Hammer Erika: Sötétség – poézis

A nyelvi paradigmaváltás megjelenése A. W. Schlegel Poézis című szövegében

“Es ist recht übel, sagte Klingsohr, dass die Poesie einen besonderen Namen hat,

und die Dichter eine besondere Zunft ausmachen. Es gibt gar nichts besonderes.

A. W. Schlegel 1802-ben írott Poézis című szövege a 18. század esztétikai diszkusszióinak kvinteszenciáját eleveníti fel előttünk, mintegy összefoglalja a számtalan új és részben forradalmi ötletet, melyek a modern poetológia pilléreinek számítanak a német irodalom fejlődésében. A szöveg többek között arra kérdez rá, hogy mi a poézis, hogyan alakult ki, és milyen ismérvek jellemzik.

A barokk utáni kiútkeresés és a felvilágosodás poétikáinak irányultsága, valamint a francia klasszicizmus másolása után merőben új hangok jelennek meg a német irodalmi-filozófiai-esztétikai vita színterén. Már Bodmer és Breitinger elképzelései, akik a Gottscheddel folytatott irodalmi vitában (1740) a csodálatosat és a fantáziát nyomatékosítják, nyomon követhetők a schlegeli szövegben, mely a poézist “művészi lelemény[ként]” és “csodálatos aktus[ként]”, a “fantázia világa[ként]” próbálja meg körülhatárolni. Kétségtelenül hatottak Hamann és Herder gondolatai, de ugyanez elmondható a (francia) felvilágosodás számos alakjáról, mint Rousseau-ról vagy Diderot-ról, a német kontextusból pedig, még a később sokszor ellenségesen nyilatkozó Goethéről is. A szöveg tehát nemcsak a romantika 1800 körül megjelent programmatikus célkitűzéseit foglalja magában, hanem sokkal inkább számos hatás, ill. kölcsönhatás szintéziseként ragadható meg. Ennek az esztétikai kiútkeresés szempontjából oly fontos időszaknak számos reflexiója lecsapódik A.W. Schlegel gondolkodásában. Ezek közül néhány szimptomatikus kérdéskörre kívánok rávilágítani tanulmányomban.

Először kérdésfeltevésünk szempontjából két rendkívül fontos aspektusra kívánom ráirányítani a figyelmet. Ha a 18. század parázs vitáiban azt a kérdést kívánjuk megvizsgálni, hogy mi a poézis, óhatatlanul reflektálnunk kell az utánzás posztulátumára. Egy erre a kérdéskörre vonatkozó iniciális esszé Winckelmann tanulmánya a görög kultúráról, melynek szállóigévé vált mondata: az egyetlen lehetőség számunkra, hogy nagyok, mi több, utánozhatatlanok legyünk, a régiek utánzása^¹. A romantikus szövegben is fellelhető kulcsszó a már ebben az 1755-ös, a klasszicista esztétikát meghatározó szövegben is megjelenő és az egész 18. századot átölelő dichotómia, a régiek/görögök, ill. a mi (újak, modernek) szembeállítása.^² Egyrészt az itt megfogalmazódó tudat, mely a régi végleges, visszahozhatatlan elvesztésére reflektál, másrészt pedig a természethez fűződő megváltozott viszony lesz kiindulópontja a század viharos esztétikai útkereséseinek. Ha a továbbhagyományozott és ez idáig érvényben levő, az alkotást meghatározó princípiumok, mint az imént említett az antik, ill. a klasszicizmus szabályainak betartására irányuló kitétel és a természet utánzásának posztulátuma, már nem normatívak, akkor új utak és lehetőségek nyílnak a poézis számára, és a reflexiónak is új kereteket kell keresnie. Ezen tapogatózásnak művelői a jenai majd berlini romantikusok, akik ennek az újnak a meghatározását tűzték zászlójukra. A régi, vs. új szembeállítás, mely arra a tudatra utal, hogy alapvető differencia és áthághatatlan határ van a két pólus között, Schlegel most tárgyalt esszéjében fontos sarokkő, hisz a különbség tudatosulásán kívül ez lesz a történeti megközelítés egyik alapja is.

