Kollár József

“Én állok minden fülke-fényben”

A külső és belső kép című konferencia szervezői arra kértek, hogy filozófusként foglaljam keretbe az interdiszciplináris előadássorozat által vetített képet. Jól tudjuk, hogy a keret (parergon) sajátos eszköz, amely egyszerre tartozik a képhez és a képen túli valósághoz, tehát a feladatom is speciális: egy olyan eseményre kell kritikailag reflektálnom, melynek magam is részese, előidézője vagyok. A konferencia nyomán végül is két egymással összefüggő problémát fogok megvizsgálni: 1. a tudomány (mondjuk az agykutatás) mennyiben releváns a művészi alkotások megértése során; 2. a művészetről alkotott naturalista, de nem redukcionista elképzelést. A konferencia címe azt sugallja, hogy a külső és belső képek valamiképpen fényt vethetnek egymásra, ha többet tudunk az agybéli reprezentációról, akkor jobban megérjük a külső képeket és fordítva. A művészettörténészek tehát az agykutatókra támaszkodhatnak, és így tudományosabbá tehetik tevékenységüket, az agykutatók pedig a belső képeket vagy azok szerepét jobban megértik, ha figyelemmel kísérik a művészettel foglalkozók kutatatásait. A következőkben egy gondolatkísérlet segítségével arra szeretnék rávilágítani, hogy ez az előfeltevés, finoman szólva, egyáltalán nem magától értetődő.

Képzeljük el, hogy titokzatos kozmikus események következtében a földi élőlények (mondjuk a tizennyolcadik századtól napjainkig) a belső reprezentációihoz megszólalásig hasonlókkal rendelkeznek olyan számítógépekkel vezérelt agyak, melyek tápoldatóceánban úszkálnak (vö. Putnam, 1982., 1-21.). A számítógépekre kötött agyak tehát pontosan olyan belső reprezentációkkal bírnak, mint a földi élőlények. Ebből következően a földi agykutatók és művészettörténészek agyában is éppen azok a mintázatok találhatók adott időpontban, mint az úszkáló agyakéban. Képzeljük el, hogy a földi Csontvárynak, miközben kigondolja, megfesti és szemrevételezi önarcképét, a belső reprezentációi azonosak azzal az agy-számítógép-tápoldat komplexummal, melyet egy titokzatos algoritmus hozott létre. Az agy, amelyet számítógépes programok milliói vezérelnek, azt hiszi, hogy ő Csontváry, vagyis van szeme, keze, személyisége. A valóság persze az, hogy csupán programok generálják belső reprezentációt, amik tehát tökéletesen azonosak a hús-vér Csontváry fejében találhatókkal. A földi Csontváry agyában található reprezentációk egy valódi világra referálnak, az alkotás során a művész a való világra irányuló adekvát vélekedésekből indul ki, még akkor is, amikor elszakad tőlük. Csontváry, mikor azt mondja, hogy “Ez az önarcképem”, akkor igazat állít, ha a saját önarcképét akarta megfesteni. Abban az esetben, ha mondjuk egy lehetséges ikertestvéréről