Hárdi István

Képi kifejezés és a tudattalan

A kép régibb, mint a szó. Erre utal az írástörténet: a képírás volt a közlés első eszköze. Ugyancsak kép örökítette meg az ember közlési vágyát, ábrázolási igényét, élményvilágát például az őskori barlangrajzokban. Az emberi lélek legősibb tartalmai közé tartozik a kép, mint ezt Freud is megállapította. Emlékeink legnagyobb része, álmaink, fantáziáink is vizuálisak. Az álom, a víziók, sőt a képzelet legközvetlenebb kifejezője ősidőktől fogva a kép, illetve a képzőművészet. Mi lehet bennük a közös? A tudattalan, melyből származnak.

Az alvás és az álom kutatásának tudománya évről évre gazdagodik, de az álom korszerű megközelítését Sigmund Freud alapozta meg. 1900-ban megjelent “Álomfejtés” című műve ma is időszerű, jóllehet megállapításai számos új ismerettel és szemponttal bővültek. A lélekelemzés megalapítója szerint az álom “via regia”, királyi út a tudattalanba, amely az álom forrása, az elfojtott ösztönök, indulatok, gondolatok világa. Az álommunka az eredetileg tilos, elfogadhatatlan vágyakat, érzelmeket, fantáziákat stb. sajátosan kovácsolja össze, például képek összeadásával, ún. sűrítéssel, szimbólumok képzésével és azok jelenetszerű bemutatásával, dramatizálással. Ezt a tevékenységet a bécsi mester a tudattalan primer munkájának nevezi, mellyel az álom alapanyaga szövődik. Az így kialakult álmok “szűrtek”, bennük a vágyak már nem mutatkoznak nyíltan, álcázottak: szimbolikusak, dramatizáltak, esetleg csak utalnak, céloznak eredeti forrásukra. Az erőteljes ösztönök, indulatok (szexuális, perverz vagy agresszív impulzusok) eltitkolását segíti a homályos vagy kaotikus jelleg. Mindez azonban még így sem kerülhet az álmodó tudatába, csak a másodlagos munka, azaz átdolgozás segítségével, amellyel a zavaros, érthetetlen álmok összefüggőbbé, kerekebbé — elfogadhatóbbá — válnak.

Az álmok tehát valamilyen vágyat tartalmaznak, s fejezhetnek ki legtöbbször rejtett, de néha nyílt formában. Beszélünk kifejezett vágyálmokról is. Erre utal a magyar közmondás: Éhes disznó makkal álmodik. Freud “Álomfejtés” című könyvét M. von Schwind: A fogoly álma című képe illusztrálja, amelyen a rab szabadulásvágyát repülő alakok, ablak rácsait fűrészelő angyalkák személyesítik meg.

Bár a lélekelemzés alapjaiból indult ki C. G. Jung, de szemlélete az álomról és a tudattalanról eltért Freudétól. Szerinte az álom forrása elsősorban nem az elfojtott ösztönvilág, hanem a személyiség egészét szolgáló kompenzáció. Ami az emberben nem érvényesül, háttérbe szorul, az ilyen formában egyenlítődik ki. így vetül fény a személyiség “árnyoldalára”. Ebben az egyéni tudattalan élményeken kívül, az emberiség örökölt emlékei, a kollektív tudattalan is fontos szerepet játszik. A legrégebbi közös emlékek, az archetípusok is innen származnak, s szimbólumok formájában jelentkeznek. Amíg az álomfejtést, értelmezést Freud az egyéni élményekre alapozza (redukálja), addig Jung a kollektív tudattalan szemléletével a szimbólumokat is szélesebben értelmezi, és történelmi, művészeti és más analógiákat vesz figyelembe. Ezzel is tágítja a tudatot, amidőn a személyiség háttérbe került anyagát a tudatba, az énbe illeszti. Ezt az egyén integrációját szolgáló eljárását nevezte amplifikációnak.

Amíg Freud az álom mélyebb rétegét jelentő lappangó (latens) tartalmát kutatta, addig a későbbiekben Erikson 1952-ben (idézi: Hamburger 1993) az álmodó számára nyilvánvaló, átélt (manifeszt) részt ugyancsak lényegesnek tartotta. Utóbbi ebből az álmodó személyiségére, életszakaszában való helyzetére és kulturális identitására következtet. Kognitív megközelítésben French (1954) az álmot problémamegoldásnak vélte. Az egyén ezúton kísérli meg az életben támadt nehézségeit legyűrni. Az álom lehet a közlés eszköze, így például, utalhat a terapeuta és paciens közti viszonyra ( az úgynevezett “áttételre”). Miért mondja ezt el most nekem? – merül fel a gondolat a pszichoanalitikusban.

