Szabadi Judit

Gulácsy Lajos önarcképei: maszk és szerepjátszás

Az ember legkevésbé önmaga, ha saját személyében beszél. Adjatok neki álarcot, és az igazat fogja mondani – állította Oscar Wilde.

A fenti idézet többször is előfordul Gulácsy feljegyzései között, legnagyobb ívű szépirodalmi írásában, a Cevian Didoban pedig mottóként szerepel, ami önmagában is elárulja a gondolat fontosságáról vallott nézetét. Minden bizonnyal nem arról van szó, hogy Wilde sugallatának engedett, amikor szerepeket öltött magára, sokkal inkább arról, hogy angol pályatársa megállapítása megerősítésül szolgált ahhoz, ahogyan már évek óta élt. A paradox igazságot kifejező aforizma ugyanis tökéletesen ráillik életére, illetve életvitelére; átfogja egész rejtőzködő és narcisztikus személyiségét. Hiszen Gulácsy nagyon ritkán vagy talán soha nem volt pőrén önmaga: álruhában járt a szó valódi és átvitt értelmében is, legyen az különcködően összeválogatott ruházat vagy paposan egyszerű fekete öltöny vagy csakugyan jelmez: Hamleté, Szent Lajosé, pörgekalapos mulatozó paraszté, ez utóbbi Van Ostade modorában, vagy reneszánsz ruhában zenélő ifjúé. Ezekben a jelmezekben azután le is fényképeztette magát – örökül hagyva az utókorra e csodálatos átváltozások regényes dokumentumait.

A kosztümös pózokkal egyenértékűek voltak álmai is, amikor átélte azt, hogy gáláns rokokó udvaroncként toppanjon be a római pályaudvarra, ahogyan a Tűnődés című írásában olvashatjuk: “Öltözetem változott. Gyöngéd almazöld Watteu-kabátka olvadékony selyemből, a porlepte gamásni helyett finom ivoir harisnya, ezüstcsatos magas sarkú topán, á la Berger mell és mancsett veneziai csipkéből.” És átadta magát a szerelmes, érzéki vágyaknak is, melyek képzelete fényes sugárkévéjén szökkentek szárba, hogy A virágünnep vége című lírai töredékében virágok, illatok, kertek, tavak legyenek a törékeny Auréliát megidéző emlékei, és gyönyörű, vad, mazochista és öntetszelgő látomás a jövő: “…a méreg, mit a mámor lihegő perceiben, redős bíbor virágok kéjjel túlon-túl átitatott szirmaiból szívtam magamba, nemsokára hatni fog, s én a csodabogaras, mandulaszemű fiú, meg fogok halni az elefántcsonttorony aranyveretű kapujánál… Szép hosszúkás ujjaim, melyeken a körmök mint ékkövek ragyognak, belemarkolnak a lépcső hideg kövébe, kaparni fogják, izzó kínnal vérig kaparni fogják… Macskaszemű arcom oda fog tapadni az opálég érzéketlen lapjára, gúnyosan vad hivalkodó daccal.” És ő volt Luigi is, az Istentől áldott gyermek, akinek tiszteletére templomot emelnek az Álom egy kora keresztény templomról című elbeszélésében, a bársonyos arcocskájú és mindenki által szeretett és dédelgetett fiúcska, aki “cseresznyepíros aranyszegésű barettet viselt dús fürtjein”, vagy Louis Gaulois, akire meghatottan és elragadtatva lehetett emlékezni. Ő az, aki különös szuggesztivitással hat az emberekre; ő a nagy művész, aki koráról mindent tud, és aki a Didoban talán azért válik fölülmúlhatatlanná, mert csupán az emlékekben, de nem is az emlékekben, hanem az álmokban él. Lehet-e szebb miniatűrt festeni a kedves kis öregről, mint amilyen az egyik szereplő, Florestan lelkében kelt életre, mikor róla beszélt a “langyos augusztusi éjszakában”, amelyben mintha a “virágillattal fűszerezett, kábult és forrongásba ejtő levegő” is az ő rendkívüliségének sejtelmes idézése lenne: “Hol vagy, drága lélek? – A marquesa is elment utánad a sírba, hol eltitkolt nagy érzéseit most mind csak rád fogja ontani. Hiszen álmodó életed csak most lehet igazán teljes.

