Győrffy Gabriella

Szó- és képviszonyok Gulácsy Lajos prózájában

A századforduló prózája iránt az utóbbi évtizedben megnövekedett érdeklődés maga után vonta a korszak irodalmának átértékelését. A tudományos kutatások eredményeként ma már egyértelműen átformálódott az a séma, mely irodalmunkban a Nyugat indulásához és nemzedékeihez kötötte a modernség jelentkezését. A rekanonizációs folyamat lehetővé tette, hogy a magyar modernség irodalma egy új szerzővel gazdagodjon.

Gulácsy Lajos sokáig elsősorban festőként élt a köztudatban. Kevesen tudták róla, hogy írt is, kiállításmegnyitókon, művészeti matinékon fel is olvasott írásaiból. Kéziratos hagyatékában szépirodalmi szövegek, kritikák találhatók. Bár pályája egybeesett a Nyugat első nemzedékének megjelenésével - Juhász Gyulával kötött mély barátságán kívül - közelebbi kapcsolat nem alakult ki közte és a Nyugat szerzői között. Gulácsy Lajos kettős tehetség volt, festő és író, életműve sajátos értéket képvisel, mely az interdiszciplináris kutatás számára is kiváló lehetőséget nyújt. Irodalom iránti vonzódásának számos jelét láthatjuk festészetében, elegendő csak lírai képcímeire gondolnunk: Elhangzott dal régi fényről, szerelemről, Dal a rózsatőről, Na' Conxypánban hull a hó...Gulácsy olyan festői gesztust tesz így, mely a szó- és képviszonyok tekintetében a mellérendelés megalapozására tesz kísérletet. Szakít azzal az elképzeléssel, hogy a szavak, mihelyt képekhez társítjuk őket, szűkítik az értelmezés lehetőségét, egyértelműsítik a képet, felszámolják a jelentés többértelműségét.

Mivel a művész nem tartozik a modernség ismert szerzői közé, indokoltnak tartjuk, hogy vázoljuk a művekre általában jellemző alakításmódokat. Gulácsy egész életműve a mimézis eszményétől való elszakadást példázza, azt sugallja, hogy a művészet sokkal inkább képzeleti tevékenység, mintsem ábrázolás. A Gulácsy-prózában témává válik magának a formának a léte, érvényessége, a szerző számos olyan írói gesztust tesz, mellyel megkérdőjelezi a forma érzékelésének tradicionális sémáit. Műveinek többsége nem sorolható be a hagyományos műfaji kategóriákba, illetve több esetben kérdésessé válik a zárt, formájában kiteljesedett mű klasszikus fogalma. Gulácsy impressziónak, édeskés históriának nevezi írásait, s felújítja az ekphraszisz műfaját. A szövegek olvasásakor érvényét veszti az az esztétikai magatartás, melyet a befogadó passzív kontemplációjaként jellemezhetünk. Az olvasónak magának kell az állandóan alakuló jelentés értelmezőjévé, a soha ki nem teljesíthető esztétikai tárgy társalkotójává válnia. A Gulácsy-szövegek nagy mértékben építenek a befogadói aktivitásra, a narratíva képi utalásai alapján az olvasó festményeket képzelhet el, s az így nyert képzetek birtokában folytat dialógust a szöveggel. Több írás kifejezetten vizuális mű megalkotására szólít fel. A Gulácsy-próza intermediális jellegű. Legtöbbször valamilyen képzőművészeti alkotás jelenik meg intertextuális utalásokban, s ezek az esztétikai jelentésképzésben döntő tényezővé válnak, hangsúlyozva a művészet önmagára utaltságát.

Előadásom a Gulácsy-próza egyik legérdekesebb kérdésével, nyelv és kép viszonyával foglalkozik, hogyan válik a szöveg képivé, miként kerül be a vizuális élmény - egy festmény befogadása, leírása - a szövegbe. Az ekphraszisz mint irodalmi műfaj megújulását, pozícióba kerülését figyelhetjük meg, mely így nem periférikus történeti anyagként vagy retorikai gyakorlatként jelenik meg, hanem a központi művészetelméleti problémát képviseli. Gulácsy életműve ezektől a határátlépésektől válik ma is, a posztmodern horizontból érdekessé, különlegesen izgalmassá.