A vizió, a hallucináció egyik formája — a klasszikus pszichiátriai meghatározás szerint — valakiben külső inger nélkül keletkezik szemléleti kép, hétköznapian szólva: ott lát valamit, ahol más nem. Az ilyen érzékszervi csalódást általában kórosnak veszik, de ritkán előfordulhat szélsőséges lelkiállapotokban, s előidézhető bizonyos kémiai anyagokkal, úgynevezett hallucinogén szerekkel, például LSD-vel, meszkalinnal. A hallucinációban a belvilág kivetül a külsőbe, s azt az egyén valóságként éli át. Gyakorlati szempontból szemlélve, az ilyen élmény tulajdonképpen a “belvilág”, képzetek, fantáziaképek stb. dominanciája a külső valósággal szemben. A vízió fogalmát azonban a gyakorlatban tágabban használják. Már a történelmi időkben – pl. az ókorban vagy a középkorban – (nem egyértelműen) az inger nélkül keletkezett látási képeket nevezték “látomásnak”. Amikor a belső és külső világ, nem volt oly élesen – mondhatni, a természettudományok által befolyásolt – másfelől a mindennapi életet a hit és a hiedelmek erőteljesen befolyásolták, több embernek volt “látomása”, mint manapság. Az elgondolások, a képzelet – sok mindent érzelmileg felerősítettek, s hoztak a valóság élményét jelentő szintre. Az álombeli – különösen vallásos – tartalmak hathattak akár reveláció átéléseként. Ma is használatos nagy érzelmi intenzitású műveknél a “vízió” kifejezés használata.

Az ismertetetteknek nagy a jelentősége a modern művészetlélektanban (Schuster, 2004). Freud szerint a művészek én-je hajlékonyabb, s így könnyebben képesek a saját tudattalanjukhoz, primér munkában kialakult élményanyagukhoz hozzáférni, s azt művészi tehetségükkel, technikai tudásukkal alkotássá formálni. Ez a megformálás megfelel a másodlagos átdolgozásnak.

A művek címe általában a kép tartalmára, lényegére utal, alapvetően tudatos munka eredménye. Bár a képpel való inkongruenciája, szimbolikus elemei, célzásai, háttere rejthetnek tudattalan elemeket. Legtöbbször azonban maga a mű ránk való hatásával, a felkeltett élményanyaggal vezethet a tudattalan világba. Dali idézi 1938-as Freuddal való bécsi találkozásából a mester szellemes megjegyzését: “A klasszikus képeken a tudattalant keresem, a szürrealistákon a tudatost”.

Az átlagember főként álomban találkozhat a tudattalannal. A “megfestett álmok” mindenki számára közel hozzák, és az éber tudat számára élményszerűvé teszik az éjszaka elsuhanó képsorokat. Freud mondotta, hogy a művészek sokszor előbb a maguk eszközeivel megjelenítik a tudomány igazságait, mielőtt az a tudomány fogalmi rendszerében, felfedezésében megjelenne. Huyghe (1962) egyetért André Breton azon állításával, hogy az ilyen tárgyú alkotások elősegíthetik a tudattalan kutatását.

Milyen módon ábrázolják a művészek az álmot és az álmodást?

A legegyszerűbben, ha az alvó személyt természetes helyzetben jelenítik meg, s a kontextus, a történet utal az álmodásra, például Ribera: Jákob álmában; másként szólva a művésznek “elhisszük”, hogy — az alvó álmodik (például Maes: Az álmodó, Rodin szobra az álomról).

A második az álom tartalmának bemutatása. Álomvilág a vásznon! Az álom mint maga a valóság vagy annak része, jelenete ábrázoltatik. Bresdin 1886-ban készült Az én álmom című műve kikötőt ábrázol, zsúfolt hajókkal, álomszerű elemekkel. Kubin sorozatot is készített Álomvilágom címen, sőt, írt is álomélményeiről (Kubin, 1978). “Valójában Redon az álmot igyekszik lemásolni, Seurat viszont – mint később a Vámos Rousseau és Giorgio Chirico – beépíti az álomszerűséget a külvilágba”(Passeron, 1983., 27. old.).