Louis Gaulois, vajon most is leöntöd-é csontszínű harisnyádat feketekávéval, vajon most is tubákszínű kabátot viselsz-é óangol modorban, vajon most is tetszelgően simogatod-é selymes hajadat, és pattogtatod a taktust a spinét félhalk hangjait kísérve rövid, elefántcsont végű sétapálcáddal – vajon most is mosolygós félselypítéssel mondod a szavakat…, mikor Marquesa Favelio, a te legtökéletesebb barátnőd ujjai a spinéten nyugszanak, te pedig a marquesa háta mögött állasz előrehajolva az orgonacsokor felé, mely barátnőd előtt egy borostyánkőszín vázába van téve, és csak ennyit suttogsz: Zene.”

Látjuk, hogy valamennyi jelenség nem más, mint Gulácsy – a választékos életvitelű és megjelenésű charme-os öregúrtól kezdve a gyöngéd szépségű kisfiún át, a csodabogaras és önmagától megrészegült ifjúig, valamint a rizsporos parókájú, rokokó selymekbe öltözött ficsúrig, és ő az az univerzális tehetségű zseni is, akinek “fönséges az egyénisége”, és akit úgy lehet jellemezni, hogy “érzékeny, feminin, bensőséges lélek”, mint ahogy Eveline című írásában a hősnő rajongó csodálattal glorifikálja az alakját.

Teljes összhangban a fényképeken és írásaiban megörökített különcködő, hóbortos vagy elbájolóan behízelgő és attraktív kosztümös figurákkal festi Gulácsy az önarcképeit is. Vagy mégsem? Legkorábbi önarcképe mindenesetre kivétel. 1903-ban nem sokkal művészi indulása után hullámzó itáliai táj előtt, drámai feszültséggel festette meg magát, árnyékbe borult, szobrászi keménységű arca mögött felgyúlnak a fények, sárga tűzben égnek a kígyózó ciprusok és az izzó kövek. Ebben a pillanatban pályája nem vállalkozás, hanem vállalás, oly élesre állítása a látásnak – minden póz, maszk és szerep nélküli csupasz megmutatkozás –, mely éppen roppant koncentráltságánál fogva a leghiánytalanabb kifejeződést keresi.

Néhány ceruzával készült önarcképén kívül még egy ízben fordul elő festészetében – legalábbis ismereteink szerint –, hogy maszk nélkül vállalja az arcát. 1908 körül festette Kalapos önarcképét, melyen kék ködbe vesző, puha fények előtt mereng fájdalmasan. Korai önarcképének izzó lobogása elhamvadt, a szilárd formák szétolvadtak a meghatározatlan térben, mely sem helyre, sem időre nem utal többé. Minden divatról leválva és minden stílustól elszakadva, ekkor már a holdkórosok ég és föld között lebegő bizonytalan biztonságával járja a maga útját, létezésének folytonos veszélyeztetettségétől elgyötörten.