készült megszólalásig hasonló festményről kijelenti, hogy ez az ő önarcképe, akkor állítása hamis. Az volt az eredeti szándéka, hogy az ikertestvérét fesse meg, és ezt meg is tette, de aztán lustaságból, feledékenyégből vagy az ellenség megtévesztésének szándékával a képről később azt állította, hogy ez egy önmagáról készült önarckép. Vagyis azt akarta elhitetni a befogadókkal, hogy eredetileg is saját magát kívánta megfesteni. Az agykutatók erről mit sem tudnának, hiszen a szándék nem az agyban lejátszódó esemény. Az intenciók persze ráépülnek az agyi folyamatokra, de nem redukálhatók rájuk. Ha az agy-program-tápoldat komplexum azt állítja, hogy “Ez az önarcképem”, és közben pontosan azonos belső reprezentációkkal rendelkezik, mint a valódi Csontváry, akkor ez a kijelentése értelmetlen vagy hamis. Az agy-program-tápoldat hármasságnak ugyanis nincs arca, abban a virtuális világban nincsenek valódi képek, ecsetek, kezek, és csak levezetett szándékokra bukkanhatunk. A két világ abban megegyezik egymással, hogy élőlényeinek belső reprezentációi azonosak, viszont, amire referálnak, az különbözik. Az úszkáló agyak világában nem lehet önarcképeket festeni, az erre irányuló szándék hiábavaló. Az agykutatók által megragadható belső reprezentációk semmit sem mondanak arról, hogy az adott művészi szándékok miként illeszkednek a valósághoz, illetve az azon élősködő esztétikai szférához. Az agyi szintaxis számukra adott, de a jelentések szabadon lebegnek, hiszen akármi legyen is a jelentés, az biztos, hogy fontos eleme referencia. Ha mondjuk egy mai festő létrehozná az “Agy vagyok egy tápoldatban” című festményt, akkor ezt mindaddig metaforikusan értenénk, míg ki nem derülne, hogy valójában igaza volt. Ha viszont igaza lenne, akkor az a vélekedéshálózat, ami lehetővé teszi annak megítélését, hogy a fenti állítás igaz vagy hamis, szétfoszlana, és nem lennének kritériumaink állításaink igazságának eldöntésére, vagyis az “Agy vagyok egy tápoldatban” kijelentés megítélésére sem. Ha a festő belső reprezentációit létrehozó programozott agy azt a vélekedést reprezentálná, hogy létrehozta “Az agy vagyok egy tápoldatban” című festményt, akkor ez szükségképpen értelmetlen hiedelem lenne, hiszen abban a világban nincsenek festmények, festők, művészeti világ, az esztétikai kijelentések sem illeszkednének egy ilyen valósághoz. A tartályban lévő agynak, még ha azonosak a belső reprezentációi, mint a való világban munkálkodó művésznek, a szándékai szükségképpen különbözőek lesznek. A fentiekből tehát az is következik, hogy a az agykutató számára sem elérhető szerzői intenció nagy jelentőséggel bír egy műalkotás leírás vagy megértése során, és ezt a következő gondolatkísérlettel szeretném alátámasztani.