Az 1907-ben keletkezett Nasi című írás a jelenlegi adatok szerint az első befejezett, meg nem jelent szépirodalmi szövege Gulácsynak. Műfaját tekintve akár fiktív ekphraszisznak is tekinthető, hiszen a szöveg valójában egy női portré, Nasi megalkotására tett kísérletnek tűnik. A címben szereplő tulajdonnév jelöltje a szöveg olvasatával születhet meg, a narratívában megfogalmazott szándék szerint akár képként is. A fiktív ekphraszisz átlépi az utánzás problémáját, mert olyan látszólagosságot teremt, amely csak a szövegen belül működik, így tulajdonképpen az alkotás teremtő folyamatát mutatja be. A mű illeszkedik a századfordulós nőkultuszhoz, mely szerint a nő a kultúra legértékesebb luxusobjektuma, egyszersmind a legértékesebb műalkotás. A Nasi pretextusnak tekinthető Gulácsy fő művéhez, a Pauline Holseelhez. Már ekkor megfogalmazódik a regényben kiteljesedő Művészet kontra Természet probléma. Az egyszerű történet hőse, Fülöp - Cevian Dido előzménye - egy gazdag uzsorás egyetlen gyermeke, aki esztétikus lett. Találkozik Nasival, egy gonosztevő vak leányával. Nasi szépsége kiteljesedik a természet jegyében a Fülöppel való találkozás előtt: „a magára hagyott természet halk zenéjét hallgassátok”¹, „mint a tavasz fönséges násza, olyan volt megjelenése”² – állítja a hasonlat. Gulácsy nem írja le a nőt, nem tudunk meg semmit a külsejéről, nincsenek fogódzóink a képalkotásban, sokkal inkább érzékelteti lelkiségét. Fülöp szenvedélyétől indíttatva - „a szerelem is egy különös szép utáni vágy, csaknem őrületbe hajtotta”³ - megkéri a lány kezét, aki számára lényegében műalkotássá válik. A változás a képiség szintjén jelenik meg. A lány eltávolodik a természettől, a kert reprezentatív keretté változik, nem identitásának meghatározója. Nasi alakja most már különböző műalkotásokból áll össze. Először a külső megjelenését próbálja konkretizálni a hasonlat - „mintha Giorgone ecsetje alkotta volna”⁴ -, felajánlva az olvasónak, hogy festményként képzelje el a leírást. Ezt az álomképmetafora követi, mintegy elbizonytalanítva a befogadót. A leírás végül kiteljesedik a „Költemény volt a nő megjelenése”⁵ teljes metaforában, ami a szöveg leghatározottabbnak tűnő állítása Nasiról. A metafora az analógiától az identitás felé tart, ennek értelmében a lány maga a művészet. Gulácsy metaforái önnön referencialitásukban bízva azonban csak e referencialitás ürességét állítják. A narrátor kísérlete a lány leírására tovább folytatódik. Nasi lelkivilágát giocondai nyugalom és Grandet Eugénie szolid naivitása jellemzi. A két fiatal harmonikus viszonyát ábrázoló, nyugodtnak tűnő lezárás egy újabb, Rosettit idéző képi intertextussal bővíti Nasi alakját. „Most otthon ül a néma kertben, Fülöp sötét hajába bíbor rózsát tűz, egy violettszalaggal erősítve annak mélységes tűzű és ében csillogású fonatához, mely Rosettit inspirálta volna.”⁶ A szöveg utalásai alapján a befogadó által megalkotott kép több szempontból Gulácsy preraffaelita korszakához kapcsolható, ez a szemléletmód fiatalkori műveire jellemző. Rosetti Gulácsyhoz hasonlóan kettős tehetség, jelentős festő és költő volt, akinek művészete szintén nem mimetikus, hanem ideáinak kifejezése volt. A szemléleti hasonlóság mellett utalnunk kell arra is, hogy Rosetti képeinek jelentős részét nőábrázolások alkotják.

