitás olyan forma, amely képes még a cselekvési formát is megváltoztatni. Ilyen lehet a tudatforma is. Ezért a közepes képességek megvalósulásakor a "tehetség" azok megvalósulásának abszolút formája. A zsenialitás megvalósulásakor azonban a tehetség csupán létezésének következménye. A zseni saját tevékenységének módját meghatározza. Éppen emiatt a rómaiak az utódlást isteni jellemzőnek tekintették. Csupán az istenségtől való függés tekinthető szabadságnak. Így a zseni nem az, aki évről évre tökéletesíti az alkotás folyamatát, s eljut a mesteri pontosságig, hanem az, aki a mesteri pontosságot művészi szintre emeli, eggyé lesz a folyamattal, s azt nem élete következményének, hanem céljának tekinti. Éppen ezt vette figyelembe Kant, aki azt állítja, hogy zseni a tudományban nem, csupán a művészetekben fordul elő. A képzés során zseni nem jön létre, a zseni születik - mint "eszmét kigondoló" képesség.

Az általános alkalmazásra irányuló zseniális képességek sokfélesége a tehetség sokaságát feltételezi. Csak úgy tűnik, hogy a zsenik legtöbbje kevés erőfeszítést tesz annak érdekében, hogy a kitűzött célokat megvalósítsa. Egyszerűen csak a munkára fordítás az ő esetükben más, mint a közepes képességű emberek esetében. Tehát a képességek és megvalósításuk módja között összefüggés van, melynek megsértése visszafordíthatatlan, időnként katasztrófával járó következményekhez vezet el. Ha a közepes képességű ember képessége valóra váltásakor megfelelő mennyiségű erőt fektet be, és él a lehetőségekkel, akkor rendszerint jelentős és pozitív eredményeket ér el. De mi történik, ha az önmegvalósítás mértéktelenül felülmúlja a képességek szintjét?

Nyilvánvaló, hogy ez egyszerűen lehetetlen, hiszen megsérül az összhang természetes szabálya. Ha ilyen megtörténne, a zseni nem lenne más, csak "karrierista". Ha a történelemben ilyenek mégis előfordulnak (például önjelöltek esetében), akkor elkerülhetetlenül utoléri a sorsuk.

Más a helyzet, ha a zseniális képességek és lehetőségek arányosságának törvényét vizsgáljuk. Ebben az esetben a mérhetetlen a mérhetetlennel ütközik össze. S akkor akármelyik zseniális képesség valósul is meg, az nem lehet másképpen, csak az önteremtés és önrombolás egysége által. Pontosabban szólva: nincs egység, hiszen van önteremtés és önrombolás, mivel a tudatos próbálkozás mérhetetlen térségében az alkotó ember elveszíti azt a képességét, hogy a jót a rossztól, a konstruktívat a rombolótól megkülönböztesse.

Ebben az összefüggésben érdemes jobban figyelni a "gonosz zseni" meghatározásra. Látható, hogy az újszerűség figyelemre méltó jelét hordozó és azt tehetségesen [az élet bármely területén] valóra váltó produktív alkotó képességet zseniálisnak lehet nevezni. Ebbe a csoportba nem csupán alkotók, de politikusok és katonák tettei is tartoznak, pl.: Nagy Sándor, Caesar, Napóleon, I. Péter, Hódító Vilmos. Eszméik történelmi korlátjaitól eltekintve mindannyian a jót akarták valóra váltani (a jót, mint szépséget, civilizáltságot, igazságosságot, törvényességet).

Azonban a "gonosz zseni" nem jelenti a közepes képesség tehetséges (energetikus) valóra váltását. Ebben az esetben, ahogy már volt róla szó, a mérték nem sérül, s nem történik katasztrófa. A gonosz zseni éppen úgy nem "közepes", mint nem "jó", amennyiben a képességek mindkét típusának ugyanaz az alapja.

Az emberi képesség mindig a kultúra egészére irányul, amelynek létezése felől közelítünk, s amelyet oszthatatlan, alakuló és egyedül lehetséges emberi létformának tekintünk.