Tételezzük fel, hogy egy szobában ülök, ahonnan nem tudok kimenni (vö. Kollár, 2000., 131-133.). Szorult helyzetemet kihasználva az ajtó és a küszöb közötti résen kínainak tűnő írásokat csúsztat be számomra egy ismeretlen. A legkellemetlenebb az egészben, hogy amellett, hogy nem tudok kínaiul, még arra is képtelen vagyok, hogy megkülönböztessem a kínai írásjeleket a japántól vagy egy ahhoz hasonló firkálmánytól. Fenti megpróbáltatásaimat fokozandó újabb csomag "kínai" írást csúsztat szobámba az ismeretlen kéz, és egy olyan szabálykészletet, amely révén a két halom (számomra érthetetlen) jeleit össze kell kapcsolni. A párosítás szabályait szerencsére magyarul írták, és minden magyarul tudó éppen olyan könnyen megértheti, mint én. Némiképp szigorúbban fogalmazva: olyan magyar nyelvű szabálygyűjtemény áll a rendelkezésemre, amely révén formális szimbólumok egy adott készletét kapcsolatba hozhatom egy másikkal. A harmadik csomag kínai írást - mely a korábban vázolt módon jut el hozzám - a hozzá csatolt magyar nyelvű instrukciók révén kell társítanom a másik két halomhoz. E szabályrendszer azt is meghatározza, hogy a harmadik pakliban található bizonyos formájú szimbólumokra válaszként mely krikszkrakszokat csúsztassam ki az ajtó alatt. Sejtelmem sincs arról, hogy az első halom "forgatókönyv", a második "történet", a harmadik " kérdések" és az általam kiadott csomag "a kérdésekre adott válaszok", a magyar nyelvű szabálygyűjtemények "program" címkével jelölhetők. Olyan kínai történetre adok válaszokat, amelynek egyetlen szavát sem értem. Tételezzük fel, hogy válaszaim annyira meglepően eredetiek, hogy a kínai irodalomkritikusok hatalommal bíró része úgy véli: meglepően eredeti művész tartózkodik a szobában, akinek válaszaiból összeállt egy a kínai irodalmat megújító remekmű. A legmeglepőbb az egészben, hogy a mellettem lévő cellában szintén fogva tartanak egy embert, aki velem egy időben az én válaszaimmal teljesen megegyezőket juttat el fogvatartóihoz. Ő egy jól ismert kínai író, már több remekművet alkotott, s a válaszaiból összeállt alkotás ezek sorát növeli. A kínai művész a művészeti világ jelenlegi forgatókönyveire és történeteire eredeti, szintaktikailag és szemantikailag telitett stb. válaszokat adott, azaz szándékában állt egy unikális művet létrehozni, mely vágyát siker koronázta. Én viszont mit sem tudtam a művészeti világ aktuális kérdéseiről, úgy viselkedtem, mint egy számítógép, amelyen a művészeti világ adott kérdéseire meglepően izgalmas válaszokat adó program fut. Teljesítményem értékelése a programozó szándékainak kifürkészése nélkül lehetetlen. Ha az volt a célja, hogy a kor művészeti kérdéseire eredeti válaszokat adó robotot konstruáljon, akkor unikális művésznek tekinthető. Én akár egy romantikus művész, nem tettem mást, mint engedelmeskedtem belém programozott parancsainak. A rendeltetésszerű alapállás révén vizsgálható mesterséges eszközök tipikus példánya vagyok, akinek, bár nincsenek szándékai, mégis könnyedén megérthető a fenti stratégia révén. Persze, az is lehetséges, hogy a programozó teljesen más célokat követett, és a fatális véletlen műve, hogy válaszaim megegyeznek a zseniális kínai művészével. Ebben az esetben az ő alkotása tekinthető egyedül eredetinek, s az enyém csupán a véletlen egybeesés tipikus, bár meghökkentő példája. A mindennapi életben is könnyen találni hasonló esetet. Mondjuk, váratlanul leválik a cipőm talpa, de szerencsére éppen abban a pillanatban meglátok egy cégtáblát: "Cipőjavítás azonnal". Örömmel sántikálok be a boltba, de hamarosan csalódnom kell. Kiderül, hogy egy cégtáblakészítő kisiparos reklámtábláját értelmeztem egy cipész cégtáblájaként. A cégtáblakészítő táblájához hasonló nyilván már jó néhány cipész ajtaja fölött fityeg. Sajnos, félreértettem a táblakészítő szándékát. Az eredetinek tűnő kínai alkotások hasonló anomáliáktól terhesek. Ha értelmezőink intencionális alapállásból szemlélnek miket, akkor mindkettőnk művére vonatkoztatva igaz lehet, hogy "kifejező", "mély", "eredeti" stb., holott az én válaszaimban semmiféle eredetiség és mélység sincs, mivel azt sem tudom, hogy mit csinálok. A fentiekből következően, csak akkor tekinthetünk egy művet a művészeti világ kérdéseire adott eredeti válasznak, azaz fontos alkotásnak, ha feltételezünk egy racionális szerzőt, aki alkotását a kor művészeti problémáinak ismeretében hozza létre. Nem esünk az intencionális hiba bűnébe, ha konstruálunk egy olyan ágenst, aki megpróbált izgalmas válaszokat adni a művészeti világ kérdéseire. Knapp-Michaels (1987., 49-69.) az “Against Theory” című írásukban amellett érvelnek, hogy logikailag lehetetlen az az elképzelés, miszerint a szöveg jelentése nem azonos az alkotó szándékával, vagyis az interpretátornak rekonstruálnia kell az alkotó partikuláris szándékait. Ha a szerző intencióit semmibe vesszük, akkor gyakorlatilag újraírjuk a művet, ami persze kreatív tevékenység, izgalmas vállalkozás. Az agykutatás művészetet érintő korlátozott lehetőségeinek bemutatása után, a műalkotások és befogadásuk evolúciós megközelítését vázolom a továbbiakban.