Ez sokféle stílusban történhet. így a szürrealista Salvador Dali Álom című képe egy különös valóságot mutat be. Huyghe (1962., 500. old.) a spanyol művész A hangok forrása című, álomszerű képével kapcsolatosan a szürrealizmusról megjegyzi, hogy “a valóság elemeinek maguk ismert formáit ugyan megtarthatják, de olyan különös összefüggésben, hogy az értelem kapitulál a tudattalan előtt.” Arnold Hauser megjegyzi (1958,1972), hogy az összefüggéstelenség is a tudattalan eredetre utal. Dali szerint: “Az a tény, hogy magam sem értem képeim jelentését, nem jelenti azt, hogy ezeknek a képeknek nincs jelentésük.”(idézi: Passeron, 1983., 87. old.)

Más módja ennek Gulácsy művészetében az Ópiumszívó álmában észlelhető: sejtelmes kép, az egyes tárgyak határainak elmosódása, összefüggéstelensége, a nehezen kivehető, nehezen felfogható, összetett dolgok mind-mind közvetlenül mutatják be a tudattalan világát. A homályos, sűrített, szimbolikával teli képen az elsődleges munka eredményét láthatjuk.

A harmadik út az álmodó és álom együttes megjelenítése. Goya Az értelem alvásában éjszakai szárnyas rémek veszik körül az alvó művészt — szorongásos álom ez, miként Max Klinger Álmok című rézkarca, ahol ijesztő, fenyegető arcok állnak az álmodó fölött. Füssli mesterművében, A Rémálomban manó ül az alvó nő mellén, és az éjszaka sötétjében még ijesztő szemű ló is leselkedik reá. Vágyálomnak mondható Puis de Chavannes Az álom című alkotása, amelyen egy alvó költőre három fölötte repülő múzsa virágot szór, s babérkoszorút hoz neki. Blake híres képe A lélek a test fölött lebeg arra a hiedelemre utal, amely szerint éjszaka az alvó lelke vándorútra kél, s élményei álomban jelennek meg. Ez egyfajta térbeli felosztással is jár, az álomvilág az alvó fölött helyezkedik el, amelyben gondolatai, vágyai, félelmei s más lelki tartalmai fölötte személyesednek meg. A különféle látomások, próféciák, mennyei kinyilatkoztatások is ilyen kettős kompozícióban ábrázoltatnak. Greco II.Fülöp álma című művében már jól érzékelhető, hogy ez a kettős felosztás a “földi” és az “égi”, transzcendens eredetre utal. Az angyali üdvözlet általában “felülről érkezik” (például Giotto: “Joachim álma”), de az irány változhat, s a földöntúli lény jöhet vízszintesen, szemben az álmodóval (így Carpaccio: Szent Orsolya álmában).

Máskor az elűzött, elfojtott tartalmak, “kísértések”, ördögök torz formákban jelentkeznek (például Szent Antal megkísértésének sokféle ábrázolásában).

A látomások, hallucinációk egy része ugyancsak kettős felosztásban kerül vászonra. Próféták, szentek, mártírok előtt vagy fölött angyalok vagy ördögök repülnek, s akár a teljes mennyország is megnyílik előttük.

A hallucinációk ábrázolásának ez utóbbi módja a dinamikus rajzvizsgálatban empirikusan (Hárdi 1983., 2002.) is észlelhető. Emberalak, állat s szabad témák ismételt rajzoltatásával pszichiátriai betegeknél bajuk kezdetén és a későbbiekben — gyógykezelés alatt és után — sorozatok alakultak ki, melyek egyes tagjainak az összehasonlításával a páciensben zajló folyamatokról és élményekről vizuális benyomást, objektív képet lehet nyerni. A hallucinációkat, víziókat átélő beteg élményeit például az ábrázolt emberalak mellé illesztett külön fejjel vagy emberke-figurával fejezheti ki. Szkizofréniásoknál, delírium tremensben szenvedőknél lehet ilyen megoldást találni. Természetesen a gyógyulással képeikből ez a mellékalak eltűnik.

