Tarjányi Eszter

Az érzékelés mesterségesen felnagyított kultusza és poétikája a századfordulón

Gondolatok egy kiállítás képei kapcsán^*

Talán az irodalomban mutatkozik a legnagyobb ellenállás a külső és a belső kép meghatározásával és annak elhatárolásával szemben, mivel a nyelvi szöveg több fokozatú áttétele miatt a képszerűségnek olyan tág ismeretelméleti hagyományait nyitja meg, hogy szinte már lehetetlen puszta háttérszerű elméleti taglalása. Lehetséges, hogy e kihívás miatt figyelhető meg az elbeszéléselmélet kutatóinak a vizuális narráció iránti fokozott érdeklődése az 1990-es évektől kezdődően.¹ Jelen keretek között nem lehet cél a metaforaelméleti kutatások áttekintése. A történetiségre és a prózára koncentráló nézőpontból közelítve, elöljáróban csak annyit szükséges megjegyezni, hogy az irodalmi mű befogadása mindig a belső kép hatáskiváltásában jelenik meg legelőször, amikor a narratív verbális inger elképzelhető minőséget ölt. Talán ez lehetne az epikus irodalmi mű érzékelésének előszobája. Az irodalom szempontjából a valószerű és a nem valószerű fogalmak által behatárolt ellentét az, amivel bemutatható a képi ábrázolásnak ez a magától értetődő, de korántsem a magától érthető dolgok könnyedségével leírható dichotómiája. Az általánosítás felelőtlenségével megfogalmazva: a sensus communistól az egyéni látásmód felé való elmozdulás.

A hazai művészettörténet-írás megfigyelte, hogy a századfordulón a képi ábrázolás jellege megváltozott. Keserü Katalin felhívta a figyelmet arra, hogy a képi látásnak az a sajátossága, amely a századfordulón nyitott műtípusokat hozott létre az álomszerű, látomásos világ segítségével, a látványfestészet és az avantgárd jellegű látásmód közötti térben helyezhetők el.² Ábrázoló művészet ez is, de a valóságillúzió ellenében itt a szubjektum belső képei kerülnek előtérbe. A nem valószerű színvilág és a perspektíva újragondolása vagy az arról történő lemondás kíséri ezt a látásmódot.

A századforduló irodalmában a belső képre hangoltságot a felfokozott metaforikusság kíséri, valamint a cselekménymondás dominenciájának elhárítása jelzi, amely különösen az érdekességre hangolt cselekménybonyolítás, a feltűnően hatásorientált, csattanós lezárású beszédműveletek avultságának a hangsúlyozásában jelenik meg. Mintha az erősen szerkesztett kompozíció mesterkéltté kezdett volna válni az újabb ízlés számára. Ezt a poétikát a metonimikus szövegformálástól a metaforikusabb szövegformálásra irányuló áthangolódás jelzi, amely a Genette által használt szavakkal élve,³ az irodalmi mű mimetikus jellege helyett a diegetikus jelleg előretörésével jellemezhető. A valóságábrázolás problematikája helyett a kifejezőkészlet kérdése, az új poétikai eszköztár lehetőségeinek a felmérése válik fontossá.

Az irodalom szempontjából elsősorban az értekező próza kerül most az érdeklődés homlokterébe, noha nem lehet elfeledkezni arról, hogy a századfordulón a nóvumot elsősorban a fiktív megformáltságú szövegek, a meseszerű, látomásos novellák és a jelképes nyelvhasználatot elmélyítő versek jelentették, amelyeket a hagyományos recepció szinte korszakhatárt jelzően különített el az előző korszak anekdotikusnak és vele feudális jellegűnek, léhának kárhoztatott műtípusától. Az irodalom szempontjából talán kijelenthető, hogy az újabb poétika kanonizációs elvvé is vált, amelyet az is jelez, hogy a Nyugat indulását többnyire a modernitás korszakhatáraként szoktuk az előző időszaktól elválasztani.