A műalkotás és a befogadás evolúciós nézőpontból

Geoffrey Miller The Mating Mind (2000) című könyvében azt állítja, hogy a művészet egyik fő mozgatórugója a nemiség, vagyis a potenciális partnerek számának és minőségének növelésére irányuló vágy. A művészi virtuozitást nem lehet szabályokba foglalni és tanítani, nehéz hamisítani, ezért nagy értékkel bír. A művészek tehát egyéni stílusuknak köszönhetően nagy szexuális vonzerővel rendelkeznek. “Egy művész nagyságát nem a »szép érzésekkel« mérjük, amelyeket másokban ébreszt: ezt csak a nőcskék hiszik. Hanem azzal, milyen mértékben közelíti meg a nagy stílust… E stílus annyiban közös a nagy szenvedélyekkel, hogy a tetszést megveti; hogy nem akar meggyőzni senkit; parancsol; hogy akar…” (Nietzsche, 2002., 357.). Alexander Nehamas (1981., 133-149.) szerint az irodalmi művek értelmezése során célszerű posztulálnunk egy szerzőt vagy szerzőket. Mivel az irodalmi műveket ágensek hozzák létre, értelmezésük során az azokat teremtő alkotók intencióit is interpretálnunk kell. A művész (szemben Knapp-Michaels elképzelésével) az implikált szerzővel azonos, a szöveg nem más, mint attitűdjeinek kifejeződése. Az alkotó személyes stílusát Goodman (1976., 171-172.) nyomán tekinthetjük metaforikus példázatnak, vagyis szokatlan attitűdök rendszerének. Nietzsche szerint minden fogalmunk korábban metafora volt, vagyis a stílus nem más, mint még élő metaforák halmaza, melyek az idők során fogalmakká, vagyis halott metaforákká válnak. A metaforáknak tehát nem csupán a művészetben van fontos szerepük, hanem az emberi megismerés alapjai. Ez egybecseng Stephen Mithen (1996) elképzelésével, aki szerint akkor váltak elődeink valójában emberré, amikor az elméjük képes volt metaforikus kapcsolatok létrehozására. A tudat korunk kognitivistái szerint "svájci bicska", vagyis különálló modulokból, sok specialistából álló rendszer. Az elme/agy egyik funkcionális egysége arra adaptálódott, hogy társadalmi problémákat oldjon meg, a másik rész nyelvi problémák megoldásra szakosodott, egy harmadik a ragadozó szemmel tartására vagy arra, hogy mit együnk stb. Mithen szerint a modern elme folyékony, vagyis kreatív, általános problémamegoldó, hiszen képes a dolgokat metaforikusan összekapcsolni. A nyelv, a megismerés Nietzsche szerint is a metaforák használatára épül: “Mi is tehát az igazság? Metaforák, metonímiák, antropomorfizmusok át- meg átrendeződő serege, azaz röviden: emberi viszonylatok összessége, melyeket valaha poetikusan és retorikusan fölfokoztak…” (Nietzsche, 1992., 7.). A vallás, a művészet, a tudomány mind metaforákra épül. Mithen szerint a metaforagyártásért nem egy specializált modul a felelős, hanem az elme arra való képessége, hogy több modult vegyen egyszerre igénybe. Hogyan képes erre? Válasz a következő lineáris történet révén adható. 1. Korai ősünk mindenekelőtt elmével-elmélettel rendelkezett, mely olyan általános intelligencia eredménye, amely egy rakás interaktív modulból áll, és képessé teszi birtokosát a többi elméről való gondolkodásra (1, 5 millió ével ezelőtt). 2. Speciális intelligenciák: társadalmi intelligencia, technikai intelligencia, természet-történeti intelligencia (Neandervölgyi ember). 3. A specializált tartományok közötti gondolatáramoltatásra, vagyis metaforák gyártására 50 000 évvel ezelőtt lett képes az agyunk. Nagy változás következett be ekkor: komplexebb technológiák, nagyobb közösségek jöttek létre a vallások és a művészet megjelenésével párhuzamosan. 4. 40 000 éve speciális vadászó-gyűjtögető technikák, új technológiák jelenetek meg, a virágzó művészetekkel és a vallással együtt. A legnagyobb változás a szimbólumalkotó képességek kifejlődése: képek, festmények létrehozása, ékszerek viselése. Az állatok és növények csak a természeti világban élnek, az emberek ettől kezdve a szimbólumokéban is, mely tele van szellemei létezőkkel. Mithen szerint ennek közvetlen oka az, hogy a moduláris elme összeomlott.