A kultúrára való irányultság a hatalomvágy elfojtásából következik. Az ember uralkodni óhajt nem csupán a magához hasonló felett, hanem az egész kultúra fölött, amennyiben eredendően szemben áll azzal (ő maga vagy valaki más által?). Miközben arra törekszik, hogy legyőzze a kultúrát, meghosszabbítja azt és önmagát is.

De minél intenzívebben teszi ezt, annál gyorsabban közeledik saját pusztulásához. Eközben nem fontos, hogy tudatosan vagy nem tudatosan cselekszi ezt. Az ember megsemmisíti önkifejezésének tér- és időbeli korlátjait, s ezzel elmossa a határt élet és halál között. De nem csupán "gyorsan" él. Az élet kiteljesítésére törekszik (Ez utóbbinak az ő értelmezésében nincs kielégítő racionális magyarázata). A halál a zseni számára a hatalomvágy elért csúcsa és az alkotás tetőpontja.

Minél gyorsabban tűnik el az élet és a halál közötti határ, annál kevésbé van különbség a zseni számára a jó és a rossz között. Ezért a "jó" és a "rossz" zseni egyformán értelmezhetetlen, a tömegember számára mindkettő távoli és veszélyes. Ebben az értelemben a gonosz zseni az, aki saját tehetségében megközelíti a halált, és ebben a folyamatban a körülötte lévőkre is hat; ő az, aki a halált a tömegek szintjén aktívan átélhetővé teszi. Arra kényszeríti magát és másokat, hogy szeresse meg a halált, s mint valami megszokottat, lényegtelent fogja fel. S ha a legprimitívebb alkotó folyamatban a(z ön) pusztítás aspektusa jelen van, akkor a zseniális ember bizonyos értelemben "gonosz zseni".

Ezért természetes, hogy maguk a "gonosz zsenik" különböznek egymástól. Ha katonai és politikai közszereplőkről beszélünk, akkor tudjuk, hogy Hitler és Napóleon nem azonos jelentőségűek. Az első a nem árja eredetű népek többsége számára a halált célként jelölte meg, s minden tiszta árja számára is, abban az esetben, ha akaratának felsőbbrendűségét akarta bizonyítani (s azt mindig akarta). Más szavakkal: Hitler életművében olyan mértékben eltúlozta a gonoszságot, hogy a halált az életelv rangjára emelte. A népek és az egyes emberek csupán azért élnek, hogy az alkalmas pillanatban meghaljanak az ő nevében. Napóleon pedig a halált eszköznek tekintette, hogy a társadalmi élet bizonyosfajta ideális szintje általa elérhető legyen, de általában nem volt antihumánus ember. Ha a gazdasági szféra képviselőiről beszélünk, akkor itt is lehet hasonló különbségeket találni: a gonosz zsenik között vannak azok, akik munkájukat nem arra használják, hogy a köz javára tárják fel egyéni képességüket, hanem a köz értékeit személyes célokra használják fel. Pl.: a pénzmosás negatív zsenialitása akkor igazolható, ha a társadalom vagy ennek egy része számára áldásos változtatásokat vezet be. Így Billy Gates határozottan különbözik Rockefeller vagy Rotschild tevékenységétől.

S ha a tehetség zaja azonnal visszhangra talál a környezetében, elmondhatjuk, hogy a "gonosz géniuszok" egyszerre nagy számban szoktak megjelenni. Pl.: Németországban és a XX. század kezdetén a Földközi-tenger országaiban, Indokínában és Latin-Amerikában a XX. század második felében.

Így a zsenialitás a képességek olyan szintjét jelenti, amelynek tartalmát a világ átalakításának formája jelenti a konkrét tárgyak létrehozásának formájában. A zsenialitás a tevékenységnek nem csupán tartalmi, de nem is csak formai jellemzője. A zseniális képességek formája a Létezés, az általánosság, megtestesülésének módja pedig a tehetség. A zseni nem csupán csodálatos dolgokat hoz létre, de azokban a szépség ideája is (Kant szerint törvényszerű módon) megtestesül. A "gonosz zsenialitás" pedig a képességnek azt a szintjét jelenti, amelynek tartalma a világ általános szétrombolása. A gonosz zsenialitás megjelenési formája a semmi, viszont megtestesülésének módja ismét csak a tehetség (amely a rombolásra irányul). Akkor a rombolás folyamata mellett a gonosz zseni a rombolás ideáit viszi be az életbe, azaz tehetsége által a gonoszt a végsőkig felfokozza.