Valóban, ha megnézzük a Nyugat első évfolyamának első – tehát a programadó – számát, két nagyobb lélegzetű értekező szöveget találunk benne a rövidebb és alkalmibb írások között. Mindkét szöveg az útkeresést jelzi. Az egyik az alkotói oldal felől, a másik talán inkább a megszólalás módozata felől igyekszik átgondolni az irodalom lehetőségeit. Az egyik A magyar Pimodán első része Adytól, a másik A mese “alkonya” Szini Gyulától. A mesterséges mennyországok magyar viszonyokra átültetett szövege az egyik, egy különös műfajiságú, az esszé határait feszegető meseapológia a másik.

Az értekező próza azért válik a vizsgálat szempontjából különösen fontossá, mert tudatos – mondhatni – reflektált viszonyt feltételez a választott tárgyhoz, ahhoz a megfigyeléshez, hogy a századfordulón a mese, látomás, álom művészeti témaként és műfajként milyen jelentős szerepet töltött be. Az értekező próza vizsgálata azért is lényeges még, mert felhívja a figyelmet arra, hogy ne csak egy jellegzetes századfordulós, szecessziós magatartásformát és művészetfelfogást lássunk a művészeti útkeresés mögé, ne kizárólag a freudizmus hátterével számolhassunk, hanem irodalmi szempontból – megkockáztatható – jelentősebb vonulatba, az antikvitástól eredeztethető, de a romantikában jelentőssé váló lét- és művészetszemlélethez is lehessen kapcsolódni.

Mielőtt azonban a két szöveg alaposabb vizsgálata sorra kerülne, jelzésszerűen hadd fejezzem ki a hagyományos recepció azon állításával szembeni kételyemet, amely a Nyugat jelentkezésében, és a kevésbé konkrét témájú novellisztikában egy újabb irodalmi korszak beköszöntét érzékeli. Nem lehet ugyanis elfeledkezni, hogy az előző korszak jeles képviselőinél, Jókainál és Mikszáthnál is megjelentek ezek a jelenségek. Gondoljunk például A gazdag szegények című 1890-ben keletkezett Jókai regényre, amelyet a “naturalizmusa” miatt szoktak egyáltalán figyelembe részesíteni. Ebben a regényben egy jellegzetes szecessziós mese hangzik el A bogáncs és a fájvirág címen, mégpedig az ellenőr Makár szájából. Megformáltságában példázatosnak látszó mese ez, de nem található meg az, amit példáznia kellene. A regényben mintha csak egy újfajta elbeszéléstípus, más, metaforikusabb beszéd felé hajló ízlés- és stílusvilág jelzéséül szolgálná ez a betét, a két konkrétabb, szinte túl didaktikus tárgyszerűséggel szembeállított világ, a szegények lepusztult környezete és a grófék gazdagsága mellett. Vagy gondoljunk a kései Mikszáth olyan regényére, mint a Sipsirica, amely szinte Franz Kafka világába illően mutatja be az oda-vissza olvasható nevű Druzsba tanár úrnak a zsámi kastélyhoz utazását, a kastély leírásában pedig – ebben már nem hasonlíthatóan Kafkához – az egyik legszebb századfordulós, álomszerű, látomásos leírást kapjuk. Valószínűleg a poétikai átalakulás sokkal finomabb és összetettebb, mint ahogy azt a könnyen sarkító és túlzottan kategorizáló irodalomtörténet-írói módszerek érzékelni képesek.