Elődeinkhez és a Természetanyához (avagy természetes szelekcióhoz) hasonló szituációban vannak azok a szoftverfejlesztők, akik a számítógépet a felhasználó számára minél könnyebben kezelhetővé szeretnék tenni (Dennett, 2003., 259-267.). A komputer meglehetősen bonyolult berendezés, melynek működését mi, átlagos felhasználók kb. annyira ismerjük, mint saját testünkét. A tervezők leegyszerűsítések révén teszik felhasználóbaráttá a gépet, azáltal, hogy a felhasználó korábbi ismereteire hagyatkozva terveznek. Fogd és vidd, hangeffektusok, ikonok, mozgó képek stb. segítik a digitális kultúrába tévedő idegent, aki, miközben nap mint nap használja a számítógépet, egy csomó új trükköt eszel ki, kíván meg, és előbb utóbb szűknek érzi a tervezők által számára biztosított lehetőségteret. Erre a szoftvergyártók rátesznek egy lapáttal, és így tovább. Korunk felhasználói interface-e a számítógépek hajnalán nyomokban sem létezett. A kutatás és fejlesztés történetéről aztán végképp semmit sem tudunk, hiszen nem ismerjük a jó, a rossz és a csúf, ámbár egyaránt sikertelen ötleteket, vagyis a meg nem valósult dogok tartományát. Az egymással kommunikáló emberek közötti interakciót lehetővé tévő felhasználói interface szintén ilyen rejtett kutatás- és fejlesztéstörténet eredménye. Ez a kapcsolat is csak durva leegyszerűsítések révén válhatott valóra, hasonlóan a saját magunkhoz való hozzáféréshez. Egymás viselkedését kiválóan megjósoljuk anélkül, hogy belelátnánk a másik agyába, és értenénk annak működését. A személyes stílus nem más, mint a másik felhasználó interface-ének sajátos designe-ja. A médiaművész a felhasználói interface mérnöke, a befogadó pedig olyan kreatív felhasználó, aki a művészt újabb fejlesztésekre sarkallja.

A művek befogadásáról alkotott kép szintén evolúciós keretbe illeszthető. A lencse és pupilla, miközben áteresztik a fényt, alakjukat és méretüket a látványhoz szabják. A szemgolyók lehetővé teszik a tárgyak (vagy a potenciális ellenségek és szövetségesek) nyomon követését. A nyak és a fej, sőt az egész test mozgása arra irányul, hogy a "vadász" a legjobb pozíciót foglalja el a látvány megragadása során. Eközben az agy és a test kölcsönösen jelzéseket küldenek egymásnak. Még egy festmény befogadása is ezt, a vadászatra huzalozott rendszert használja. Bár elsődlegesen az agy dogozza fel a képből származó információkat, a test többi része is szerepet játszik e folyamatban, hiszen előbb-utóbb például a zsigerek is reagálnak a külső, valamint a belső képekre. A képről alkotott emlék nem más, mint ennek a komplex szervezeti változásnak az idegrendszerben történő rögzítése. Egy festmény észlelése nem merül ki az adott inger közvetlen befogadásában, hiszen a képpel való interakció során az organizmus folyamatosan módosítja állapotát.