A tudattalan világ tehát nem csupán művészek alkotásában jelentkezhet közvetlen módon. A lelki betegségekben, elmebántalomban szenvedőknél a tudattalan áttöri a konvencionális határokat, s különféle tünetek, kóros tartalmak: téveszmék, hallucinációk stb. formájában közvetlenül tapasztalható. Az ilyen betegeknek nem okoz nehézséget a tudattalan tartalmak ábrázolása, mert az a tudatban “kéznél van”, súlyos szorongástól, kóros gondolatoktól, hallucinációktól, kínzó látomásoktól szenvednek. Megkönnyebbülést okoz, ha azokat papírra vagy vászonra tudják vetni. Természetesen, ha adottságaik vannak, vagy a betegség nyomán addig szunnyadó képességeik felszínre kerülnek, művészi értékű alkotások jöhetnek létre. így értékes gyűjtemények keletkeztek, mint például Cesare Lombroso torinói múzeuma, valamint Hans Prinzhorn heidelbergi gyűjteménye. Utóbbinak 1922-ben megjelent könyve a pszichiátriai kutatásban és a művészetben egyaránt új utakat nyitott. Morgenthaler 1921-ben Adolf Wöfliről írt műve, az Egy elmebeteg mint művész Prinzhorn könyvével együtt mérföldkő lett, s már akkor is bizonyította — amikor még megfelelő gyógykezelés nem létezett —, hogy a lelki bántalomban szenvedők értékes, alkotó tagjai lehetnek a társadalomnak. Műveik betekintést nyújtanak lelkivilágukba és személyiségükbe. A betegek vizuális munkái kutatásának sokféle iránya és módszere alakult ki; társaságok, múzeumok létesültek, kiállítások és könyvek sokasága született. Ma már nem tartható a régi, “egy betegség - egy kép”(vagy stílus) mechanikus szemlélete. Egy képről pusztán a forma és tartalom alapján nem állítható fel diagnosztikus megállapítás. Tehát nem állítható, hogy ez a “festmény igazi szkizofréniás mű”. “Si duo faciunt idem non est idem” – ugyanaz vagy hasonló jellegű kép vagy szobor sokféle forrásból származhat, sokféle okból jöhet létre. Ez ma még igazabb, mint régen. Ugyanis a XIX. század végi vagy a XX. század eleji gyűjtemények még az évekig, sőt évtizedekig elmegyógyintézetben tartott, lényegében kezeletlen betegektől származtak. Ma azonban a szabadság, a “nyílt ajtó" rendszer világában, a modern gyógyszerek segítségével, pszicho- és szocioterápiával javult betegek általában viszonylag rövid idő alatt visszatérhetnek a társadalomba. Képeik ma már nem az évtizedes rabságot, a kezeletlen, megmerevedett, krónikus állapotukat tükrözik.

A pszichiátriai betegek művei már korán széles körű érdeklődést keltettek. A képek eredetisége, stílusa, a szenvedő ember élményvilágának, hallucinációinak, látomásainak, kóros gondolatainak közlése, azok különös módja megragadták a szemlélőket. A hatást kiállítások, sőt gyűjtemények is megalapozták. így jött létre a “pszichiátriai-,” vagy másként a “pszichopatológiai művészet”, mely fogalmat sokan kritizáltak. Közöttük egy francia festőművész, Jean Dubuffet, aki ugyancsak látogatta a pszichiátriai intézményeket és gyűjteményeket, elsősorban Prinzhornét, s a művészileg tanulatlan, iskolázatlan szerzőktől származó alkotásokat “Art brut”-nek (faragatlan, tanulatlan művészetnek) nevezte el. Ugyanezt mások “outsider art”-nak hívták, mert ide sorolták mindazokat, akik nem csupán betegségük, de szociális helyzetük miatt is a társadalom perifériájára sodródva alkottak. Munkájuk a hivatásos művészektől nem csupán képzetlenségükkel különbözött. Nem tartoztak semmilyen ismert irányzathoz, s spontán, önálló tevékenységüket a piaci viszonyok sem befolyásolták.