A mindent átható változások másik markáns és kérdésfeltevésünk szempontjából nem kikerülhető pontja a tudomány-, ill. művészeti ágak differenciálódása, mely a vizsgált időszakban szintén az érdeklődés homlokterében áll. Ennek egyik nagy hatást kiváltó bizonyítványa Lessing ún. Laokoon szövege (1766), amelyben a művészeti ágak medialitását veszi górcső alá, és mindemellett azok hierarchiáját is felállítja, miután leszögezi, hogy a képzőművészetek gyökeresen különböznek a költészettől (Poesie)^³. Anélkül, hogy az egész argumentációs folyamatra kitérnék, egy számunkra rendkívül fontos kitételre szeretném ráirányítani a figyelmet. Nevezetesen arra a pontra, hogy hasonlóan Schlegelhez, Lessing is a poézist tartja a művészetek hierarchiájában magasabban álló, az átfogóbb művészeti ágnak. Az argumentáció menete, mint a későbbi Schlegel-szövegben is az, hogy a poézis, éppen azon oknál fogva, mert a nyelv a médiuma, mely “önkényes jelek[ből]” áll, az általánosabb, egyetemesebb művészet, hisz határtalan lehetőségeket kínál a kifejezésnek és a képzelőerőnek.^⁴ A művészeti ágak medialitásának vizsgálata, hisz Lessing explicit “médiumról” beszél, egybecseng Schlegel felfogásával, aki szintén az egyéb művészetek “korlátolt[ságáról]” szól a poézis “végtelen[ségével]”, “határtalan[ságával]”, “univerz[alitásával]” szemben.

A fent körvonalazott premisszáknak egyik továbbgondolója a jenai körből A.W. Schlegel, akit a modern poézisfogalom úttörőjének tartanak^⁵, akit azonban, mint arra a kutatás újra és újra rámutat, mégsem ismerünk annyira, mint az ún. jenai koraromantika másik két exponált alakját: A.W. öccsét, Friedrich Schlegelt vagy Novalist. Egyik oka annak, hogy az idősebb Schlegel fivér marginalizálódott a kutatásban valószínűleg az a nem szem elől téveszthető tény, hogy sokan önállótlan eklektikusnak tartják.^⁶ Nem fér kétség hozzá, hogy August Wilhelm a koraromantika szintetizáló tendenciáját magas fokon művelő gondolkodó, mint ezt a vizsgált szöveg is kitűnően alátámasztja, mely az amalgám jelleg megtéveszthetetlen mintapéldája. A szakirodalom viszont nem téveszti szem elől azt a tényt sem, hogy az idősebb Schlegel a romantikus nyelvelmélet kifejlesztője^⁷, mely – mint látni fogjuk – jelentős hatást gyakorol a poézisről alkotott felfogásra is.

A Poézis című szöveg kétségkívül egyik leghangsúlyosabb pontja a poézis mibenlétének vizsgálata, definiálása, jellegzetességek, tendenciák feltárása. Az egész szöveg felütése a Szimonidészre való utalással azt próbálja meg körüljárni, hogyan definiálható a poézis fogalma. Mint az “istenség” a “poézis”, ill. a “művészet” is egy “korlátlan gondolat, vagyis eszme”, ismerjük meg Schlegel álláspontját. Még mielőtt azonban látnánk, hogy mivel is kíván foglalkozni Schlegel (vagy egy elbeszélő én?), figyelmünket a “töpreng”-és eredménytelenségére hívja fel, és arra világít rá, hogy a töprengés tárgya a folyamat során nem válik érthetőbbé, sőt mi több, egyre “homályosabb[…]” lesz.^⁸ Mi végre akkor az egész gondolatmenet – tehetjük itt fel a kérdést, ha ugyanis bármi, amit mond, csak önáltatás, csak látszata annak, hogy “valóban mond[…]” valamit, akkor miért folytatja a gondolatmenetet?