Gulácsy rövid ideig az Egyetemi Lapok művészeti rovatának vezetője volt, az itt közölt írások jelzik, hogy mennyire foglalkoztatták művészetelméleti kérdések. Az álmok egy alvó tárlaton című műben rövid pillanatképekkel próbálta megragadni kedvelt festőinek világát. A szöveg keretét egy fiktív tárlat adja, a címben szereplő álmokmetafora igen heterogén értelmezéseket takar. 1910 januárjában jelent meg az Egyetemi Lapokban az Emília arcképe című írás, a lap elején pedig az Emília című Gulácsy-kép. A festményt csak erről a fotóról ismerjük, mivel eltűnt. Szíj Béla kutatásai szerint 1906-ban készült ez az olajkép. Tehát van egy festmény s egy prózai szöveg - ekphraszisz -, s a címek szerint ezek kapcsolatban vannak egymással. A befogadó számára adott az a lehetőség, hogy az írást és a képet együtt értelmezze. A szöveg első közlésekor is ez volt nyilván Gulácsy szándéka, hiszen az írást és a képet együtt jelentette meg. Jelen értelmezés részben a festménnyel kapcsolatos probléma miatt nem kísérli meg az összevetést, csak a szövegre koncentrál. Maga a cím s a szövegformálás számos eljárása képalkotásra szólítaná fel a befogadót akkor is, ha nem ismerné a festményt. A narrátor két arcképet vázol a lányról, Emília személyiségének változását érzékeltetve. A mű elején a leírásban konkrétumok dominálnak, megadott térben, a szanatórium kertjében áll a lány. Szürke ruhában, fehér kötényben jelenik meg, fekete hajában cinóbervörös szalaggal, s ajka olyan volt, mint a Pomme d'amour pici piros bogyói, melyek az őszi nap szürkeségéből élénken csillantak elő.⁷ A leírásban érvényesül a portréfestészet 18.századi konvencióinak megfelelő póz, kellékek. A narrátor a személyiség igénytelen egyszerűségét hangsúlyozza, illetve sejteti a változás lehetőségét. Emília az egyik metafora szerint műalkotássá válhat. „Ingerelt ez a vázlat, mely sejtette a műremeket.”⁸ A régi Emília hasonlítható Greuze gyermeklányaihoz, a megújult nő már egy lehetséges Gulácsy-festmény, melyet a befogadó alkothat meg természetesen a művész képét is felidézve. Az első leíráshoz képest a második már a kiteljesedett Emília, ezt sugallja az egész megváltozott képi világ, a színek pasztellkékek lesznek, a lányt kamélia, igazgyöngy díszíti. A női alak nincs határozottan elhelyezve egy valóságos térben, nincsenek kontúrok, nem megfogható a személyiség: „alakjának ritmikus lengése minden mozdulatánál ezernyi változatát idézte elő azoknak a vonalaknak, melyek hasonlók a kora reggeli tengerhullámokhoz, amelyeken a nap ezüstös reflexei a fény ideges játékát váltják ki.”⁹ A lány leírásában megmutatkozik az a tendencia, ahogy Gulácsy felszabadította az anyagszerűség kötöttségei alól alakjait, egyfajta szellemibb sugárzású létteret teremtve számukra. Ennek jegyében Emília hárfán játszik, a zene is ideges finomságát emeli ki. Mintha Gulácsy fiatal nőt megörökítő pasztellképének problémái jelennének meg a szövegrészben.

