Bartha Judit

Kierkegaard romantikakritikája, Hegel Esztétikáját követve, a Schlegel fivéreket állítja a támadás középpontjába. A kifejtéskor mindkettőjüknél Friedrich Schlegel (mint a romantika fő teoretikusa) kap döntő szerepet, míg August Wilhelm Schlegel teóriája ugyanezen koncepció részeként a háttérben marad. Közös a kiinduló alapállás és a negatív végkicsengés is. Ennek ellenére Kierkegaard nem pusztán átveszi, inkább továbbfejleszti Hegel elgondolását, amelyet saját esztétikai szempontjainak rendel alá. A különbséget már az “esztétikai” szó használata is jelzi, amely Kierkegaard-nál, a stádiumelmélet figyelembevételével csak egy speciális jelentésmezőben értelmezhető. A művészet elméleténél fontosabb lesz a művészi létmód kérdése, egy olyan kontextusban, ahol az “etikai” és a “vallási” stádiumból kritizált “esztétikai” egyenesen a legyőzni kívánt “romantikus” szinonimájaként jelenik meg.

A német romantika teoretikus programja, kritikai megfontolásként, Kierkegaard 1841-es disszertációjában, Az irónia fogalmában¹, valamint az 1843-as Vagy-vagyban² kap először részletes kifejtést. Az irónia fogalmában a német romantikusok (s köztük fő helyen a Schlegel fivérek) elleni vádak a következőképpen összegezhetők: (1) A romantikus poézis a fichtei Én-elv hamis átértelmezéséből ered. (2) A romantikus irónia történelmietlen és valóságtól elrugaszkodó szemléleten alapul. (3) Ez a kritikai beállítottság a valósághoz fűződő torz viszonyt tükrözi.³ (4) A költő, filozófus önkényes teremtőerőt tulajdonít magának. (5) Alkotása valóság és eszmény ellentétére épül, így nem nevezhető tulajdonképpeni költészetnek. (6) A nyughatatlan polemikus magatartás az időtlen, végtelen örökkévalóságot, s így hiábavaló módon, az elérhetetlent célozza meg.⁴ (7) A végtelen reflexióban a szubjektivitás helyett a négyzetre emelt szubjektivitás kerül előtérbe. (8) A történelmi múlt hamis átértelmezése új mitológiát konstruál.⁵

Kierkegaard disszertációjában láthatóan feltűnik néhány olyan tézis, amely August Wilhelm Schlegel Poézis-tanulmányában⁶ is központi helyet foglal el. Közülük a következőket emelném ki: (a) a poézis teremtő erővel bír; (b) a poézis a poézis poézise; (c) A poézisben a soha be nem teljesülés kívánalma érvényesül; (d) a poézis legmagasabb megvalósulási formája a mitológia.⁷ Mivel a fenti megállapítások nagyrészt a romantikus poéziselv univerzalitásának és progresszivitásának gondolatára vezethetők vissza, a továbbiakban e fogalmak kierkegaard-i értelmezésének és bírálatának bemutatására teszek kísérletet.

Kierkegaard kritikája azon a felismerésen alapul, hogy a koraromantikus alkotásesztétika (a progresszív tervezet és a mitikus művészi előállítása a fantázia közegében) Kant és Fichte szabadságprincípiumának morálfilozófiai meghatározásaiból ered. Elsődleges forrásnak Hegelhez hasonlóan Fichte 1794-es Tudománytanában megalapozott transzcendentálfilozófiáját tekinti⁸, amelynek “öntevékenység”-elve kijelöli a progresszív esztétika útját. Kierkegaard kritikáját leginkább az az átfordítás váltja ki, mely során a transzcendentálfilozófia (absztrakt) elmélete megfeleltethető lenne a transzendentálpoézis (ezáltal ugyancsak absztrahált) gyakorlatának. Az irónia fogalmában a következőképpen ír erről:

Az Én-Én az elvont azonosság. Ezzel Fichte végtelenül szabaddá tette a gondolkodást. Ámde a gondolkodás végtelensége, mint Fichténél minden végtelenség (az ő morális végtelensége folyamatos törekvés a törekvés kedvéért; esztétikai végtelensége folyamatos törekvés a törekvés kedvéért; esztétikai végtelensége folyamatos alkotás az alkotás kedvéért; Isten végtelensége folyamatos kifejlés magának e kifejlésnek a kedvéért), negatív végtelenség, olyan végtelenség, melyben nincs végesség, minden tartalom nélküli végtelenség. Amikor Fichte így végtelenné tette az Ént, olyan idealizmust juttatott érvényre, amelyhez képest elhalványult az egész valóság, és olyan világtagadást, hogy ahhoz képest az ő idealizmusa lett a valóság, pedig doketizmus volt. [¼ ] Azt a fichtei elvet, hogy a szubjektivitásnak, az Énnek teremtő érvénye van, az Én az egyedüli mindenható, Schlegel és Tieck a magáévá tette, és vele ténykedett a világban. Ezzel megkettőződött a nehézség. Először is, a tapasztalati és véges Ént összekeverték az örök Énnel; másodszor pedig a metafizikai valóságot összekeverték a történeti valósággal. Egy fogyatékos metafizikai álláspontot minden további nélkül átvittek a valóságra.⁹