Tudatosan használom a szöveg célkitűzésére, a poézisre vonatkozólag a ’definiálni’ szót, hisz a poézis definiálása a romantikában az alapvető definiálhatatlanság paradoxonában rejlik, illetve abban, hogy “konkrét”, “értelmi” fogalmakkal megfoghatatlan, csupán beszélni lehet róla, “irányt vázolni” a “végtelen[be]” mutatva. Egy gondolatmenet lehetséges, mely a definiálhatatlant megpróbálja egy végtelen folyamatban körüljárni, semmit nem állítani vagy leszögezni, sokkal inkább különböző megközelítéseket felvázolni. Ez az indítás, amely, még mielőtt a gondolatmenet elkezdődött volna, mindjárt arra utal, hogy a célkitűzés eredendően elégtelen, eredménytelen lesz, azonban egyáltalán nem szokatlan és meglepő a romantika kontextusában, hisz ez a kimondás – de nem kijelentés! – és egyidejű negálás a romantikus irónia plus-minus mozgásának^⁹ leggyakoribb megjelenési formája. Jól ismerjük ezt a szimptomatikus módszert Novalis Monolog-jából is. Schlegel beszélője is kifejti gondolatmenetében, hogy csak a “művészet általános irányát” tudjuk felvázolni, mert azt “egyetlen értelmi fogalom sem tudja megragadni”.^¹⁰

Amennyiben az “irány” hangsúlyozására fordítjuk tekintetünket, ezt a kitételt állítjuk a középpontba, láthatjuk, hogy a szöveg folyamatos mozgásnak van alávetve: Utal a megformált formálódására és az egyre magasabb szintű reflexió folyamatára. Ez pedig mégiscsak azt sejteti, hogy a beszélő törekszik arra, hogy ne csak beszéljen a romantikus poézisről, hanem annak ismérveit a szövegtestben meg is valósítsa, mégpedig nemcsak tartalmi szinten. Meglátásom az, hogy formailag egyrészt egy egymásra épülő körkörös mozgásban próbál meg a dolog végére járni, abban a tudatban, hogy a poézis mint végtelen, korlátlan eszme, elérhetetlen. Másrészt pedig, a konkrét fogalmi kifejezést kerülendő, történeteket mesél, és metaforákat hív segítségül célja elérése érdekében. Ezt a mozgást és ennek néhány okát próbálom meg a következőkben vázolni. Nem meglepő ez az olvasat, ha figyelembe vesszük, hogy maga August Wilhelm Schlegel mutat rá arra, hogy a poézis csak poézis által ragadható meg, csupán akkor, ha maga a megközelítés is műalkotás. A mű, de a poézis lényege is ennél fogva kizárólag a poézis eszközeivel tárható fel.^¹¹

Ha szem előtt tartjuk a koraromantika egyik alapvető kitételét, miszerint a poézis állandóan kialakulóban (im Werden) van, plauzibilis, hogy erre a posztulált végtelen mozgásra azért van szükség, mert maga a poézis egy folyamatos mozgásként jelenik meg. A kérdésfeltevést arra kell tehát tovább kiélezni, hogy miből adódik, mit is jelent ez a dinamika. Ezzel a felvetéssel egy új, a kort meghatározó kérdéskör kerül az érdeklődés homlokterébe, mégpedig a nyelv problematikája. Schlegel – a már említett Lessinghez hasonlóan – a nyelvet nevezi az elemzett szövegben a “poézis közegé[nek]”, annak a médiumnak, melyben a poézis létrejön. Ha a nyelv mibenlétére irányítjuk figyelmünket, láthatjuk, hogy “mint tudatközvetítő” jelenik meg, továbbá, hogy “nem a természet produktuma, hanem az emberi szellem lenyomata”. Ebben a médiumban alakulnak ki a “képzetek”, és itt folynak az “operációs mechanizmus[ok]”. A nyelv pedig – és ez egy döntő hangsúlyeltolódás – ebben a felfogásban nem egy már meglévő dologra utal, amit leképez, hanem mint egy médium jelenik meg, melyben az ember önmagára eszmélhet (Selbstbesinnung). A nyelv következésképpen egy eszköz arra, hogy az én konstituálhassa magát.^¹²