Amennyiben minden emberben az újdonság iránti képesség konstruktív és dekonstruktív tendenciákat kapcsol össze, a pozitív zsenialitás csupán viszonylag különbözik a negatívtól. Ez a zseninek a társadalom iránti individuális és a társadalomnak a zseni iránti türelmetlenségében mutatkozik meg. A szélső esetek a gonosz totális megtestesülésének formáját jelentik, amelyben a katonai és a politikai körök képviselői vesznek részt.

Ezért a zseni mitikus és paradox lény. Tevékenységének kívülről történő leírásait nem lehet közös nevezőre hozni, de mindegyik leírás helyes. "A természetes hasonlóak szabályszerűségei" - így tartotta Kant. Más szavakkal mondva: nem emberre jellemző módon tevékenykedik, de önmagát személyként tudatosítja (azaz másokat nem hoz kölcsönös összefüggésbe másokkal). Számára az "embernek, személyiségnek lenni", azt jelenti, hogy "ember felettinek, normának, példának" lenni. Ezzel kapcsolatban sokkal reményt keltőbb az a Webster értelmező szótárban található megállapítás, hogy a zseni olyan ember, aki valami újat hoz létre, s másokra a legjobb vagy a legrosszabb irányban hat (az ógörögben a "norma" szó is "példát", "mintát" jelent).

A közepes képességű embertől eltérően, akik az alakítás folyamatában, a zseni pedig kezdettől fogva változatlan. Ezért sokkal gyorsabban teremt, erőfeszítést csak a tartalom és nem a forma érdekében tesz. Mozart első szonátája, amelyet hároméves korában szerzett, ugyanannyira volt tökéletes, mint a Don Juan című operája. Nem volt mit tanulnia. Már minden kész volt.

* * *

A képesség és az alkotás paradoxonja abban is megmutatkozik, hogy a zseni a pokolban él. Ez a "fantázia által megvalósított világ" a jövőben való reménységtől fosztja meg. Nem az élet, hanem a halál kíséri, mert nem képes felismerni az életét, "nem képes tudatosítani magában, hogy a paradicsomban van" (H. L. Borges), s a közösség ebben őt szívesen segítené. S bár az élethez való viszony különféle: lelkes (Nietzsche) vagy megvető (Cvetajeva) vagy szenvedő (Dosztojevszkij), a sorsában nincs különbség.

Mindazok az álmok, melyeket a közepes képességű ember maga elé állít, a zseni számára már megvalósultak. A fantázia nem hozza el számára a kielégülést. A fantázia nem tett, azt bizonyítja, hogy a tett lehetetlen ebben a világban.

Az ebben a világban megvalósulni akaró tehetségtől eltérően, a zseni nem indokolt, nem odavaló személyiség. Sehol sincs helye, sem hazájában, sem idegenben. "A rókáknak van odújuk, az ég madarainak fészkük, csak az Ember Fiának nincs hová fejét lehajtania." (Máté 8: 20. ) Neki ott jó, ahol másnak elviselhetetlen: Dosztojevszkijnek a száműzetésben, Cvetajovának abban a világban, azaz a gyermekkorban, Nietzschének a teljes magányban… Állapota önállóságot jelent, amelynek nincs valódi támasztéka. Függés, kapcsolódás, bármelyiket is vesszük közülük, mindannyian arról álmodoztak, hogy valamik lesznek, de nem váltak azzá. Pl.: Dosztojevszkij forradalmárrá, Gorkij kispolgárrá, Mozart karmesterré, Moliére akadémikussá, Bulgakov orvossá, Puskin hivatalnokká, Tolsztoj katona, Balzac követ, Cvetajeva és Ahmatova feleség és anya, Michelangelo hősszerelmes, Leonardo gyermek, Majakovszkij férj, Nietzsche német, Freud zsidó akart lenni. Mindegyikük próbálkozott, többé-kevésbé eredményesen. Az látszik, hogy ezek az emberek arra törekedtek, hogy saját világukhoz közel legyenek, ha nem is saját életükben, de legalább az alkotásban.