Pszichiátriai betegek művei már a Prinzhorn-könyv megjelenésekor nagy érdeklődést váltottak ki a művészvilágból is. így többek között André Breton, Max Ernst, sőt később Salvador Dali figyelmét is felkeltették. Hans Bellmer Prinzhorn művét “a század egyik legnagyobb intellektuális eseményének” tartotta. Az említett művészek egyfelől a heidelbergi pszichiátriai művek, másfelől Freud pszichoanalízisének hatása alatt állva járultak hozzá a szürrealizmus keletkezéséhez. Keresték az utat a tudattalan művészi kifejezéséhez. E célból a szabad asszociációhoz hasonlóan — amellyel az ember a lélekelemező kúrában elengedi magát, átengedve magát a kötetlen képzetáramlásnak — megszületett a tudattalant megjelenítő “automatikus rajzolás” vagy festés. Az alkotó ilyenkor igyekszik tudatos kontroll nélkül, spontán módon, impulzusainak engedve alkotni. Az irányzat egyik atyja, André Breton a szürrealizmust egyfajta pszichikus automatizmus megfelelőjének vélte, mely az álmodáshoz hasonló állapot (idézi: Coxhead és Hiller, 1990). A modern művészek közül, például Jean Arp korai reliefjeit “álmodott plasztikus alkotásoknak” nevezte. Sokan a megfelelő lelkiállapot kialakításához különféle eszközöket kerestek, italt, hallucinációt okozó szereket (például LSD-t) fogyasztottak, s ennek nyomán született a pszichedelikus művészet elnevezés. Példaként említhető Ernst Fuchs Az égő csipkebokor című alkotása, ahol Mózest látomásában élesen, realisztikusan ábrázolja, míg a csipkeborban vörös izzásban álló, sugárzó alak halvány, a középen hatalmas (isteni) szem, s az egész jelenetben esőcseppszerű képződmények fokozzák a homályt (Master, Houston, 1968). Tapasztalatok szerint azonban ezek a szerek — az érzékcsalódások ábrázolása mellett — legfeljebb az ellazulást, a tudattalanhoz vezető utat könnyíthették meg, de a kreatív folyamatot lényegesen nem segítették (Schuster, 2000).

Itt említhető Sassy Attila, akinek 22 rajzából a legjellemzőbb az Ópium-álmok című könyv címlapja, amely sűrítve tartalmazza mindazt, amit többi grafikáin is többé-kevésbé látunk: a szer kábulatának magát átadó, extatikus állapotban lévő nőt, s más ilyen élményben részesülő előreboruló aktokat. Az egészet körülveszi, és a lapot betölti a sűrű, apró, gömbszerű, ritmikus ornamentika, melyen keresztül fehér füstfelhőszerű vonul át. A képen még nap és föld, valamint koponya és csontvázrészletek is észlelhetők. Az ex librisekben is látunk koponyákat, ilyen ornamentikát, s különösen érdekes fejek csoportját falombokban. Miután a rendelkezésre álló szűk biográfiai anyag nem ad lehetőséget mélyebb megközelítésre, annyi elgondolható, hogy a mű az ópium kábulatának élményét adja vissza, melyhez az ember éber állapotban nem jut, azt a művész mintegy álomnak tekinti, s arra így is emlékszik vissza. Benne van mindaz a kétely és következmény, amivel az ópiummámor és -függőség jár: az életben keresett örömvágy mellett a halálfélelem és a bűntudat szorongása. Az ábrázolás hitelességét a dinamikus rajzvizsgálatban nagyszámú szenvedélybetegtől gyűjtött sorozatom is megerősíti (Hárdi, 1983, 2002).

Arnold Hauser könyve (1958, 1978) “Művészet, tudattalan, betegség és álom” című fejezetében foglalkozik az eddig ismertetett összefüggésekkel. Szerinte az elsődlegesen megválaszolandó kérdés az, hogy “milyen mértékben hat a betegség az alkotás folyamatában, ha a művész véletlenül beteg” (81. old.). Mint láttuk, a problémának van még több oldala is, amit az alábbi példa illusztrál.

Gulácsy Lajos (1882-1932) művészete sok tanulságot tartalmaz a tudattalan, valamint a kreativitás és a betegség összefüggéseiről (Szirmay-Pulszky, 1935, Havas, 1939, Ungvári, 1980, Gerevich, 1981, Gerevich, Ungvári, 1982, Hárdi, 2002). Gulácsy elszegényedett dzsentricsaládból származott, s a család Budapesten az apa szerény mérnöki fizetéséből élt. Mintarajziskolában tanult, Firenzében is képezte magát, számos alkalommal járt Olaszországban. Súlyos nehézségekkel, gyötrelmes anyagi helyzettel és el nem ismertséggel kellett küszködnie. Kórházba kerülése előtt észrevették, hogy furcsán viselkedik, magában beszél. Velencei tartózkodása alatt, 1914-ben érte az első világháborús hadüzenet híre. Ekkor üldöztetéses téveszméi törtek felszínre, két osztrákellenes verse miatt, valamint az "oroszok ellene szőtt összesküvésétől félt." Pánikállapotában azt kiabálta: "mindenki meghal, Velence veszélyben van..." A velencei San Servolo kórház elmeosztályára került, majd később, 1917 és 1924 között a Moravcsik-klinikára, azt követően pedig, 1924-1932-ig a Lipótmezőn kezelték. Többször kísérelt meg öngyilkosságot, hallucinációktól gyötrődött, üldöztetéses téveszmékkel küszködött, majd katatontünetektől szenvedett. Végül -- az utolsó szakaszban -- betegsége tönkretette aktivitását, így kreatív adottságait is. 1932-ban hunyt el tuberkulózisban.