A gondolatfűzés további sarokpontjait ennek folytán a nyelv mibenlétének és működésének vizsgálata adja, amihez körvonalaznunk kell a kor természetről alkotott képét (hisz természet- és nyelvfilozófia itt még kéz a kézben halad). A modellek, melyek a közgondolkodás középpontjában állnak, kitűnően rámutatnak az általános paradigmaváltás főbb vonalaira. Ezen belül is két dolognak kell szentelnünk figyelmünket: egyrészt annak, hogy a tudományok differencializálódásával az addig feltételezett egység (úgy is, mint a természet egysége) elvész, másrészt pedig, hogy a természettudományok daraboló, analitikus látásmódját egy organikus szemlélet váltja fel, a széteső egységet pedig az univerzalitás gondolata lesz hivatott elfoglalni. Egy egészleges gondolkodás (ganzheitliches Denken) lesz mérvadó, és a vitális (lebendig), élő “belső organizmus” nyomatékosítása válik átfogó eszménnyé. Ezzel egybecsengően a nyelvfelfogásban is az organikusság lesz az általánosan elfogadott nézet.^¹³ Az eltolódás tehát abban áll, hogy a felvilágosodás természetfelfogását, mely egy rendezett szabályrendszerből indult ki, felváltja egy új szemlélet, mely jelzi, hogy az idő megjelenésével^¹⁴, a természet is historizálódik. A természetet, ami a tradícióban a poézisnek markáns vonatkozási pontja, már nem statikus szubsztanciként látják, hanem teremtő, progresszív, folyamatosan realizálódó erőként, mely nem kész, befejezett végleges és örök, hanem állandó szükségszerű változás és mozgás jellemzi. Egy vitalitáskoncepció válik uralkodóvá, és a természet ennek következtében már nem mint natura naturata, hanem mint natura naturans jelenik meg. Ez a változás a természet létét és egyben a nyelv mibenlétét is elsősorban a dinamikára, egy állandó, szükségszerű, folyamatos mozgásra, teremtésre élezi ki.^¹⁵ A természet dinamikus felfogása következésképpen a korban lejátszódó általános paradigmaváltás egyik megjelenési formája, ami azt a látásmódot is megváltoztatja, ahogy a nyelvhez, ill. a poézishez viszonyul a kor diskurzusa.

A nyelv és így a poézis ennélfogva nem valami statikus nagyság, hanem állandóan mozgásban lévő entitás, melynek nem leképző, hanem teremtő tulajdonságai vannak. A beszéd cselekvés, mintegy a tudatra ébredés folyamata^¹⁶, amely egyben arra is utal, hogy a gondolatok kialakulása a nyelvvel kéz a kézben halad. A nyelv jellemzői ennek folytán a dinamika és a progresszió. Amennyiben a nyelv és a poézis közé egyenlőségjel kerül, mint a schlegeli szövegben, láthatjuk, hogy ezek a kitételek a poézist is karakterizálják. Az eddig mondottakat így hát úgy összegezhetjük, hogy a nyelv elsősorban az egyetemesség/univerzalitás és a dinamika/progresszió paradigmáján keresztül lesz megközelíthető.

Schlegel, a poézis közegét vizsgálva, mint számos más gondolkodó (elsősorban Herder), egy “ősnyelv[ről]” beszél^¹⁷, mely egyben a természet nyelve is. Természet alatt itt azonban elsősorban az ember azon antropológiai sajátossága értendő, hogy ki akarja fejezni önmagát, az öneszmélés után közölni kíván valamit (Selbstbesinnung – Selbstmitteilung). Ez a nyelv születésének pillanata és egyben a poézis világra jötte is.^¹⁸ Újfent felidézi ez a gondolat Herder megállapítását, aki szerint ’a poézis az emberi nem anyanyelve’ (Poesie ist die Muttersprache des Menschengeschlechts)^¹⁹, mely a schlegeli megfogalmazásban úgy ölt testet, hogy a poézis az “emberi nem folyamatosan keletkező és átalakuló, soha be nem teljesülő költeménye[ként]” jelenik meg. Ez a “költemény” az univerzalitásból következően a gyermek gagyogását éppúgy magában foglalja, mint a filozófia látnokságát. Az elválasztással szemben tehát az ellentétek összevonására, összeszövésére, vegyítésére törekszik. Ezt a jelenséget mint a romantikus gondolkodás egyik sarokkövét nevezi Blumenberg találóan “kapcsolódási őrület[nek]” (“Beziehungswahn”)^²⁰, melyre a vizsgált szöveg nemcsak rekurrál, hanem azt meg is jeleníti. Ez a végtelen kapcsolódási háló az organikusságnak és a dinamikának azonban csak egyik megjelenési formája.