S az életműben érthetőbbek voltak kortársaiknak, mint csupán önmagukban, alkotásaik nélkül.

Ezért a zseni, a tehetséges embertől eltérően igen elvont ember. Állandóan önelemzést végez, s elemzi a körülötte lévők tevékenységét is. Nem hiába jegyezte meg sok kritikus, hogy Leonardo képei tele vannak zsúfolva mellékinformációval, s hogy Dosztojevszkij hősei elképesztően sokat fecsegnek. S ez zavarja az alkotókat is és hőseiket is a cselekvésben. A végtelen fecsegés alatt nekik semmit sem jelent, többek között, végezni valakivel, miközben folytatják az elmélkedést, az okoskodást. Dosztojevszkij ítéletet mondott a maga hőseiről, Leonardo a képeiről, Edit Piaf a szerelméről, Cvetajeva a saját életéről. A zseni és a gaztett nem egyszerűen összetartoznak, hanem nem tudnak meglenni egymás nélkül. Ráadásul efelé taszítanak másokat is, a nem tehetségeseket. Puskin Szalierije áldozat Mozart kezében. A zseninek ez a gyerekes lelketlensége taszította Szalierit az esztelen cselekedet, pontosabban a körültekintően végiggondolt manőver irányába, amelynek eredményeként új világnak kell létrejönnie - a Mozart nélküli világnak. Szalieri provokatív tettet hajtott végre, mert nem látta a távlatot, a saját alkotás értelmét. Mindazt, amit korábban tett, az új törvények, az élethez való új viszonyulás keresztülhúzták. De nem volt elég ereje ahhoz, hogy ne engedjen Mozart ördögi provokációjának, hogy "megvalósítsa" saját rekviemjét. Mozart a halálban is legyőzhetetlennek bizonyult, ő diktálta Szalierinek a szerepét.

A zseni magas fokú szellemi képessége élettapasztalata tagadó jellegének igenléséhez vezet el. "A világ nem gyűlölhet benneteket, engem igen, mert arról teszek tanúságot, hogy a dolgai gonoszak." (J. 7: 7) Az értelem, amely egy helyzetben csak a retteneteset látja meg, amennyiben a világot a maga mélységében fogja fel, szétszedi, mint a holttestet. De ezzel egy időben áthatja a világ iránti ösztönös szeretet és kötődés. Tolsztoj, Dosztojevszkij, Flaubert, Touluse Lautrec - mindannyian istenítették a hiányosságokat, mert saját "távlatukból" semmi többet nem fogadtak be. Ez egy másik világ, ezért az nem lehet kielégítő. Ez a múlt és banális, a felhasznált és a halott világ, a kétéletű Faust világa.

A zseni ellen fellázadnak, mert a tehetséggel ellentétben nem alkotja meg saját ösztönös múltját (képzeletéből ez egyszerűen hiányzik), hanem szakít környezetének múltjával. Egészen a jelenben él, de nem a valódiban, hanem "saját jelenében". Hős, azaz gyerekkor nélküli felnőtt. S nem csupán betű szerint, mint Dosztojevszkij vagy Leonardo. Már gyerekkorában nem játszik, hanem cselekszik, hogy felnőtt helyzetében visszaszerezze magának a játékhoz való jogot. Miért? Mert senki sem látja, mennyivel felnőttebb, mint a többiek, élete kezdetétől fogva. Az összhang hiánya traumát szül, amely haláláig arra emlékezteteti, hogy a gyerekkor soha sem fejeződik be. Ezért a csodagyerekek kis koravén öregeknek tűnnek, a felnőtt zsenik pedig gyermeki önállótlanságuk miatt lesznek elképesztőek. Ilyenek Dosztojevszkij hősei, akiknek nincs életkoruk, meghatározott foglalkozásuk, határozott céljuk és életük. Ilyen ő maga is.