Gulácsy műveinek egybevetése a progrediáló betegséggel áthidalhatatlan nehézségekbe

ütközik, mivel nem áll elegendő egzakt dokumentáció a rendelkezésünkre, amelyek pontos felvilágosítással szolgálnának az egyes művek keletkezési időpontjáról s azok hátteréről. Ugyanakkor nyilvánvaló — miként ez a gazdag Gulácsy-irodalomból kitűnik —, hogy stílusváltásai nem csupán művészi tehetségéből fakadnak, de betegségétől, személyiségváltozásától sem választhatók el. A rendelkezésre álló anyag szerint Gulácsy nemcsak kiváló festő, hanem tehetséges író is volt. Oroszlánkörmei már gyermekkorában megmutatkoztak, erről 8 és 14 éves korában készített festményei is tanúskodtak. A 16 éves korában festett Hegyvidéki táj (1890-ből) című képe romantikus hangulatot áraszt, határozott körvonalú, s realisztikus jellegűnek mondható. Szabadi (1989) szerint művészetének "preraffaelita", "szecessziós ihletettségű", "rokokó" és "szürrealista" korszakáról beszélhetünk. E szakaszok párhuzamba hozhatók betegségének állapotváltozásaival is. Preraffaelita művei a kora reneszánsz atmoszféráját árasztják, határozott vonalúak, mint például az 1903-ban alkotott Francesca da Rimini és Paolo Malatesta című képe. Rokokó stílusú, illetve tematikájú festményei, mint a Menüett (1909), amely után a "Na'Conxypán"- korszak következett. Bár ez még kórházba kerülése előtt keletkezett, de már a kórfolyamat kreatív szintű megnyilvánulásának vélhetjük. Fantáziavárost (országot?) alakított ki, a maga által kitalált nyelvvel, személyekkel. A lélekelemezés vívmányainak alkalmazása nélkül a primér folyamatot, a tudattalan világ feltörését maga Lyka Károly is kitűnően jellemzi (idézi Szíj 1979., 53. old.): "Na' Conxypan egy város neve, mely túl fekszik minden geográfián, túl a földgömbön, testetlen asztrállények lakják, feloszlott formájúak, sápadt színük csak éppen dereng, cselekvések, erély nélkül való imbolygás. Némelyik színné vált illatnak hat... Ott nincs erő, nincs akarat, nincs semmiféle mérhetőségpont. Mint felesleges lom, ki van vetve belőle a gondolkodásnak ama szintje, amit a földön logikának nevezünk..." Erről írja Szabadi (1989): "tudatalatti énjének mély rétegei törnek felszínre..." A tudattalanból a szkizofréniában felszínre jövő elsődleges folyamatban nem a logika, nem a célszerű akarat, hanem a mélyről fakadó irracionális impulzusok és hatalmak veszik át az irányítást. Maga Gulácsy is írja: “Minden fonák volt itt. Bolondos fák, bolondos emberek", s a képeken valóban bizarr figurák, gnómok, bohócok jelennek meg, sajátos, sápadt színezéssel, éles határvonalakkal. Ebből a korszakból való Vasárnap délután Comóban című műve. Betegsége folyamatos előrehaladásával mindinkább előtérbe kerülnek az álomszerű, szürrealista alkotások. Legtípusosabb képviselője ennek az Ópiumszívó álma. A különösen álló hal, a buborékok, az arcok, amelyek valóban megfestett álomnak tűnnek, szinte iskolapéldái a sűrítésnek, a primér álommunkának. Mindez sejtelmes, elmosódó ábrázolásban jelenik meg. Ugyancsak ide sorolhatók a Rózsalovag és a Régi kert című művei. A fejek, arcok ilyen különálló, elmosódó megjelenítése -- a dinamikus rajzvizsgálatban nyert tapasztalatok szerint -- hallucinatív élményekre utal. Különösen jól látható ez a Fellázadt játékszerek című festményen. Egy főalak mellett több ugyancsak elmosódó arc jelenik meg, amelyek egyben a figyelő, követő, üldöztetéses tendenciákat és személyeket is képviselhetik. A fellázadt, megelevenedett játékok világot benépesítő hallucinatív élményekre, az én és külvilág közötti határ elmosódására, a belvilágának a külvilágra való kiáramlására, az élettelen tárgyakat lelki tartalommal megtöltő animisztikus világképre utalhatnak.