A másik, kérdésfeltevésünk szempontjából szignifikáns jelenség az új nyelvfelfogás azon eleme, mely a nyelvet energiaként és erőként (Energie, Kraft) értelmezi. Ez a Sturm und Drang és a francia klasszicizmus vitáiból eredeztethető, amikor is a német gondolkodók a franciáról feltételezett claritasszal, azaz világossággal, egyértelműséggel, nyilvánvalósággal az erőt és a mozgást állítják szembe, tudatosan vállalva a “homályosság”, “érthetetlenség”, “sötétség” kritikáját. Ez összefoglalóan úgy írható le, hogy az értelemmel szemben a szenvedélyre, obszesszióra, affektre fókuszálnak. A nyelv egy állandóan ható (wirksame) (Humboldt) erőként, energiaként jelenik meg, mely a befejezett (Werk) Ergon-nal konzekvensen és pregnánsan az Energeia-t állítja szembe. A harmóniát és egyértelműséget a “káosz”, az expresszivitás és az energikus vitalitás váltja fel. A változás egyik oka, hogy a nyelv priméren nem diszkurzív és kommunikatív funkciókat tölt be, ahol az előbbi kritériumok lennének előtérben.^²¹ Itt inkább a teremtő erő, mint a nyelv fő sajátossága válik hangsúlyossá. Ez kétségtelenül töréspontot jelent az esztétikai látásmódban, az irodalmi kódok felborulását, valamint a poétikára vonatkozó alapkitételek labilissá válását, röviden egy markáns paradigmaváltást.^²²

Ezek a hangsúlyeltolódások következésképpen nemcsak az irodalmi műre, hanem az elméletre is vonatkoznak, ahonnan a fogalmi nyelvet éppúgy száműzik, mint magából a poézisből. A művészetet ez a nyelv a maga egydimenzionalitásával, logikai kötöttségeivel ugyanis soha nem érhetné el a diszkurzív hozzáállás érintetlenül hagyná a művészi elemeket, melyek a romantikus gondolkodás szerint a poézis lényegét adják. Egyetlen lehetőség tehát, és meglátásom szerint ennek szimptomatikus megjelenése az itt tárgyalt szöveg, hogy az elmélet és a kritika egyaránt a poézis módszereivel, struktúráival dolgozzon.^²³

A cél tehát a dinamika ábrázolása, mely az organikus természet erejét tükrözi, a dinamikus-energetikus elemet magasztalja. Ennek a természetes dinamikának – mint egyik sarokkő –, végtelenségnek és egyben “beláthatatlan[ságnak]” áthatolhatatlanságnak – mint másik pillér – bevett metaforája az “óceán”, mely a Schlegel-szövegben a poézis “definíciójának” kulcsszavává válik. Amennyiben ugyanis a definíció egy metaforával történik, mondott is valamit az ember, meg nem is, kimond ugyan, de a mondottakat nem szorítja fogalmi határok közé. A “homály” és a “sötétség” marad és az “óceán” mint organizmus, és egyben az átláthatatlan és áthatolhatatlan, a végtelen és a sötét “mélység” paradigmája, ami ráadásul folyamatos mozgásban és változásban van, lesz megfelelő arra, hogy teljesítse a lehetetlent, és kifejezésre juttassa a poézis mibenlétének lényegét. Az óceán, ahova minden belefolyik, ami mindent összegyűjt, lesz a kép arra a háttérre, amit a mitológia kapcsán egy átfogó világképnek nevez az elbeszélő^²⁴. Ez jelenti azt az alapot vagy hátteret, ami jelen van, de mivel annyira természetes, nem is figyelünk fel rá. Egybecseng ez a nyelv mibenlétével, azt kívánja leképezni, hogy mindennek mintegy ez a forrása, amiből születik, és amiből folyamatosan táplálkozni is tud. Ez az a mozgatott mozgató elem, az az erő, ami ráadásul a határtalanság kategóriájának is eleget tesz.