Ez az “átfordítás” Kierkegaard-nál indirekt módon a romantikus költészet univerzális jellegét érinti. Hangsúlyozott kritikájában olyan romantikus jegyek tűnnek fel, mint a fantázia szabadsága, az esztétikai szubjektivitás szuverenitása, a hatványozott reflexió autonómiája és a romantikus irónia, amelyeket a Schlegel fivéreknél a végtelen progresszió ideája igazol, és Fichte transzcendentálfilozófiája alapoz meg.

A progresszív, egyetemes költészet ideájának értelmezéséhez a legplasztikusabb hátteret Friedrich Schlegel korai írása “A görög költészet tanulmányozásáról” (1794), valamint 22., 24., és 116. Athenäum-töredékei (1797) kínálják. August Wilhelm Schlegel tanulmányában a következő megállapítás olvasható a poézis univerzalitásáról: “A poézis a legátfogóbb az összes művészet közül, és ugyanakkor ez képviseli az ezekben rejlő univerzális szellemet.”¹⁰ A rejtett progresszió gondolatát itt az új mitológia magasabb lépcsője képviseli. “Ez a nyelv által létrehozott természetábrázolás legmagasabb szintje. A szabad, öntudatos poézis erre építkezik, számára a mítosz újra anyaggá válik, amelyet költőien feldolgoz, ebből következően egy fokkal magasabbra lendül.”¹¹ A probléma korai, részletes kifejtését Friedrich Schlegel “A görög költészet tanulmányozásáról”¹² címmel mutatja be, amely a klasszikus-antik és a romantikus-modern közti ellentét tudatosításával egy modern poézis és esztétikai program igazolására irányul. Friedrich Schlegel koncepciójára jellemző a történeti és a programszerű kölcsönös összefüggése, az alkalmazott esztétika és a kritikai szempont ötvözése. A Görög-tanulmány a Poézis-tanulmányhoz hasonlóan¹³, elkülöníti a “természeti” és a “művi-művészi” poézist¹⁴, megállapítja a modern poézis “művészi” eredetét szemben az antikvitás “természetes naivitás”-ával¹⁵. Eszerint a modern költészet története tanúsítja a progresszív idea genezisét, ez figyelmeztet a történeti létre.¹⁶ Az irodalom- és a művészettörténet tendenciája (vagyis az “esztétikai idea” kivetítése annak genezisébe) pedig igazolja a progresszió filozófiailag megalapozott elméletét. A cél a történelem útján előre jelzett “regresszió”, mint végtelen “progresszió” megvalósítása.¹⁷ A progressziót a képzés [Bildung] szavatolja a költészet segítségével¹⁸, amely egyszerre tölt be esztétikai és erkölcsi funkciót, megalkotva ezzel az esztétikai erkölcsösség maximáját.¹⁹ E végtelen történelmi folyamatban megy végbe az idea létrehozása, amely a szellem végtelen tökéletességének növekvő beteljesítéseként jelenik meg. A romantikus költészet egyetemes feladata így az erkölcsi-esztétikai képzés történeti progressziójának megvalósítása, amelynek legmagasabb foka, idea és valóság egybeesése csak végtelen megközelítésként képzelhető el az alkotás totalitásában.²⁰ A tökéletes képzés ugyanis azonos Isten történelmen túli birodalmával.