De nagyon korán megjelennek festészetében a bohóccá maszkírozott önarcképek is, amikor éppen a krétafehérre mázolt fedőréteg alól rajzolódnak ki mély keserűséggel a vonásai, vagy a csúcsos kalap karimája alól villan elő a dolgok mélyére hatoló ironikus vagy önironikus tekintete: a clown dévajkodó kedélye vagy a fájdalmas fintor mögött felzaklatott, gyötrődő lénye. Ha ugyanis Gulácsy ellágyult pillanataiban, mintegy a sors ellentételezéseként szívesen engedett is sziréntermészetű álmainak, amelyekben “érzékeny, feminin, bensőséges lélekként” ringatódzott képzelete szivárványszínű hullámverésén, volt ereje az ellenkezőjéhez is. Ahhoz tudniillik, hogy önáltatás nélkül szembesüljön a léttel, mármint a reá szabott saját létével, ami a semmiféle esztétikai közmegegyezéssel és társadalmi konvencióval meg nem alkuvó személyiségét eljegyezte a magánnyal, és egyre inkább az élet perifériájára sodorta. A jelmez Gulácsy bohóc-képein sors és szatíra is egyben, ugyanis Gulácsy – és itt lép be a Wilde-féle paradoxon! – a bohóc maszkjában vált maszktalanná. Picasso ekkoriban szomorú szemű harlekineket, Rouault pedig vaskos, könnyes arcú bohócokat festett, de ami náluk téma, az Gulácsynak saját léte – hiszen önarcképek. Atavisztikus, nyomasztó alkonyi homályban, kihalt, sivár táj előtt jelenik meg a Cogito ergo sum (Csapszék a Tökfilkóhoz) című festményén, mintha a látóhatáron fehérlő kocsma roskadozó viskójához invitálna bennünket felfelé tartott hüvelykujjával. A mozdulat jelentése azonban nem merül ki egy ilyesfajta praktikus útmutatásban. Félreérthetetlen ugyanis, hogy a görcsös botot markoló összeszorított kézből oly figyelmeztetően kimeredő hatalmas ujj a tollas süveg alól kivillantott látnoki szempár meghosszabbítása, minthogy mindkettő üzenete egy és ugyanaz. Mégpedig a tudat működésének és az önmagára utalt individuumnak a felelősségteljes felismerése: Gondolkodom, tehát vagyok. Megrendítő és az ellenpontozás által különösen elgondolkoztató, hogy firenzei önarcképe, azaz a poétikus lét felmagasztalása és ez a másik, tehát a letarolt lét vállalása ugyanabban az esztendőben, 1903-ban született. Akárcsak a Victor Hugo Nevető embere nyomán festett Gwynplainje, mert már a pályakezdő Gulácsy ennyi módon mutatkozott be a világnak. Gwynplaine csapzott, hihetetlenül szuggesztívre növelt alakjában, mely a tenyérnyi kép ellenére hatalmasan monumentális, ismét a festő szenvedélyben izzó, egyszerre kéjsóvár és szenvedő vonásaira ismerünk, a “nagy, idegerőt követelő, öngyötrő lehatolás” – ahogyan Füst Milán írta róla – tisztánlátó és szomorú hősére.

De később is a legnagyobb természetességgel ölti magára Gulácsy a bohóc maszkját. Fövegének csúcsa a felhőkbe nyúlik, szája szögletébe virágot csippent, arcán torz fintorba szaladnak a ráncok, összehúzott szemében nem szomorúság, de nem is ravaszkodó vidámság csillog, hanem keserű, öntépő irónia (Bohóc szájában szegfűvel, 1907-1909). Ez az irónia egyik rajzán – mint az önkínzó kételkedés megnyilvánulása, mely kételkedés elválaszthatatlan a gondolkodástól – már dermesztő vigyorrá fajul, mintha öniróniája fölött is ironizálna (Bohóc szegfűvel, 1910 körül). De A bolond és a katonán a bolondos képtelenségek, ami egy helyütt a púp, másutt a csörgősipka vagy akár az égbe nyúló, tollas kalap, eltűnnek; század eleji öltözetben sétálnak az emberek, mint egy békés falusi vasárnap délutánon, és a bolond a nyakfodor fölött előrenyújtott nyakkal, félrebillent fejjel kérdően tekint előre, mint aki mégis minden kérdésre tudja a választ. A szatíra, a bizarrság szétporlad ezen a józan komolyságon.