Hasonló a funkciója a “levegő” metaforájának, mely éppúgy, mint az óceán, végtelen, “mindenütt jelen van, és mindent áthat” és ezenfelül egy éltető erő, mely így a nyelv, illetve poézis kategóriájává válik. Ebbe a rubrikába, a célkitűzésnek eleget tenni, hogy az ember konkrét fogalmak nélkül fogjon meg valamit, tartozik a metaforák mellet (a Novalistól de Kleisttól is oly jól ismert) az analógiákra építő történetmesélés, a már említett Szimonídész, de a Moliére-történet is, továbbá az a hasonlat, mely a templom és a lakóház téglájának összevetésével próbálja megfogni a poézis lényegét.

Mivel a beszélő én már a bevezető passzusokban kihúzza a talajt a saját lába alól, majd a szövegtestben újra és újra konstatálja, hogy tevékenysége “terméketlen” és “nyomorúságos”, láttatja, hogy végérvényes magyarázat, illetve definíció a dolog természetéből adódóan kérdésfeltevésére nincs. Egyben felvázolja azonban azt a folyamatot, ami egyedüli lehetőségként kínálkozik a végtelen megragadására, mégpedig, hogy metaforákkal, hasonlatokkal és történetek mesélésével, de semmiképpen nem analitikus, hanem egy szintetikus és eredendően poetikus módszerrel körüljárja a kérdést, és rekapitulálja a folyamatot, melyben a nyelv organikus mozgásával újra és újra születik valami. A poétikus módszer hangsúlyozása azért is elkerülhetetlen, mert az ésszerű átláthatóság és a végérvényes feltárás megkérdőjeleződik. Ezek ugyanis mindig csak redukciók lennének, melyek a művészet lényegének feltárását nem koronázhatják sikerrel.^²⁵

Ha egy pillantást vetünk a metaforakutatásra, láthatjuk, hogy a metaforát a szakirodalom olyan kifejezési formának tartja, ami radikálisan szembeszáll a kijelentés véglegességével^²⁶, hisz a metafora nem mint valami befejezett, hanem mint egy dinamikus mozgás funkcionál^²⁷. Ezzel a kifejezési móddal lehetetlenné válik a kijelentések definitórikus karaktere^²⁸, végtermék helyett a mondottak mindig csak nyersanyagok lehetnek^²⁹. Így zajlik folyamatosan a poézis poézise. A metaforák használata tehát lehetővé teszi a beszélő intencióinak megvalósítását, miszerint mond is valamit a poézisről, meg nem is. Megfogalmazza azt, amiben a poézis mibenlétét látja, anélkül hogy a homályt eloszlatta és egy konkrét definíciót hozott volna. A metaforát ezenfelül a szakirodalom egyértelműen a realizálódóval, a dinamikával azonosítja^³⁰, és arra utal, hogy ez a kifejezési forma a realizáltat, ami az ergonnak felelne meg, felcseréli a realizálódóval, ami kétségkívül az energeia ismérve^³¹. Az óceán pedig, mint a folyékony, állandó mozgásban lévő és eleven képe is megjelenik, mely a forma nélküli forma vagy az alak nélküli alakzat paradoxonát mutatja fel. Utal ez egyben arra is, hogy a kettő közti lebegő és egyben dinamikus állapot, azaz a formálódás és alakulás az egyetlen releváns kifejezési mód. Az ábrázolás – erre kitűnő kép az óceán és a levegő is – határvonalak, kontúrok, elválasztások nélkül történik, mert az egyes részek megfoghatatlanok. A metaforával – és az óceánnal tematikusan is – megragadható tehát az áramlás^³² úgy, hogy a kimondás nem véglegesíthető, hanem csak mint átmeneti állapot^³³ kap jelentőséget. Mivel a metafora jelentése soha nem már valami meglevő, hanem épp ellenkezőleg, egy realizálódás, kitűnően kifejezi a nyelvnek azt a jellegét, hogy az soha nem egy rendelkezésre állóra, fennállóra utal, hanem sokkal inkább folyamatosan születik és teremt.^³⁴ A Schlegel-szövegben a beszélő is próbálkozik, mint a gagyogó gyermek, akinek ez az egyetlen lehetősége a közlésre és arra, hogy kísérleteivel talán a helytálló kifejezésre is rátaláljon.^³⁵ A metafora is ennek a próbálkozásnak a kifejezője, a nyelv motorjaként^³⁶, a potencialitás esztétikájaként értendő^³⁷, mely nem “korlátoz[za]” a “poézis beláthatatlan területeit”.