Visszatérve a Nyugat első számában megjelent és eddig talán túl magabiztosan értekező prózának nevezett szövegre, ismét korrekcióra szoruló megállapítással kell szembesülni. A magyar Pimodánt Ady publicisztikai dolgozatai közé szokták besorolni, vagyis értekező pózaként megjelölt műtípusként elkülöníteni Ady novelláitól. Ez a szöveg azonban meglehetősen problematikus a műfajiságát illetően. Philippe Lejeune “önéletrajzi paktum”-a tudatosította az irodalmi szövegeknek azon eljárását, amikor a perszonális, vagyis egyes szám első személyű narrációjú szöveg beszélője megnevezi magát és ez a név nem egyenlő az életrajzi szerzőével. Ebben az esetben – állítja Lejeune – a szöveg nem tekinthető dokumentumszerű önéletrajznak,⁴ sőt jelen esetben a narrátor és a szerző azonosságát feltételező értekezésnek sem, hanem fiktív műként kell olvasni. A magyar Pimodán narrátora pontosan ezt teszi. Hiába látjuk a beszélőben Ady vonásait, azáltal, hogy hangsúlyosan Tas Péternek nevezi magát, nem engedi meg azt, hogy Ady vallomásaként olvassuk. Hiába tehát az, hogy a szöveg hol vallomásnak nevezi magát, hol programnak, hol “példátlan tanulmányellenes tanulmány”-nak, vagyis értekező prózaként akarja olvastatni magát, Tas Péter hangsúlyos beléptetése, valamint az, hogy ez a Tas Péter “új magyar poéta”-ként említve – tehát elhatárolódva tőle – Ady Álmodás című versét idézi, a műfajiság kétértelművé válik, a fikció felé tágul a szövegérzékelés.

Mindez azért érdekes, mert ebben újnak tűnik A magyar Pimodán a téma korábbi beszédmódjaihoz képest. De Quincey, Baudelaire művei ugyanis ezt a műfaji játékosságot nem tartalmazták. Mind az Egy angol ópiumevő vallomásai, mind a Mesterséges mennyországok narrátora egyértelműen az életrajzi szerzőnek tekinthető. Nem véletlen, hogy a téma kevésszámú kutatója is csak az életrajzi ismeretek birtokában képes a műben megjelenő látomást a különböző drogoknak tulajdonítani.⁵ Az életrajzi visszavezethetőség tehát döntően fontossá válik az élmény konkretizálásában. Ady nemcsak abban új, hogy nemzeti színezetet ad a témának, azaz egy jellegzetes magyar méreg, a bor nemzeti sajátosságait domborítja ki, hanem a módosított tartalom – a kábítószer ellenében az alkohol előtérbe kerülése – más szövegformálási elvet is követ. Az elődökhöz képest mintha a tartalom a formát is áthatná. Természetesen A magyar Pimodán nem tekinthető egy alkohol által kiváltott vízió leírásának, kérdéses is, hogy a vízió irodalmi eszközökkel, tehát a nyelv jelentéssugalló eszközével megvalósítható-e oly módon, mint a képzőművészetben. A szövegnek azonban ez a szubjektumot kitágító eljárásmódja, amely a nyolcbetűs nevek Ady Endre és Tas Péter azonos, de mégis különböző szerepeltetése folytán az énérzékelésnek a delíriumos sajátosságát, a személyiség határait áthágó tendenciáját valósítja meg a narráció szintjén. Azt az élményt, amelyet Rimbaud A látnok leveleiben így fogalmazott meg: “ÉN – az mindig valami más”. Ady A magyar Pimodánjában a nevek szintjén szétvált (Tas–Ady), de az élményben azonos szubjektum ugyanis az elbeszélés módozatában már érzékelteti azt, amit az elbeszélő a bor hatásaként kifejt, amikor a követválasztás alkalmából a bornak az előítéleteket elvesztő, az egyéni sajátosságot levető közös identitásképző szerepéről értekezik.⁶ A éntudat kitágulásának az érzete, az összehangolódás a kozmikus méretű világmindenséggel, amelyről az angol és a francia értekező írások szólnak, itt sajátos, konkrétabb magyar identitássá lényegül át. Az elbeszélt tartalom tehát az elbeszélés formáját, a narrációs szerkezetet is áthatja.