Az 1912-ben nyomtatásban is megjelent Amor Sacro e Profano (Régi festmény) című szöveg az európai kultúra meghatározó toposzát, a szent és a profán szerelem témáját értelmezi. A szent és a profán szerelemről való beszéd fiktív keretét egy közelebbről meg nem nevezett kép, az alcímben régi festményként meghatározott mű adja. Felmerülhet az a lehetőség is, hogy nem is volt Gulácsy számára olyan konkrét kép, mely motiválta volna e szöveg megalkotását. Gottfried Boehm utal rá, hogy az antik ekphraszisztikus irodalom túlnyomó része nem meghatározott műemlékeket akar leírni, hanem élménytípusokat, illetve ismert históriákat emel át a kép szemléletes formájába, hogy fiktív megtekintésre alkalmassá tegye őket. Az ekphrasziszok jelenlevővé tesznek anélkül, hogy fel kellene tételeznünk valamilyen konkrét műre való vonatkozásukat. Ez annál is inkább sikerülhetett, minthogy mind a nyelvi, mind a képi históriák annak a közös hagyománynak részei voltak, amelynek a megjelenítésére törekedtek.¹⁰ Gulácsy szövegét sajátos, modern ekphraszisznak tekinthetjük, mely alapján a befogadó képet/képeket alkothat magának, aktiválva a témával kapcsolatos irodalmi, képzőművészeti hagyományt.

Az Amor Sacro e Profanoban a szent szerelem a transzcendencia megnyilvánulásának lehetőségeként jelenik meg, így meghatározó szerepet kap a metafizikai hagyományhoz való viszony kérdése. A történet középpontjában a férfi választása áll, Agatha iránti szenvedélyes szerelme és a profán, a hetérával elképzelt kapcsolat között. Mivel a szent és a profán a világban lét két módja, kétféle egzisztenciális helyzet, a tét egyben önmaga egzisztenciájának választása. Agatha nevének jelentése jó, az Ágnessel hozható kapcsolatba, mely a görög hagnosz, szent szóból magyarázható. A férfi a mű elején Ismeretlenként szerepel, a szöveg végén - hűsége következményeként - elnyeri a Fidelio nevet. Találkozása a szenttel egyfajta beavatódást jelent. A beavatás identitásteremtő erejű. A végső önazonosság metafizikai konstrukciójának érvényességét őrzi meg ezzel a névadással a szöveg. A történet a Jó és a Hűség modern allegóriájaként is értelmezhető.

A szöveg a két szereplő, Agatha és az ismeretlen dialógusából, a kezdő és záró leíró részből áll, lírai, drámai, epikai jegyei egyaránt vannak. Akár színpadi jelenetként is elképzelhető. A mű végén és elején ugyanaz a kép jelenik meg, a gyönyörű kertben - a szerelem kertjében - álló két fiatal. A zárlatban a lényeges szerepet játszó liliom hervadtból élővé változott, mások a napszakok, estéből reggel lett. Más elemekből nem következtethetnénk arra, hogy van története a műnek, hiszen a szereplők nem cselekednek, hanem olyan monológokat mondanak, melyekben képzeteiket, vágyaikat próbálják megfogalmazni. A szöveg leginkább a képek által elevenedik meg. A két szereplőnek képzőművészeti alkotásoknál megszokott módon attribútumai vannak. Az attribútumok a szóbeli-retorikai bizonyítás festészetbeli szinonimájaként is felfoghatók. Agatháé az elsősorban szűziességet, tisztaságot sugalló liliom, a férfié a kiválasztottságra utaló pikkelyes aranypáncél.

Az Amor Sacro e Profano több problémát felvet szó és kép viszonya kapcsán: hogyan viszonyul egymáshoz vizuális narratív szerkezet és epikus narratíva? Mi az, ami a nyelv által a kép másságából megragadható? Gulácsy tökéletesen érzi, hogy a képi időszerkezet nem tárható fel a képen ábrázolt szüzsé temporalitásával, tudatában van a képi narratíva nyelvinél komplexebb mivoltának.