A kérlelhetetlenül előrehaladó betegség megnyilvánulásai észlelhetők az 1916-17 között datált Arte vita natura című művén, amelyen szellemszerű figurák láthatók, bizonytalan, téglaszerű, kockaszerű alakzatokkal. Megjelenik a geometrizáló elem, amelyet krónikus szkizofréniás betegeinknél is gyakran láthatunk. Hasonló ehhez az 1916-1918-ban készített Kompozíciója.

Zavart és végső állapota megnyilatkozásának vélhető — bár a szükséges adatok nem állnak rendelkezésre — a “Fantastic Professzor" című alkotása. A rajzot átlósan megfelező vonal, a középen lebegő főszereplő, az ugyancsak elmosódó bizonytalan emberalakok megközelíthetetlenségre, zavartságra utalnak.

Tematikáját illetően kiemelhető a bohóc sokrétű ábrázolása, s a későbbiekben a torz alakok és bizarr formák egyre gyakoribb felbukkanása. Mindez ugyancsak a szkizofréniás folyamattal függhet össze. A bohóc alakjában többen a festő önarcképét látják. A nagy komikusok és bohócok lelkében mély komolyság, sőt bánat, olykor depresszió honol. Ez a felismerés Gulácsy alakjaira is vonatkoztatható.

Dürer 1498-ban jelentette meg Apokalipszis című fametszetes vízióit. (Legismertebb közülük Az apokalipszis négy lovasa.) Blake magát “látomásos és képzelet” festőnek vallotta. Ma az álmok, víziók, különleges lelkiállapotok megjelölésére a “visionary art” megjelölés terjed. Egyik reprezentatív intézménye, a baltimore-i múzeum számos kiállítást rendezett a “látomásos művészetről”, például: A vég közel van címmel apokaliptikus témáról (1997-ben), “Nem vagyunk egyedül – angyalok és más idegenek: a mindennapi értelmünkön túli, a hit és a fantázia világáról” (1999) ma is tart. Az időskor arany áldásai címmel összeállított rendezvényben 60-70-80 éves, sőt korosabb emberek alkotásai szerepelnek.

Egyoldalúság és félreértés elkerülése végett két megjegyzést kell itt tenni:

A tudattalannak a művészi munkában betöltött fontos szerepe nem jelenti azt, hogy a tudatos tényezőknek, a képzettségnek, a művet befolyásoló szocio-kulturális tényezőknek (stílus, irányzat, divat, piac, megrendelő stb.), a művészi adottságnak ne lenne alapvető szerepe. Természetesen a tudattalan befolyása – az ismertetett területeken álomban, pszichotikus tartalmakban – erőteljesebb, s közvetlenebbül jelentkezik, ill. kutatható, ami egyben megegyezik az alkotó szándékával. A tudattalannak különböző mértékű befolyása, hatása lehet a témaválasztásra, a címadásra, a formai elemekre (stílusra, stílusváltásra). A tudatos és tudattalan viszonyáról Dali idézi Freud mondását (Molnár, 1996. 436. old.) “A klasszikus képeknél a tudattalant keresem, a szürrealistáknál a tudatost.” A bécsi mester Leonardo-tanulmányában a művész képeiben családi körülményeinek hatását elemezte (két anya között nevelődött, apa nélkül nőtt fel stb.), valamint agressziójának szublimálását kőfaragó tevékenységében vélte. Jung a kollektív tudattalan archetípusainak nyomait látja pl. a mandalaábrázolásokban.