Miközben a fényképek arról vallanak, hogy Gulácsynak szüksége volt rá, hogy vonzónak lássék, és egyes fotókon, hosszú hajával, merengő, meditáló Hamlet-fejével vagy pusztán civil kalapjával megindítóan érdekes arca akár még szép is tudott lenni – valamennyi bohóc-maszkjában sokkal öregebb a koránál. Pedig ezekben az években csak húsz egynéhány éves ifjú, mégis kortalan, de még inkább vén arcú, mintha nemcsak a bolond extravagáns gönce, hanem az öregség okozta barázdák és mindaz, ami vele együtt jár: a besüppedt szem, az elvékonyodott ajak, a meggörbült orr és a pofacsontra feszülő bőr, maga is betöltötte volna az álarc szerepét. Úgy érezhette, hogy a hajlott kor, ami szerencsés esetben meghozza a bölcsességet, teheti igazán hitelessé a pierrot-ként magára öltött szerepet.

A bohóc-önarcképek kíméletlenségével szemben az átszellemítettség, a szelídség és az alázat lírai szépsége hatja át a papi köntösbe bújt festő csöndbe burkolózó alakját. Vagy a nagy fénylő kereszt jelöli meg sorsát a puritán szerzetesi csuhán (Önarckép szerzetes ruhában, 1903), vagy az abbéköntös a hozzá tartozó felhajtott szélű nagy karimájú kalappal vet az alkonyatban ezüstös visszfényt az arcára (Abbés önarckép, 1906). Szemét lehunyva befelé néz, saját lelkébe zuhanva.

A közelmúltban került elő a festőnek egy Párizsban készült és ugyancsak 1906-ból származó önarcképe Egy hivalkodó fiatalember címmel. Bízvást mondhatjuk, hogy az Abbés önarcképnek éppen az ellentéte a magát dandyként ábrázolt Gulácsy-portré. A képen egy finnyás eleganciájú, választékos öltözetű fiatalember jelenik meg feltűnő mintájú selyemszalaggal díszített nagy szélű kalapban, zakóban és mellényének kivágásában cseresznyepiros selyem nyakkendőben, mely intenzív foltként virít ki keménygalléros fehér ingéből. Orrnyergére monoklit csiptetett, ujjai között cigaretta parázslik. A látóhatár fölötti fény hatására, mintegy ellenfénybe kerülő szenvelgő arcára árnyék borul a titokzatos sugallatú tájban.

A végleteket átélő Gulácsy ábrándos lelkében jól megfértek személyiségének oly különböző, sokszor ellentétes alkatot magában hordozó vágyképei. Valamennyi lehetett ő, és ő is volt csakugyan: a szent életű, magányos abbétól, a perifériára szorult szomorú bohócon át az öntetszelgő, “léha” előkelőségig.

Gulácsy szerepei nem merülnek ki az önarcképekben. Szerelmespárokat ábrázoló festményein gyakran a férfi alakjában ismét ő jelenik meg; önarcképei tehát nem szorítkoznak a hagyományos értelemben vett műfaj gyakorlatára, ami beéri azzal, hogy a művész mindig csak maga van a képen. Míg a fenti önarcképeken az emberi sors drámáiba avatott be bennünket Gulácsy, addig nőket és szerelmi témákat ábrázoló festményein lírai érzelmekkel és/vagy erotikus hevülettel itatta át a jeleneteket. Amilyen beleérzéssel jelenítette meg elbeszéléseiben a kis Luigit, vagy a Watteau-kabátkát viselő fiatalembert vagy a bájos öregurat, Louis Goulois-t, ugyanolyan átéléssel beszélt különböző írásaiban a nőkről, festészetének talán legkimeríthetetlenebb tárgyáról. A nő Gulácsynak elsősorban Pauline volt, az a Pauline, akiről a Cevian Dido című regényében így írt: “…a legszebb álom, tünemény, ábránd, filigrán miniatűr, artisztikus káprázat”, végeredményben nem is nő, hanem tökéletessége folytán maga a “művészet, illetve nem is művészet: izgalom, szent elragadtatás, eksztázis. Lelke “tüneménylélek, teste virágszirom gyöngédségű test. Külseje: arca egy mosoly volt. A rózsapír ott az ajkgödröcske körül táncot járt… Vörösesszőke fürtjei a púdertől pasztellesek voltak. A púdertől, mely rá volt szórva a fürtökre is, melyek vállaira hullottak.”