A Beszéd egy ismeretlen műremekről című írás a Kritika 1910/3. számának képzőművészeti rovatában jelent meg. A cím alatt hangsúlyosan fel van tüntetve a keletkezés ideje, helye: 1910. április, Génua. Feltehetőleg egy Genovából küldött levél tartalmazta ezt az írást. A Kritika című folyóiratot a Gulácsy munkásságát figyelemmel kísérő Kárpáti Aurél alapította, azzal a szándékkal, hogy a műfajnak fórumot biztosítson. A szélesebb körű tájékozódást, s az orientációt jelzi, hogy a Kritika 1910-ben részletekben közölte Oscar Wilde A kritikus mint művész című szövegét, melynek alapgondolata, a kritikus alkotóbb, mint az alkotó művészet. A Wilde nevéhez köthető irányzatra jellemző tendencia az esztétikai ítéletet kívülről determináló tényezők lehető legteljesebb kikapcsolásának igénye. Gulácsy több szövegéhez hasonlóan a Beszéd egy ismeretlen műremekről műfaja is nehezen meghatározható. Egy olyan újító szövegről van szó, melyben a művészetről, pontosabban a művészet befogadásáról való beszéd maga is mint művészet jelenik meg. Az ismeretlen műremeknek minősített alkotásról semmi közelebbit nem tudunk meg. Azt sem tudjuk pontosan, hol található, milyen jellegű vizuális alkotásról van szó. Felmerül az az értelmezési lehetőség is, hogy nem is létezett konkrét mű, Gulácsy imaginációjáról van szó végig. A tárgy helyébe állított szöveg csak rövid ideig tarthatja fenn a realitás ábrándját, arra a játékra utal, amit a szöveg végbevisz, s ezáltal is mentessé tesz minden anyagiságtól. A műalkotásokkal való személyes kapcsolat a művészetben való teljes feloldódás Gulácsy életének, munkásságának jellemző jegye. Szabadi Judit Bálint Lajost idézi, aki Gulácsyval kapcsolatos 1905 körüli Baross kávéházi emlékét örökítette meg. „Valami egzaltált elragadtatással beszélt egy nőről, akit ő fedezett fel. Szinte áhítatosan, szenvedélyesen részletezte szépségét, néha már a rajongó kielégültségével...Végül azonban rá kellett jönnöm, hogy ez a csodálatos nő egy 14. századból való kép, általa nem ismert festő műve, melyet valami olasz kisváros múzeumában látott.”¹¹ Az 1909-ben írt Tűnődés című Gulácsy-írás már a tudatosan felvállalt művészi programot fogalmazza meg. „Mindig színesebbnek láttam és értékesebbnek kedvenceimet a valóságnál. Elkényeztetett a művészi látás... Többet tett: hipnotizált...”¹² A Beszéd egy ismeretlen műremekről című szövegben a cél nem a mű leírása, hanem a befogadási folyamat megjelenítése, a vizuális élmény narratív szöveggé szerveződését követhetjük nyomon. A mű egy látszólag nyugodt kontemplációval indít:„...csak jobban merülj szemléletébe”¹³. A megszólított maga a szöveg elbeszélője, de a mindenkori befogadó is lehet, aki követheti ezen a különös úton vezetőjét. A szemlélt jelenség leírásában először a metonimikus jellegű külső elemek sejtetik a titkokat, a belső megnyílás, gazdagság lehetőségét. „Tavasz virágzik ajakgödröcskéin, ... kicsi, ravaszkás hajfodrai gazdag tengernek öbleit bontják ki... Ne zavard beszédét ruhája selymének, mely ezernyi titkos hiúságról készül rebegni halk, intim vallomást.”¹⁴ Dramaturgiai csúcspontként hangzik el: „A Nő beszél: a hallgató Nő, ki soha nem szokott nyílt lenni hozzád”¹⁵ – mondat. A kommunikáció ettől kezdve más szintre helyeződik, az interszubjektív viszonyban meghatározóvá lesz a vágy, a jövőbe vetített vágyteljesülés, ami az elbeszélőnek egy más világba való átlépés lehetősége is egyben. Gulácsy Klimt kiállítása kapcsán írt kritikájában már írt a műélmény kiváltotta eksztázis szükségességéről: „A műnél, az igazán joggal magasabb szempontokat célzó műnél, ma már megkívánjuk azokat a kvalitásokat, melyek az egyéni vágyakat olyképpen juttatják érvényre, hogy azok bennünket nemcsak külön érzéslüktetésbe, külön extázisba, de egyszersmind egészen más világba vezetnek. ”¹⁶ A Beszéd egy ismeretlen műremekről zárlata az élmény értelmezését kísérli meg. Az egymást követő állításokból: „Több ez, mint Élet... Ez nem impresszió... Nem álmodtad: mert nem képzelet....”¹⁷ - nem derül ki egyértelműen, mi is történt. A legfontosabb azonban az a tendencia, mely a művészetnek az élettel való szembekerülését hangsúlyozza.