S ha gyermekkora módfelett boldog volt? Ha a krémszínű függönyük mögött zajlott, a világ legnagyszerűbb könyvei között, s ha a falon túl elterült az ősi Város, amelyet csillogó Vlagyimir kereszttel ékesítettek fel? … Akkor a későbbiekben mindezt feltétlenül elvonják tőle, a játékszabályok pedig az alakoskodás szükségletévé lesznek, hogy legalább megőrizzék az alkotás valamiféle lehetőségét. A trauma az idővel utoléri, s a gyermekkor már nem tűnik gondtalan játéknak, hanem egyetlen komoly célnak, amelynek értékét az idő elorozta.

A kényelmes gyermekkori élet felújítása nem tűnik lehetségesnek, mert valahányszor a gyakorlati kérdések megválaszolásához fognak, az ilyen emberek határtalan naivságról és állhatatlanságról tesznek tanúbizonyságot. Balzac elherdálta anyagi eszközeit nyilvánvaló kudarcokkal járó tervekre és drága csecsebecsékre; Cvetajeva és Ahmatova szenvedtek az élet rendezetlenségétől, de nemet mondtak a szisztematikus munkára; Dosztojevszkij honoráriumait elherdálta a ruletten, és hitelt vett fel még meg nem írt alkotásokra. Emellett előreláthatóan az emberi lelket ismerve sok mindent előre láttak, ismerték az emberi cselekedetek titkos okait. Dosztojevszkij és Balzac alkotásaiban az életmód, a gazdaság és a művészet realista képeivel találkozunk; Cvetajeva, akitől idegen volt a politika, hibátlan politikai érzékkel rendelkezett. Úgy tűnt, hogy minden, amit megvetettek az életben, és amit nekik nem sikerült létrehozni, megtalálta megfelelő helyét a műveikben.

Mivel nem sikerült kilépniük a gonosznak mint a képességük potenciális alapjának keretéből, ez felébresztette a játékos világfelfogásukat. A játék vagy a pazarlás a legtöbbjüket jellemezte: Dosztojevszkij, Balzac, Cvetajeva, Michelangelo örökké az anyagiak hiányára panaszkodtak. Pánikba estek a rutinszerű helyzetekben: rendkívüli módon szenvedtek, ahelyett, hogy küzdöttek volna. S mihelyt pénzhez jutottak, azonnal rulettre, csecsebecsékre, nőkre, szerszámra, márványra költötték, s majd minden kezdődött elölről. Ez az élet csak a pazarlásra volt jó. A játék eszköze volt annak, hogy elfeledkezzenek a körülmények kényszeréről, ezzel az eszközzel győzték le a valódi világot a megvalósult fantázia világában. A gonosz átpoetizálásával a valódi világot ilyen módon mitizálták.

Az adott helyzet azért is paradox, mert sem Freud, de még Dosztojevszkij sem állt ki a gonosz mellett. "A gonosz költészete mint a zseni tevékenységének tartalma a rosszal vívott harc másféle módjára mond igent - éppen önmaga segítségével teszi ezt. A keresztény gondolat, Dosztojevszkij és Freud szerint, tarthatatlan, mivel a jó és rossz kölcsönös elhatárolódásának lehetetlenségét állítja. Ebben az esetben a világban valójában nemcsak rossz, de jó sem létezik. S ez már önmagában rossz" (Szt. Ágoston), mivel félmegoldást tesz meg mércének.

De nem lehetne úgy cselekedni, hogy senki se haljon meg? Krisztus az életért jöjjön erre a világra? Hogy a halál vezessen halálhoz, az élet pedig élethez? Nem lehet megpróbálni a rosszat a rossz által meghatározni? A rosszra a rossz által válaszolni? Nem lehet, hogy ezzel a rossz elpusztítaná önmagát?