Valószínűleg nem véletlen, hogy a tudattágító szerek hatásait leíró irodalmi igényű művek hajlamosak az értekező próza felé elmozdulni. Kérdéses ugyanis, hogy a tér és idő kitágulásának érzete, a szubjektum határainak elmosódása és egybeolvadása a látomással, az ok-okozati viszonyok átrendeződésének az a tapasztalata, amelyekről például de Quincey és Baudelaire művei számolnak be, érzékletesen elmondhatóak-e szépírói nyelvi eszközökkel. A nyelv, a megnevezés ugyanis magában egy artikulált, kontrollált viszonyt feltételez az artikulálhatatlanul és kontrollálatlanul, a hasis, az ópium az alkohol által felnagyított és átalakított, de szinte az érzéki inger szintjén megmaradó megnevezettel. De Quincey és Baudelaire esetében fogalmi, azaz tudatos a tudaton túli bemutatása. Csáth Géza alkoholista sebésze (A sebész), aki ki akarja operálni az emberből az időérzékelés központját, Kant nevét említi. E gondolatmenetet követve, a nyelvi megnevezésből tehát a kanti szemléleti formákat nem lehet kiiktatni, a tér és az idő kitágulásának, másfajta érzékelésének az élményét, az ok-okozati viszonyoknak a felszámolását. Kérdés, hogy nem fogalmi leírással, nyelvileg érzékelhetően meg lehet-e jeleníteni az elbeszélteknek a térben és időben szituáltságát? Az ok-okozati viszonyok eltávolításával elmondott narratívát, egy kívülálló – józanabb és reflektálóbb – nézőpont segítsége nélkül lehet-e érthetőnek érzékelni? Ha igen, akkor a víziós élmény narratív élménnyé alakult át. A befogadás ugyanis narratív logikát, az elemek közötti motiváltságot kíván, e szerint olvas, kitölti a maghatározatlan helyeket, a nyitott művet a maga számára bezárhatóvá igyekszik tenni. A történetmondásra hagyatkozó narratív szöveg temporálisan és kauzálisan, térélményt nyújtó lokalizálhatósággal kell, hogy nyelvileg realizálódjon.

Talán nem véletlen tehát, hogy a delírium témájának bemutatása könnyen a delíriumos állapotot nélkülöző, a vizsgáló és a vizsgált élmény között már tudatos viszonyt feltételező józan értekező prózába hajlik. Ez tapasztalható Csáth Géza Ópium című szövegében is, amelyet viszont – ellenkezően A magyar Pimodánnal – a novellagyűjtemények szoktak tartalmazni. A legteljesebb Csáth-kiadásban is a Mesék, amelyek rosszul végződnek című novelláskötet tartalmazta, és nem a Rejtelmek labirintusában című értekező prózát összegyűjtő kötet, amelyben az Ópium-álmok című Sassy-grafikákról és annak hátteréről szóló írása (Jegyzetek egy új rajzgyűjteményről és a művészetekről) viszont megtalálható.

Az Ópium című novella esetében, ahogy egy alapos tanulmány is kimutatta,⁷ három-négy szöveggel kell számolnunk. Ez a novella is első személyű beszéd, és ez is tartalmazza a beszélő egyértelmű önéletrajzi azonosíthatóságának a dilemmáját, a novella és az értekező próza közötti olvasói választást sugalló nyitott művé rendezve át a szöveget. A cselekményvezetésnek a hiánya, az élménybeszámoló egyértelműen utólagos józan leíró jellege, valamint az alcím – Egy idegorvos levelesládájából – az, amely az értekező próza felé mozdíthatja el a szövegérzékelést. Első megjelenése a Nyugatban még inkább ezt az olvasatot sugallta. Az Ópium harmadik megjelenésének a helye, az 1911-es Délutáni álom című novelláskötetnek a kontextusa, és ebben a kiadásban először megjelent alcím alatti ajánlás – Sassy Attilának – az, amely viszont novellaszerűvé teszi. Ezek azok a jegyek, amelyek az ellen szólnak, hogy az alcímet komolyan lehessen venni, és a szöveget valóban egy idegorvos számára írt beszámolóként lehessen olvasni. A recepcióban a mű szerzői életrajz szerinti olvasata mégis meghatározó, elsősorban a köztudottan morfinista Csáth élmény­beszámolója­ként, vallomásaként értelmeződik a szöveg még akkor is, amikor már nyilvánvalóvá vált, hogy Csáth e novella megírása után lett csak függő, tehát a leírt élmény nem támaszkodik a szerző személyesen megélt tapasztalataira. Az életrajzi vonatkozás pedig abban is felmerülhet, hogy az idegorvos Csáthnak írt fogalmazványként is értelmezhető a szöveg. Ebben az esetben is látható, hogy a téma szívesen támaszkodik a szerzői beszámoló hitelesítő eljárását, de egyben a fikciós, fantasztikus látomás elszemélytelenítő beszédmódját is tartalmazó paradoxonjára. Az Ópiumban azonban ez a paradoxon a paratextuális elemek (alcím, ajánlás) szintjén jelentkezik csak, a név nélküli beszélő főszövege nem lényegíti át narrációs módozattá.