Külön szólnunk kell az animizmus jelentőségéről. Az ősember barlangi rajza nem csupán ábrázol, nem pusztán megjelöl (itt lehet állatot találni) nem csak közöl, hanem a kép azonos az élővel: a barlang falán megjeleníti, vagy akár - szükség esetén – ily módon varázsolja oda, azaz “megidézi”, mágiát fejt ki. Az ősi világban ezen alapult a bálványimádás: a szobor-istenség azonos a hitbélivel. A szobrot lehet imádni, annak áldozatot hozni stb. Az emberiség fejlődésével, a valóság változásával a képnek ez a tulajdonsága a “józan ész” hatására a tudatunkból eltűnt, s nem hiszünk – bizonyos babonák és köreik kivételével – “falra festett ördög” megjelenésében. így pl. vannak népek, akik nem engedik magukat lefényképezni, mert attól tartanak, hogy a képpel együtt a lelküket is elrabolják. A pogány bálványok lerombolásának, s a reformáció korában a templomokból a képek és szobrok eltávolítása is ezen alapult. A mohamedán vallás, a héber Bibliához hasonlóan tiltja az emberábrázolást. Ugyanakkor mindez a tudattalanban megmaradt! A tudatunkban a fejlődéssel a szobrok, képek elvesztették a személlyel való azonosulásukat, s tárggyá váltak, kőbe faragott vagy vászonra festett “képmások”. A “képek hatalma” éppen a tudattalanra s az abban rejlő animisztikus elemekre hat: a kép, akár déja vú élményt is okozva.

Az ismertetett pszichés és pszichiátriai vonatkozások egyáltalán nem jelentik azt, hogy az alkotás és betegség, vagyis hogy a Lombroso által hangoztatott – ma már régen túlhaladott – “lángész és őrület” kapcsolatának helyt adnánk. Gedő mutatta ki, hogy hány festőzseni alkotott konfliktusmentes nyugalomban (Id:.Schuster, 2004). Fordítva igaz inkább: a művészi munka – tehetségesnek és átlagos adottságúnak egyaránt – egyensúlyt adó, gyógyító hatású. Ezen alapul pl. a művészetterápia is.

Az álomvilágot ábrázoló, a lélek mélységeit bemutató művek nem csupán esztétikai élvezetet okoznak, a képalkotás titkairól szólnak, nevelnek, és terjesztik a pszichológiai kulturáltságot (Hárdi, 1967).

Jegyzetek

Freud, S.: Álomfejtés. (Ford.: Hollós I.,1935), Helikon, Budapest, 1985.

Coxhead, D., Hiller, S.: Dreams. Visions of the night. Thames and Hudson, London, 1990.

Hamburger, A.: Der Traum. 185-190. In: Mertens, W.(Hg.): Schlüsselbegriffe der Psychoanalyse. Verlag Internationale Psychoanalyse, Stuttgart, 1993.

Hauser A. (Ford.: Tandori D.): A művészettörténet filozófiája (1958). Gondolat, Budapest, 1978.

Hárdi I.: Pszichológiai kultúra és emberi kapcsolatok. 28-39. In: Réti E. (szerk.): A higiénés magatartás kérdései. Medicina, Budapest, 1967.

Hárdi I: Dinamikus rajzvizsgálat (DRV). Medicina, Budapest, 1983., 2002. (Részletes irodalom itt található.)

Huyghe, R.: Kunst und Seele. Droemer, Knaur, München, 1962.

Jacobi, J.: Die Psychologie von C. G. Jung. 5. Aufl. Rascher Verlag, Zürich, 1959.

Jakab I.: Képi kifejezés a pszichiátriában. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1956, 1998.

Kubin, A. Álomátélésemről. (ford.: Tandori D.). Enigma, 1996,3, 2, 83-84.

Masters, R. E. L., Houston, J.: L’art psychédélique. Pont Royal (Del Duca/Lafont) 1968.

Molnar, M. (szerk.) (ford.: Tögel, C.): Sigmund Freud Tagebuch 1929-1939. Kürzeste Chronik. Stroemfeld, Basel, 1996.

Morgenthaler, W.: Ein Geisteskranker als Künstler (1921). Medusa Verlag, Wien, 1985.

Pablényi Á.: Sassy Attila (1880-1967) Szakdolgozat, Budapest, 2004.

Passeron, R. (ford.:Balabán P.): A szürrealizmus enciklopédiája. Corvina, Budapest, 1983.

Pötzsch, R. (Ed.) : Sleep in Art. Editiones Roche, Basel, 1993.

Prinzhorn, H.: Bildnerei der Geisteskranken (1922),. 2.Aufl. Springer, Berlin, 1968.

Schuster, M. (ford.: Balázs I.) : Művészetlélektan. Panem, Budapest, 2004.

Szabadi J. (szerk.): Gulácsy Lajos. A virágünnep vége. Szépirodalmi, Budapest, 1989.