Ebben a felvetésben Dosztojevszkij nem volt egyedül. Valami hasonlóval lehet Bergyajevnél és Bulgakovnál is találkozni. Mindketten azt tartották, hogy ha a jó fogja gyökerestől kiirtani a rosszat, akkor végül nem egyszerűen helyet cserélnek, hanem a világban a Káosz fog uralkodni. De ha megpróbálják az emberek szeme elé tárni a dolgok igazi állapotát, akkor lehet, hogy az ijedtség öntisztuláshoz vezet el.

A dolgok igazi állapota azt jelenti, hogy a jó működése során válhat hóhérrá, a gonosz pedig elsajátíthatja az áldozat szerepét. Pontosan azért, mert a bíróság törvényt ült afelett, aki régen elfelejtette a Templom alapítójának nevét.

S mivel az egyetlen, ami megmarad a gonosz uralmából, az a részvétlen életakarat, amely a gonoszt magába fogadja és tovább élteti, Tizian lefesti haldokló leányát, Dosztojevszkij leírja haldokló felesége utolsó perceit, Andrej Rubljov rablókra felügyel… A gonosz legyőzi a jót, de erőtlen a részvétlenséggel szemben. Önmagával szemben. Azokkal szemben, akik részévé váltak, vagy azokkal, akik életük részévé tették. A gonoszt megszelídítették és feltartóztatták, de meg nem semmisítették. Egyszerűen azok ellen fordult, akik túlzásai miatt ezt provokálták. Mint mikor a kígyó a saját farkába harap…

A zsenitől a társadalom felé irányuló fenyegetés abban mutatkozik meg, hogy lehetetlen megállni, félbeszakítani az utat a szakadék felett, kívülről tekinteni önmagunkra, s elborzadni saját sorsunktól. A fordulatot kiváltó reflex ösztönös, a világgal való kapcsolat megszakad, s elindul a teremtéshez hasonló alkotás folyamata.

De a zseni mégiscsak ember. S ezért - a legszerencsétlenebb. S mivel valamely pillanatban mégiscsak megáll, éppen akkor, amikor cselekedni kell. De hallgatásával cselekvésre buzdít másokat. Rubljov komor alakja a tűzvész közepén olyan volt, mint az emberiségnek tett szemrehányás az örökös hiábavalóságban; Dosztojevszkij összeszorított kezei, Freud páciensei beszéde iránti megfeszített figyelme… Az emberek tőlük várják a sürgős válaszokat, s ők pedig hallgatják a kérdéseket, amelyek a lélek mélyén születnek. S hallgatnak. Nem tudják saját sorsukat ellenőrizni, de másoknak tudnak leckét adni, elmondják, hogy rettenetes, mikor az élet kikerül az ellenőrzés alól! Önpusztításhoz vezet, ha önmagunkon kívül képtelenek vagyunk valamit meglátni. De ha a másik ember képes ezt megérteni, s nem zavarja a zsenit, ez lehetővé teszi, hogy kitartson és gyötrődjön még valameddig - az emberekért.

Dosztojevszkij és Tolsztoj felesége hordozták férjük végzetes szokásait. Ez apostoli küldetés volt, megértették, hogy a zseni, miközben szétrombolja önmagát, felszabadítja a világot. Megmenti azt, úgy, hogy kilép lelkének védőburkából. S utána már könnyebb lesz élni: az összes törvény adott, csupán követni kell azokat.

Ezért kíséri a zsenit születése kezdetétől a halál. Erre van ítélve, sőt a zseni "nővérének" nevezik azt. Szeretete a halál iránti szeretet, halálos szeretet, amelynek nincs folytatása: az Isten iránti, az elmentek, a meg nem születettek iránti, saját fajtája iránti, önmaga iránti szeretet. Ezért beszélnek, rajzolnak, írnak róla olyan nyugodtan. Őket a Más vonzza.