Cholnoky Viktor Tartini ördöge című, az előzőekhez képest talán inkább novellának nevezhe­tő művében sem a megformálás szintjén zajlik a tudat kitágításának a bemutatása. Ez a szintén nem a cselekményvezetésre hagyatkozó szöveg azonban ki is mondja az ördög általi megszállottság és az alkotói zsenialitás összevonását, amely a Csáth szövegben csak sejthetően jelentkezett. A novellabeli Bálint nevű író példázata szintén a kettős tudat – a démonikus zsenialitás és a technikai tudásra korlátozódó hétköznapiság – személyiségfelfogásában aktualizálja a romantikus zsenielméletet. A zsenielmélet a századforduló felé haladva kilép a romantika korának elméleti-esztétikai vonatkozási köréből,⁸ és már szinte patalógikus értelmet nyer, gondolva Lombroso Lángész és őrültség című művének nagy sikerére, századfordulós divatjára. A Cholnoky- novella párbeszédes részében a főszereplő kifejti “Boldogok, akik a velük született degeneráció ördöge folytán tudnak alkotni újat, boldogok, akik a fiatalkorukban beszerzett neuraszténia segítségével tudják meglátni a kísérteteket. Én nem tudom másképpen, csak úgy, ha a degeneráltság és neuraszténia ördöge helyett ezt a jó öreg sárga ördögöt szedem magamba.” – S felteszi az egyértelmű választ szuggeráló kérdést: “írónak, költőnek gondolod azt, aki nem a saját lelke borongásából, sötét mélységeiből hoz fel új alakot, hanem a világ sablonjait írja valamelyes stílus­kész­séggel?”⁹

Ady Pimodánja és Csáth Ópiuma tehát az értekező próza és a fikció holtterében mozogva fogalmilag írják le az élményt, segítségül hívva az életrajzi szerző tanúskodó, hitelesítő, az élmény valódiságát garantáló szerepét, de egyben már érzékelve azt, hogy az élmény túlmegy ezen, hogy megkeresse a maga adekvát formáját a kifejezendő tartalomhoz.

A különböző delíriumokat kiváltó szerek hatásairól szóló beszámolók tehát értekező próza jelleget kölcsönöznek a szövegnek. A tér az idő, a szubjektum kitágulásának az érzete, a hétköznapi tapasztalatok alól kibúvó érzékelésmód viszont mint eredendő irodalmi formára talált rá a mesére. Arra a mesére, amelynek már a kezdő sémája is – ’Egyszer volt, hol nem volt’ – a tér és idő absztrakt szemléletét helyezi műfajkonstituáló helyzetbe. Ez a mese tehát nem a hétköznapi érzékelés tapasztalatait közvetíti, sőt Lesznai Annának a Nyugatban, 1918-ban megjelent Babonás észrevételek a mese és a tragédia lélektanához című esszéje szerint a mese “igazi jelentése – az énség korlátainak áttörése”. Csak míg az előbb tárgyalt művek szívesen kiiktatták a cselekménymondást az eszköztárukból, a mese a történet, a narratíva szintjén alakít ki egy olyan fantasztikus világot, amelyben az álomszerű és a látomásos élmény megjeleníthetővé válik. A Délutáni álom című Csáth novella például mutathatja, hogy az álombeli történet elmondása óhatatlanul a mesei sajátosságokat vonz magához. Persze a századfordulós mesék sok esetben antimesének is tarthatók.¹⁰ Csáth Mesék, amelyek rosszul végződnek című novellasoro­zata már címével is jelzi ezt, de Ambrus Zoltán Hamupipőkéjének műfaj­travesztiája, Jancsi és Juliskájának a mesemondás és a gyermekkor felnőttessé válásával, mégis megmutatja a meseszerűségnek az elbeszélést meghatározó tendenciáját.