Kierkegaard, mint azt láttuk, Az irónia fogalmában a költészet mindenható transzcendentális princípiumának felfedezését kritikátlan lelkesedésnek bélyegzi. A romantikusoknak felrója, hogy a szabadság ideáját, ami eredetileg regulatív idea, a “transzcendentális költészetben” gyakorlati-technikai úton ragadják meg. A romantikus költészetet pedig, mint a progresszív önmegvalósítás szabadságának képességét ezzel puszta eszközzé degradálja. Elgondolása a kiinduló elméleti álláspontot önkénynek, a progressziót a rossz végtelen folyamatának, a beteljesülés ígéretét fantazmagóriának tünteti fel, s ekként a romantikus művészi alkotástól is elvitatja a totalitás lehetőségét:

Az a poétikus álláspont, melyre a költő helyezkedett, a költői önkény, az egész benyomás, melyet a költemény hagy maga után, üresség, melyben semmi sem marad. [¼] De éppen mert az egész alkotás nem rendeződik költői totalitássá, mert a poétikus a költő számára olyan szabadság, melyben mindenen ő az úr. Mert a poétikus az olvasó számára olyan szabadság, mellyel a költő szeszélyeit utánozza¼ nem jöhet létre semmiféle költői egység. A polemikus törekvés sohasem lel megnyugvást, hiszen a költőiség éppen abban áll, hogy állandóan egy új polémia révén teszi magát szabaddá¼ Minden polemikus vonás folyton tartalmaz valami többletet, az önmagán való túllépés lehetőségét a még szellemesebb ábrázolás felé. [¼] Ezért a költő nem hagy nyugtot soha sem önmagának, sem az olvasónak, hiszen a nyugalom épp az ellentéte az ilyen költészetnek. Egyetlen nyugalma a költői örökkévalóság, melyben az eszményt látja, de az örökkévalóság képtelenség, mivel nem rendelkezik idővel, ezért az eszmény a következő pillanatban allegóriává válik.²¹

A progresszivitás univerzális jellegének burkoltabb, ugyanakkor erősebb kritikájával a sokak által későromantikusnak ítélt Vagy-vagyban találkozhatunk. Itt a progresszivitás egyértelműen a fragmentumelmélethez kapcsolódik. Friedrich Schlegel Athenäum-töredékeiben a korábbi kettős tendencia szerint kétféle fragmentumot különböztet meg: a progresszív és a regresszív fragmentumot. A 22. Athenäum-töredék szerint “A jövő töredékeinek nevezhető tervezetek iránti érzék a múlt töredékei iránti érzéktől csupán iránya által különbözik, mely az egyiknél progresszív, a másiknál regresszív.”²² Míg a 24. Athenäum-töredék alapján: “Az ősök számos műve töredékké vált. Számtalan modern mű töredék, mihelyt megírták.”²³Azaz a regresszív fragmentum a múlt fragmentuma, filológiai fragmentum. Ez az, amit szerzője befejezetlenül hagyott, vagy valamilyen okból nem létezik totalitásában, míg a progresszív fragmentumok, a totalitás darabjai, amelyek még nem váltak létezővé. Friedrich Schlegel ebben az értelemben a romantikus költészetet (miként a 116. töredékben olvasható) több műfajt egybeolvasztó, mindig alakulófélben lévő, progresszív tervezetként értékeli, amelynek alapfeltétele a kritikai attitűddel kombinált költői zsenialitás. Itt olvasható a következő kitétel: “A romantikus költészet még levés közben, alakulófélben van; ez sajátos lényege éppen: hogy örökké csak alakulhat, kész és befejezett soha nem lehet. [¼] Csak ez a költészet végtelen, amiképpen szintén csak ez a költészet lehet teljesen szabad is, és elsődlegesen elismerendő törvénye, hogy a költő önkénye nem tűr törvényt maga felett.”²⁴ Vagy ugyanez August Wilhelmnél a következő megfogalmazásban: “Ez a nyelv a teljes emberi nem folyamatosan keletkező és átalakuló, soha be nem teljesülő költeménye.”²⁵

Kierkegaard láthatóan az “üres végtelen” fogalmát társítja a “progresszív egyetemes költészet” ideájához. Szószólója a Vagy-vagyban a Szümaparenkromenoi előadója, egyrészt elismeri a töredékes alkotást saját, lezárhatatlan, mindig megújuló törekvéseként, egy újat hozó program megvalósítása érdekében, másrészt kritikai csapást mér rá azzal, hogy a felé vezető, végtelen cikornyákba vesző, retorikailag is lezárhatatlannak tűnő utat a stílus ürességének nevezi²⁶. Ilyen módon világossá teszi, hogy (romantikus alapokon nyugvó) társasága törekvései nem egyebek hamis filológiai töredékeknél, amelyek befejezetlenségük miatt az olvasó által önkényesen kitölthető vákuumot hagynak maguk mögött. Mi több, eltávolodik a progresszív tendenciától és a regresszív felé fordul egy sajátos csavarral, amelynek a halott szerző által hátrahagyott, töredékes írások a bizonyítékai:

Jelöljük hát meg szándékunkat úgy, mint kísérletet a töredékes törekvéssel, vagy mint hátrahagyott papírok írásának művészetében való kísérletet. A teljesen befejezett munka semmiféle viszonyban nincs az alkotó személyiséggel; hátrahagyott papírok esetében a félbeszakítottság, a dezultorikus [ugrásszerű, csapongó] miatt mindig érezzük annak kényszerét, hogy együtt alkossunk a személyiséggel. A hátrahagyott papírok hasonlatosak egy romhoz, és ugyan milyen menedék lenne természetesebb az eltemetettek számára?²⁷

Valódi megújulás itt csak az olvasói újraalkotásban jöhet létre, amelynek a szerző által létrehozott töredék az előfeltétele. Ebben a teóriában viszont a progresszív és a regresszív tendencia átértelmezésével a szerző és műalkotás újfajta viszonya jön létre.

Friedrich Schlegel 116. Athenäum-töredéke alapján a műalkotás olyan tükör, amely a domináns művészi személyiség és a környező világ sokszorosan reflektált kapcsolatát fókuszálja. “Csak a romantikus költészet lehet az eposzhoz hasonlatosan az egész környező világ tükre, a kor képe. S ugyanakkor a leginkább képes arra, hogy az ábrázolt és az ábrázoló között, minden reális és ideális érdektől mentesen, a poétai reflexió szárnyain középütt lebegjen, ezt a reflexiót újra és újra hatványozza, s akárha tükrök végtelen során, megsokszorozza.”²⁸ Vagy ugyanez August Wilhelmnél mint a poézis poézise jelenik meg: “Valójában mindenféle túlzás és ellentmondás nélkül állíthatjuk, hogy tulajdonképpen minden poézis a poézis poézise, hiszen már eleve feltételezi azt a nyelvet, amelynek felfedezése a poétikus képességhez tartozik.”²⁹ Ez a hatványozott reflexió szerző-műalkotás-(befogadó) viszonyában (Kierkegaard sokszoros reflexiót alkalmazó, pszeudonim szerzői tervezetének ismeretében) akár a Schlegelek és Kierkegaard poéziselméletének közös bázisa is lehetne. A kierkegaard-i teóriában azonban, mint azt a Vagy-vagy már hangsúlyozza, a kulcsszó a “hagyaték”, amely egyértelműen regresszív tendenciát jelöl ki. A lényeg a hozzá kapcsolódó halott szerző és a produktív olvasó kiemelése. A sajátos értelemben vett szerzői regresszió így teret ad az olvasó progresszív működésének. Ennek a regresszivitásnak az előképe Kierkegaard-nál már az Egy még élő ember írásaiból című korai kritikájában is megfogalmazódik, ahol a romantikus Andersen elleni legfőbb vádpont az, hogy képtelen távolságot tartani hőseitől: mert “olyan erős fizikai kapcsolat fűz(i) regényeihez, hogy létrejöttüket nem is annyira produkciónak, mint inkább saját maga megcsonkításának tekinthetjük¼“³⁰ Kierkegaard olyasfajta távolságtartást igényel a szerző részéről, amely egy “halott” életszemlélet következménye “¼ a tulajdonképpeni életszemlélet csak (demum) a halál pillanatában, sőt, csak a távoli bolygók valamelyikén alakulhat ki.”³¹ - olvasható kritikájában. Azaz a romantikus poéziselvvel szemben, amely a zseniális szerző személyiségét gyakorta magasabbra értékeli az általa létrehozott műnél, Kierkegaard a tökéletesen elhantolt, halott szerző regresszív stratégiáját választaná. Ez az, amit Kierkegaard szerint a tökéletesedés progresszív folyamatával való azonosulás lehetetlenné tesz.

Az irónia fogalma, korai megfogalmazásban, ugyanezt az elgondolást támasztja alá Kierkegaard-nál, amikor a tökéletesedés progresszív folyamatát az újraértelmezett momentum fogalmával állítja szembe. Nem az abszolút végtelenségét kívánja megfogalmazni, hanem a földi élet végességét végtelenné táguló pillanatok sorában. Ennek alapján saját poéziselve a “rezignáció”-n alapuló belső végtelenség³² lenne, amely eltér a romantikus végtelenségtől, és egészen másfajta megbékélést eredményez, mint a hegeli “Aufhebung”. Lehetővé teszi a hétköznapi valóság tagadásával feltárt magasabb valóságot, mely során a meglévő nem ellentételeződik, nem nyer feloldást egy szintézisben, nem is tűnik el végérvényesen, pusztán utat nyit az újnak:

Ugyanis ha megkérdezzük, mi a poézis, nagyon általánosan annyit felelhetünk, hogy győzelem a világon; a poézis a fogyatékos valóság tagadásával magasabb valóságot tár fel, a fogyatékosat tökéletessé tágítja és értelmezi, s ezzel csillapítja a mindent elsötétítő mély fájdalmat. Ennyiben a poézis valamiféle megbékélés, de nem az igazi megbékélés; mert nem azzal a valósággal békít meg, amelyben élek, e megbékítés révén nem lényegül át az adott valóság, hanem úgy békít meg az adott valósággal, hogy egy más, magasabb és tökéletesebb valóságot nyújt nekem.³³

Ez a rezignáción alapuló poézis azonban Kierkegaard-nál már disszertációjában és az erős koraromantikus hatást mutató Vagy-vagyban is pusztán külsődlegesnek bizonyul a valódi belső végtelenséget nyújtó vallásival szemben, amelynek a költészet soha nem érheti el mélységét és intenzitását. E tekintetben a poétikus életből “hiányzik a legmagasabb rendű élvezet, az igazi boldogság, amikor a szubjektum nem álmodik, hanem végtelen világossággal birtokolja önmagát, abszolút áttetsző önmaga számára; mert ez csak a vallásos egyén számára lehetséges, akinek végtelensége nem kívül, hanem önmagában van.”³⁴ Ugyanakkor a poézis rezignációja teleologikus irányultsága révén is alulmarad a vallásival szemben, mert míg a vallási valósága mindig jelenbeli: “azzá lesz, ami”, a poézisé csak jövőbeli lehet, vagyis “pusztán csak lesz”³⁵.

A schlegeli esztétikai program ezen a ponton nemcsak döntően módosul, hanem minőségileg új meghatározást kap: etikai-vallási feladat lesz, énné válás Isten előtt. A Schlegel fivérek előfeltevése alapján az ember örök meghatározását a konkrét individuum nem tudja elérni, mert a szabadság, a legfőbb jó ideája a végesben nem realizálódhat, vagy ez pusztán egy végtelen progresszióban mehet végbe a történelem totalitásában. Kierkegaard a romantikus kulturkrízist a konkrét individuum hitkríziseként értelmezi. A progresszió és a tökéletesedés hitével mint kvantitatív meghatározásokkal a jelenbeli-eszkatológiai egzisztenciát helyezi szembe. Az élet és a történelem átpoetizálása helyett itt az egyén transzcendenciája lesz hangsúlyos, amelynek médiuma nem a költészet, hanem az etika és a vallás területe. Maga az abszolútum véges és végtelen paradox azonossága, amely a pillanat teleológiájában kulminál, és csak az etikai-vallási egzisztencia számára adott. Ez az etikai-vallási egzisztencia az abszolútot nem mennyiségi, történelmen belüli mértékkel, hanem történelem feletti dimenzióval ragadja meg: egzisztenciális (etikai) döntéssel és a hitbe történő (vallási) ugrással. A történelmi individuumnak az ideát meg kell élnie, a történelem értelmét minőségi ugrásban kell megvalósítania. Ehhez viszont nem a világot kell legyőznie, végtelen folyamatban, hanem önmagát elveszítenie a hit pillanatában. Az esztétikai individuum transzcendentális erejébe vetett hit, az aranykor visszatérése, a költészet üdvtörténeti szerepe ebből a perspektívából mitológiai fikcióként és a történelmi tényezők abszolutizálásaként jelenik meg. Olyan építményként, amelynek rögzíthetetlen tartópillére, a romantikus poéziselv lényegét tekintve végtelenbe tartó, soha meg nem valósítható álomkép marad.

Kierkegaard romantikaértelmezése tehát tudatos félreértésen alapul, hiszen minőségi szempontból más esztétikai és etikai fogalmat használ, mint a koraromantikusok. Kritikájában mégis világossá válik a romantikus elmélet apóriája, mely az eredeti transzcendentálfilozófiai megalapozás feláldozásából ered. A koraromantikus esztétika azáltal, hogy a teoretikus “ideákat” (szabadság, legfelsőbb jó) praktikusan fogalmazza meg, és pótlólagos követelésként értelmezi (azaz esztétikailag realizálható maximáknak tekinti azokat), apóriába jut. Kierkegaard ezt az apóriát disszertációjában és az esztétikai stádium kritikáját tartalmazó későbbi műveiben, a Vagy-vagytól kezdődő művek sorában, idea és egzisztencia, lehetőség és valóság, esztétika és erkölcs ellentmondásaként értelmezi, amelyből nála csak a nyelven túli hitbe történő ugrás jelenthet kivezető utat.