De Dosztojevszkij regényeiben a halál nem egyszerű dolog. Nála az a bűnnel azonos. Helytelen azt gondolni, hogy aki meghal, az megszabadul a szenvedéstől, vagy azzal másokat szabadít meg tőle. A megtisztulás nem köszönt be azért, mert a halál az emberi természet nagy bűnösségének következménye. Ezért Dosztojevszkij értelmezésében a bűnös jellemben a gonoszság megsokszorozódik, a gonosz végtelen önmegsemmisülésével - ahogy Krisztus életében is történik. Ez szintén paradoxon. Nem hiába ítélték el Krisztust mint bűnözőt. Magunkra venni a bűnöket, létrehozni azt, amire mások nem készek - ez egy egész életre szóló feladat. Ezért bűn nélkül Dosztojevszkij nem tudta elképzelni az életet. Még ott is, ahol a történés szintjén hiányzik a bűn (Szegény emberek című műve), annak nyoma akkor is ott van.

A "bűn" szó az "átlépni" igéből származik. Átlépni a határt, ami az önelemzés folyamatától elválasztja a tettet. Amíg a beszéd, a reflexió halad, addig az egyensúly megmarad.

Érdemes csupán a tettről gondolkodni - s semmi másról nincs szó, csupán a bűnről. Dosztojevszkij zseniális hősei szintén a pokolban laknak, mert ennek a világnak a számára semmi mást nem tudnak adni, azonkívül, hogy a világot megszabadítják a szenvedéstől, a másvilágra küldve egy embert.

A bűn maga az élet. Feltehetően ezzel kezdődött Dosztojevszkij tudatos élete. A bűn elkísérte a rulettasztalhoz és az íróasztalhoz is. Csupán a befejezés idején hagyta békén, s ez lassú öngyilkossággal teljesedett be. Beköszöntött a megtisztulás mások számára. Ezért állította Freud, hogy Dosztojevszkij értelmezésében a bűn a Megváltó küldetését teljesíti be. Amikor megvalósul, másokat megment annak kényszerétől, hogy azt véghez vigyék. A bűnös hálát érdemel, máskülönben "mindenkinek ölnie kellene".

* * *

Dosztojevszkij élete és művészete fényes bizonyítéka volt az Én és Az ellentétének. Freud nemhiába nevezte őt a neve által "felváltott" embernek. Az állati ösztön helyett a tudattal az átalakított "társadalmi ösztönt" állítja szembe, amely a közösségi részvétel ösztöne. (Később ezt Fromm "társadalmi jellemként" írta le.) Az "Istent hordozó Oroszország" egy olyan országeszme, ahonnan időről időre kiviszik Istent, ahol természetes megalapozottságú helye van, ahol az élet az első és alapvető benyomásokat gyűjti össze. Egy világ, amelyből Dosztojevszkij saját lelki tapasztalatát kölcsönözte, s amelyben saját népét szeretné látni. Minden nép számára a világ természet és történelem; az orosz ember számára a világ: Isten. Ez is megkülönbözette Dosztojevszkijt az átlagos emberektől, akik a világot olyannak fogták fel, amilyen az valójában. Az Istent meg lehet ölni, a világot nem lehet. Ezért Dosztojevszkij hősével Ivan Karamazovval együtt korábban már elfogadta Istent, de nem fogadta el ezt a világot, beteg volt benne, kimondhatatlanul szenvedett, s a személyes szenvedés állandó megsokszorozásában látta a világ ellentmondásaitól való szabadulás útját. A bűn, amely hol ott volt, hol nem volt az életében, nem vezetett változásra. Azaz kellett lenni valami másnak, igazinak. Ezt újra felépítette regényeiben és novelláiban. A bűnösnek új alakjait alkotta meg, mindegyik közülük álmait megtestesítő ideállá lett.

A fordítás Szilágyi Istvánné munkája.

A fordítás alapjául szolgáló eredeti mű:

Marina Szaveljeva: Paradokszalnaja szusnoszty tvorcseszkih szposzobnosztyej (Opüt Frejda)

In: Ljubava Moreva (Szerk.): Tvorenyije – tvorcsesztvo – reprodukcija: isztoricseszkij i ekzisztencialnüj opüt. Szankt-Petyerburg, Eidosz, 2003., 175-197.o.