Ez a kérdés áll a középpontjában Gulácsy legnagyobb igényű írói vállalkozásának, az 1910- ben keletkezett Pauline Holseelnek. A mű egy olyan művészregény, melyet a Pygmalion-mítosz esztétista átértelmezéseként is olvashatunk. Cevian Dido, az életet az esztétikai teremtés révén uralni akaró főhős, az élő embert, Pauline Holseelt akarja műalkotássá formálni. A műben az esztétista életvitel kiteljesítése mint tragikus véget eredményező - az etikummal összeütköző - életmodell jelenik meg. A regényben lényeges szerepet kap a rokokó kora, szecesszió és rokokó párhuzamba állítása elterjedt a szakirodalomban. A hagyománnyal folytatott dialógusban a rokokó az identitás megtalálásának lehetőségeként jelenik meg, szimbolikus funkciója van. A Pauline bemutatása című fejezetben tárja beavatottakból álló közönsége elé művét Cevian Dido. A kerti ünnepélyre érkező egyik szereplő, Florestan értelmezi az alábbi módon a látványt. „Messziről a terras épp olyan volt, mint hogyha Watteau-nak Hazatérés Cytheréből című pompás festményét látnánk, mintha a természet kopírozta volna Watteau művészetét.”¹⁸ A kép beépül a regény egészét, a vizsgált fejezetet alapjaiban meghatározó Művészet-Természet ellentétpár rendszerébe. Azt sugallja, hogy a mimézis, mint a természet utánzása mennyire átváltozott a Természetnek a Művészet általi uralásává. A regényben Watteau emblematikus festménye öntükörként működik. Dido és társaságának életformája, életérzése rokon a rokokó gáláns ünnepélyeivel. Speciális pillanatok ezek, amikor a tánc, zene, színház misztériumán keresztül lehetséges a menekülés az aktuális álomba. A pillanatnyi álom mint folyamatos realitás jelenik meg. A kulcsszó a menekülés. A világ színpadias kialakítása egyenlő a valóság fikcióként való metaforikus újjáalkotásával. Egy fikció, egy kitalált, mesterkélt rokokó pásztorjáték figurájaként jelenik meg Pauline. Watteau pásztori lényeinek nincs referencialitása igazából. A világ, melyben élnek, nem létező valóság, akárcsak ők maguk, költői világ. A jelölő azért vált le attól, amit konvencionálisan jelölt, hogy valami ismeretlent hívjon életre, a művészet elképzelhetőségét. A jelenet végén Pauline két dalt énekel, a második változást jelez, a lány önmagára ébredése egyet jelent a rokokó pásztorlány szerepéből való kitöréssel, a rokokó képviselte művészeteszmény, a minden reális kapcsolatot nélkülöző esztétikum nem tartható, új utakat kell keresni.

Az előadásomban szereplő Gulácsy-szövegekben a képek leírásával, verbális szövegekbe illesztésével, illetve befogadásával kapcsolatos kérdések a művészet létmódját érintő problémákként jelentek meg. Az esztétista horizontnak megfelelően a művészet maga is mint a valóság megismerésének eszköze kerül bemutatásra. A szó- és képviszonyok kutatásának további lehetséges irányának tartom annak vizsgálatát, hogy a különböző médiumok közötti határátlépés hogyan hat a nyelvre, a megismerés folyamatára.