Az én, a tudat a természetes és kulturális evolúció által létrehozott illúzió, felhasználói interface, a szabad akarat pedig az a mód, ahogy az elménk elénk tárja a fent bemutatott rendszernek a látszólagos, de nem valódi, vagyis a felhasználó elől elzárt működését. Mi olyan, eredendően vadászatra készült (barkácsolt) gépek vagyunk, akik szeretnek elmerülni ebben a kulturális evolúció által létrehozott illúzióban. Korunk művészete olyan önreflektív illúziógenerátor, amely az elmékhez hasonlóan szívesen leplezi le az általa előidézett illúziót. A jelenkori művészeti alkotások a személyiség szerkezetének külső megnyilvánulásai, a jelenkori személyiségek pedig a művészi alkotások belső leképeződései. Ez persze nemcsak rémítő, de felszabadító is egyben: ebből a nézőpontból az ént (mint érdekes személyiséget) generáló kognitív folyamatoknak éppen úgy része az agy és a test, mint egyebek mellett a műalkotások. A korszak szemén át korunk hőse (mint izgalmasan reprezentáló személyiség) a szintén érdekesen reprezentáló műalkotásokkal való interakcióknak köszönheti esztétikai értelemben vett eredetiségét. A művészet modellje az én és fordítva, a személyiségek és a műalkotások együtt koevolválódnak. A műalkotások és az ének kölcsönösen teremtik egymást, a művészet története a személyiségé is egyben. Rá kell eszmélnünk, hogy minden művészi értékkel bíró kijelentés, egyben izgalmas személyiséggenerátor is. Az én, avagy a művészet olyan szabadon lebeg az értelmezés terében, mint a jelentés, és ez függetlenségünk záloga. Az esztétikai értelemben vett világ a személyiségek és nem az agyak összessége. A XXI. század Narcissusa, miközben szerelmes saját tükörképébe, tudja, hogy nem csupán a tükör, de az én is illúzió: "én állok minden fülke-fényben, én könyöklök és hallgatok".

Jegyzetek

Dennett, Daniel (1998): Nicholas Humphrey and Daniel C. Dennett, Speaking for Selves, in Brainchildren, Penguin, London-New York, 33-58. oldal

Goodman, Nelson (1976): Languages of Art, Hackett Publ., Indianapolis/Cambridge

Kollár József (2000): Hattyú a komputer vízén, PPKE BTK, Piliscsaba

Miller, Geoffrey (2000): The Mating Mind: How sexual choice shaped the evolution of human nature, Doubleday, New York

Mithen, Stephen (1996): The prehistory of mind: A search for the origins of art, religion, and science, Thames nad Hudson, London

Nehamas, Alexander (1981): The Postulated Author: Critical Monism as a Regulative Ideal, Critical Inquiry, 8, 133-149. oldal

Nietzsche, Friedrich (1992): A nem-morálisan fölfogott igazságról és hamisságról (ford. Tatár Sándor), Athenaeum, I. 3. 3-15. oldal

Nietzsche, Friedrich (2002): A hatalom akarása (ford. Romhányi Török Gábor), Cartaphilus, Budapest

Nietzsche, Friedrich: (é. n.) Ecce Homo (ford. Horváth Géza), Göncöl kiadó, Budapest

Putnam, Hilary (1982) Brains in a vat in Reason, Truth, and History, Cambridge University Press

Kanapp-Michaels (1987) AgainstTheory 2: Hermeneutics and Deconstruction, Critical Inquiry, 14

Dennett, Daniel, C. (2003) Freedom Evolves, Allen Lane, New York