De tudott Gulácsy az élő szerelemről is, a Pauline ellenpólusát alkotó Hylliről: “…halántékán a hajtincsek sírva kértek, hogy csókoljam őket, és kergessem be a sűrű hajtömeg örvényébe, szeméből kis kardos angyal jött ki aranyos pici kardjával, dacos és durcás arcocskájával követelte, hogy Hylli forró piros ajkához forrasszam ajkamat. Majd teste minden legendás szépsége élt és beszélt, térdeinek gödröcskéiből táncos gyermeklányok léptek ki, és ördöngös balettet jártak körbe-körbe… Teste, mint egy vágyakozás, úgy jött hozzám, nem érinthettem egyetlen parányi pontocskát testén, hogy a vágy egész hadserege, fegyveres előőrsei egy nagy mohóságnak ne vágódjanak belém”.

És tudott a gyönyörű testű és csábító hatalmú démoni nőről, akit kéjsóvár fantáziálással vetített maga elé: “Didoval szemben egy csodálatos lány ül. Várj! – Ibelon, nyújtsd kezed, jer közelebb… – Ibelon – Nem felel, csak húz, von magával ismeretlen érzelmeken, ismeretlen téren keresztül, nem néz szemembe, csak haját bontja ki, melynek illata kábít, szálai körülfogják nyakam, és én vele megyek ismeretlen érzelmeken, ismeretlen téren keresztül…

Hosszan elnéztem vonásainak rafinált titokzatosságát, hosszúkás vonalát korallszínű ajakának, azt a furcsa, parányi kis lovat hószínű nyakán, mit a kék erecskék rajzoltak oda.

Bőrének ezüstje elkápráztatott teljesen. Testéből valami ismeretlen erő áradt, mely elkábította idegeimet. Lassan-lassan olyan bódító, narkotikus álomszerű hatás vonult át rajtam, mely a csodálatos álomképek egész raját zúdította rám…

Te, Ibelon, mezítelen lábakkal táncot jártál körülöttem. Én leborultam lábaid elé, s Te rátapostál nyakamra, s szívemet vágtad ki. Igen – szívemet, melyet láncra fűzve, két gyönyörűséges melled közé helyezve gyönyörködtél vérem csöpögésében, amint hosszú sávokban húzódtak le a reszkető csöppök ágyékodon át lábaidon tested hosszában egészen a kisujjad körméig.”

A nőről alkotott három vágykép mellett mindig ott van a férfi, és persze ez a férfi maga Gulácsy. Nem lehet kétségünk efelől, még ha a Varázsló kertjén a reneszánsz barettet viselő ifjúnak, illetve a Paolo és Francesca Paolojának vonásai nem is emlékeztetnek Gulácsyéra, bár arra a Gulácsyra igen, amilyen többek között lenni szeretett volna. De már 1903-ban, az önarcképet rejtő Gwynplaine mellett megjelenik Josiane, tehát a szerelmespárból a vágytól sóvárgó férfi félreérthetetlenül Gulácsy Lajos. És őrá asszociálunk a Menüett című kép (partnere nyilvánvalóan Pauline) piruettező táncosában, az Eksztázis szenvedélyes ölelésben összeforrt szerelmeseinek férfi figurájában, majd a Mulatt férfi és a szoborfehér nőt ábrázoló festményen a fehér parókájú “szerecsen” méltóságteljes és egyszersmind valószínűtlen alakjában, akinek kávébarna keze ott sötétlik a szoborfehér nő cukros rózsaszínben csillámló vállán.