Szini Gyula esszéje, A mese “alkonya”, a Nyugat első számában jelent meg 1908 januárjában, egy évben a könyvformájú A Noszty fiú esete Tóth Marival című Mikszáth regénnyel. E párhuzam megemlítése azért fontos, mert látszólag alátámasztja a két korszak, a két szemlélet közötti különbséget. A Mikszáth-regénynek az utószava ugyanis lényegében Szini mondanivalójával ellentétesen a mese végét jelenti be, és a jövő művészetét dokumentumszerű tényirodalomként, riportként látja bekövetkezendőnek.

Mind e két írás értekező prózának tűnik. Szini szépírói igénnyel megírt esszéje ugyanúgy, mint Mikszáth utószava. Láthattuk azonban már eddig is, hogy ez nem mindig olyan egyértelmű, mint aminek látszik. Mikszáth azzal, hogy egy regényhez írt utószóban, egy olyan paratextusban beszél, amelyet akár a narrátor és nem feltétlenül a szerző gondolatmeneteként is érzékelhetünk, különösen egy olyan regény végén, amelynek a szövegépítése az ellentmondásosságon alapul.¹¹ Szini szövege meg a fogalomhasználatának labilitásával mond ellen annak, hogy egyértelműen meghatározhassuk a műfaját. Értekező jellegű művektől ugyanis – még akkor is, ha szépírói igényű a megformálás – logikai konzisztenciát szokás számon kérni, azt, hogy ne csak egyértelműen nevezze meg, amiről beszél, hanem ugyanaz a kulcsfogalom ne változtassa a művön belül többször is a jelentését. Szini mesefogalma azonban olyan képlékeny, hogy szinte már megfoghatatlannak látszik. Seherezádé említése az első bekezdésben, mintha a mese műfajszerű vizsgálatát ígérné, a következő bekezdés viszont már a cselekmény értelmében használja a ’mese’ szót. A harmadik bekezdés, beharangozva az esszé záró sorait, a költészet, azaz a művészi megformáltságú szöveg értelmében tágítja ki a ’mese’ jelentéskörét, és mindezt úgy, hogy nem jelzi az olvasó számára azt, hogy másfajta értelemre tért át. A negyedik bekezdés ehhez képest megint szűkíti a jelentésmezőt azzal, hogy a ’mesé’-t és a stílust kettéválasztja, szinte úgy, mintha a fabula és a szüzsé, az orosz formalisták által kidolgozott elbeszélésmodelljének kettősségére utalna általa. A későbbiekben lényegében a novella szinonimájaként használja a ’mese’ szót. Az esszé a közepe felé – elhatárolva magát ugyan tőle –, de megint egy újfajta mesefelfogást vezet be, amikor Voltaire-re utalva a cselekménymondás sablonszerű elemeit jelöli általa. A szöveg a vége felé Oscar Wilde történetét példázatszerűen alkalmazva viszont a mese antimimetikus felfogását jelzi. Legvégén pedig magával a művészettel, pontosabban a költészettel válik újra azonosítottá.

Zavarba ejtő tehát ez a szöveg, de csak akkor, ha értekező prózaként olvassuk. Nem értekező szövegként azonban fogalomcsúszásai, a többértelműség jelentésteljessé, a mese komplex természetének az adekvát formanyelveként elfogadhatóvá válik.

Mikszáth ellenszövegét, a Noszty végére írott, a mese korszerűségét elhárító utószót, már Csáth Géza is hiteltelennek tartotta a regényről írott kritikájában (Jegyzetek Mikszáthról és új regényéről) és éppen a Noszty meseszerűségét tüntette ki figyelmével. A mese szó alatt ő a tényregény ellentétét értette. A maga korában hallatlanul modern módon, a szerzői szándék kétségbe vonásával jelentette ki, hogy a Noszty a dokumentumszerű tényregény helyett sokkal inkább “a tervszerű írói munka bélyegét viseli magán. Ez nem azt jelenti, hogy Mikszáth nem elsőrangú művész, hanem csak azt, hogy művészete természetének a megítélésében tévedett. Ez a regény tehát mese, mint a többi, finom és kedves mese, csupa élő, lélegző, vértelt alakokkal, akiket azonban az író, bármennyire is élnek, láthatatlan drótokon rángat nagy művészettel, szépséggel és bámulatra méltó okossággal.”¹² Csáth Mikszáth-kritikája a befogadó szempontú szemlélet segítségével, a maga korában úttörő módon dekonstruálja a szerző szándékát.

Ez a befogadói szempont jelenik meg Sassy Attila Ópiumálmokjáról írott recenziójában is: “Csak nézni kell ezeket a rajzokat, és hamarosan médiumaivá leszünk a művésznek. Minden kapcsolatot megértünk, és az ópiummámor logikáját hamarosan átérezzük. Hiszen valamennyiünkben megvannak azok a csírák, amelyekből a részegség kinöveszti a mesebeli fákat, erdőket és rengetegeket, hiszen minden emberen egyformán hat (vagy hatna) az ópium, és a legszegényebb fantáziát is megtermékenyítené, nekilendítené és fölszárnyazná. A művészet pedig megcselekszi velünk, hogy ezt az utat, amelyet a mámor állapotában megjárt, visszafelé tehetjük meg. Mi a mámor végére érkezünk, és annak nyomán, amit a költő nekünk elmesél, haladunk vissza az álomképek birodalmából.”¹³

Ezzel az észrevétellel Csáth Géza a látomás befogadásnak egy újabb jellegét fogalmazta meg. A romantikában már hangsúlyozott, az alkotói tudat felfokozottságától, és rendellenes tudatállapot démonikus felnagyításától a befogadóban keltett víziós hatás felé mozdult el. Nem az alkotó az érdekes itt már, és a befogadás során sem az esztétikai tárgy intellektuális feldolgozása kerül előtérbe, hanem a befogadóra tett tudattágító hatás, amellyel a befogadót a szerzővel egyenrangúvá teszi, és a műalkotást magát helyezi a hatást kiváltó szer szerepébe. Az Ópiumálmok grafikáit lényegében az 1960-as években hódító pszichedelikus művészet szerint fogja fel, amely már nem pusztán az alkotói oldal szempontjából, hanem hatáskiváltásában, tehát a befogadóra irányulva is tudattágító igényekkel lép fel a művészetekkel szemben. Csáth Géza lényegében aszerint értelmezte az Ópium-álmokat, ahogy Beke László meghatározta a pszichedelikus művészetet: “Nem minden pszichedelikus, ami szecessziós, és nemcsak a szecessziós (nem is csak művészet) lehet pszichedelikus. Ez a jelző vonatkozik mindenre, ami a tudat “kitágulásával” kapcsolatos, ezt az élményt rekonstruálja vagy próbálja kiváltani, illetve fokozni. Mindenekelőtt a különböző szintetikus vagy organikus eredetű szerek – , marihuána, maszkalin, hasis stb. – keltik ezt az élményt: fantasztikus víziók és hallucinációk mellett a külvilág érzékelésének és megismerésének felfokozott módját, az Én, sőt a tudatalatti világ felszabadulását, és a Világmindenséggel együtt lüktetés megnyugtató tudatát.”¹⁴

Természetesen a mámor, a mesterségesen előidézett másfajta tudatállapot, a delírium esztétikai szempontból került most elő. Egyenes kimondásaként annak a nem új, de századfordulón fokozottabban tudatossá lett érzésnek, hogy a dolgok belső lényege már nem pillantható meg természetes módon, sőt nem is mondható el a megszokott eszközökkel, mert a beszélt nyelv erre már erőtlenné vált. Az értekezésszerű, tudatos poétikai gondolatmenetek a belső meglátás, az álomszerű és a víziós világ külsővé változtatásának új poétikai eszköztárát igyekeznek végiggondolni, megvalósítani.