Gulácsy az ember legintimebb szférájában is elmegy az önleleplezésig, és ebben a szinte mazochista kitárulkozásban a Don Juan kertje című művén – természetesen Don Juan maszkjában és Don Juan kosztümében – jut el a legvégletesebb helyzetbe. Ezúttal a férfiban ismét felismerhetjük az ő megvénített arcának vonásait. A képhez írott erotikus “kísérőénekből” az is kiolvasható, hogy Don Juan és a Sátán azonos személy, amit a festményen látható “lovag” diadalmas és magabiztos, ám megmételyező gonoszságot kifejező torz arca, filterekkel díszített pompás köpenyének hatalmas szárnya és extrém süvege tesz olyan hátborzongatóvá és különlegessé. De lenyűgöző a csupasz lányban megtestesülő kettősség egymásba metsződése is: hiszen Fioretta egyszerre kiszolgáltatott és csábító, de legalábbis a kéjvágyban szíves örömest elmerülő nő az ő védtelennek tetsző, de öntudatosan viselt meztelenségében.

Az Idill című szénrajzon már nincs is kétség a szerelmi szenvedélytől felfűtött vágy kielégülést kereső közös akarása felől: a vízió mákonyos közegében rémlik fel a szerelmi gyönyörtől bódulatba esett férfi és nő. Akárcsak a Pásztorórák című gyönyörű ceruzarajzon, melyen két, eksztázisban összeforrott profil jelenik meg csókolódzás közben.

Mivel Gulácsy sóvárogta a szenvedélyt, a szépséget és a végtelent, vágyait álmokká transzponálta, és megfestette őket. Ha van alanyi költő, Gulácsyt alanyi festőnek mondhatjuk, akinek egy sereg képe vallomásos jellegű, olyannyira, hogy álmainak gyakran ő a folytonosan álcázott, illetve átváltozott, és ezáltal megsokszorozott sorsú hőse. Roppant képzelőerejével másfél évtizedig távol tartotta magától életének nyomorúságos mindennapjait, melyekből hiányoztak az érzékeket felpezsdítő boldog izgalmak, a nagy szerelmek, a csúcsra röpítő művészi sikerek. Csak egy szoba szoba-konyhás lakás volt az otthona és a műterme, és szenvedélyes szerető helyett az anyai szeretet egyszerre féltő és kínzó terrorja lett a minden lépését feddőn vigyázó legszorosabb útitársa.

Végezetül idézzük fel ismét őt! Ez a mű is – legalábbis tágabb értelemben véve – önarckép az ő életformává és alkotómódszerré emelt tevékenysége közben. A műnek még a címe is erről az életformáról és a káprázatot festészete alappillérévé tevő művészi hitvallásáról szól: Álom. Az 1903-ból származó akvarellel színezett ceruzarajzon a vékony testalkatú Gulácsy csuhában és saruban, jellegzetes hajviseletével, profilban ábrázolva jelenik meg, miközben az egész képsíkot átszelő hajszálvékony növényindára kapaszkodva lebeg a tájban. Alakját öldöklő szerszámokkal felfegyverzett gyilkos indulatú szörny, igéző testű, ám mohó és elveszejtő hatalmú mezítelen nő és a halál alakja kíséri. Csupa olyan elrettentő lény, amely talajtalanná váló, bizonytalan helyzetében csak tovább növelte kiszolgáltatottságát.

Ma már tudjuk, hogy a téboly kitöréséig, illetve a teljes szellemi leépülésig még tizenegy, más számítás szerint tizenhat év haladékot kapott. Megrendítő szembesülni vele, hogy alkotóképessége teljében, valójában még pályája elején látomásába benyomultak a baljóslatú, pusztító és démoni erők. És noha még hosszú évek álltak előtte, melyek során annyi varázslatos szépségű ábrándot tudott szembeszegezni a mulandósággal, ez a víziója, akárcsak egy tragikus sorsot előrevetítő rossz előérzet, fojtogató lidércnyomásként nehezedett a szívére.