Hasonlóan működik ez, mint a novalisi Dialogen, ahol az egyik beszélő partner kifejti, hogy ahhoz, hogy fogása legyen az embernek, a bizonytalanság ellenére ki kell dobni a hálókat.^³⁸ Úgy tűnik nekem, hogy A.W. Schlegel is hálókat dob a vizsgált szövegben, melyek talán kapcsolatokat hoznak létre, és egy végtelen mozgásban kifejeznek valamit még akkor is, ha mindazt, ami születik, “nehéz megérteni”, mert “homályos” marad. August Wilhelm a poézis mibenlétére hivatkozva explicit is “kísérletezés[ről]” beszél, amire azonban feltétlenül szükség van, mert a nyelv, azaz a poézis nélkül minden sötétben maradna, hisz ez a világ megismerésének egyetlen lehetséges eszköze. A cél tehát, mint ahogy ezt a szöveg véleményem szerint megpróbálja elénk tárni, hogy (épp azért, mert az “áramlás” nem fixálható) a fogalmi meghatározás helyett ennek az áradó hömpölygésnek a megrajzolása kínálkozik fel az élőbeszédhez közeli dikcióban, mely a fixálás legcsekélyebb benyomását is kerülni óhajtja. Más módon “semmit nem lehet elintézni” – mondja Schlegel, a “sötétben” való tapogatózás csak az újabb kísérletekkel, azaz hálókkal oldható fel.

Herder (1972³): Abhandlung über den Ursprung der Sprache, In: Szerk. Erich Loewenthal: Sturm und Drang. Kritische Schriften, Heidelberg, Winter Verlag

Lessing, Gotthold, Ephraim (1987): Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, Stuttgart, Reclam

Novalis (1999): Dialogen, In: Szerk. Mähl, Hans-Joachim: Schriften, II., Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft

Schlegel, August Wilhelm (1978): Kritik der Aufklärung, In: Szerk.: Schmitt, Hans-Jürgen: Romantik I., Stuttgart, Reclam, 25-56.o.

Schlegel, Friedrich (1978): ”Athenäums”-Fragmente, In: Kritische und theoretische Schriften, Stuttgart, Reclam, 76-142.o.

Schlegel, Friedrich (1980): Über die Unverständlichkeit, In: Szerk.: Hecht, Wolfgang: Werke in zwei Bänden, II., Berlin, Aufbau-Verlag, 197-212.o.

Winckelmann, Joachim (1968): Gedanken über die Nachahmung der griechischen Poesie, In: Szerk. Rehm, Walter: Kleine Schriften, Vorreden, Entwürfe, Berlin, de Gruyter

Becker, Claudia (1998): “Naturgeschichte der Kunst”. August Wilhelm Schlegels ästhetischer Ansatz im Schnittpunkt zwischen Aufklärung, Klassik und Frühromantik, München, Fink

Bieybuck, Benjamin (1998): Die poietische Metapher: ein Beitrag zur Theorie der Figürlichkeit, Würzburg, Königshausen & Neumann

Brack, Karlheinz (1993): Poesie und Imagination. Studien zu ihrer Reflexionsgeschichte zwischen Aufklärung und Moderne, Stuttgart, Metzler

Chaouli, Michel (2004): Das Laboratorium der Poesie. Chemie und Poetik bei Friedrich Schlegel, Paderborn, Schöning

Davidson, Donald (1998): Was Metaphern bedeuten, In: Szerk., Haverkamp, Anselm: Die paradoxe Metapher, Frankfurt, Suhrkamp, 49-75.o.

Frank, Manfred (1990): Das Problem der ”Zeit” in der deutschen Romantik, Paderborn, München

Frühwald, Wolfgang (1983): Der Zwang zur Verständlichkeit. August Wilhelm Schlegels Begründung romantischer Esoterik aus der Kritik der rationalistischer Poetologie, In: Szerk. Vietta, Silvio: Die literarische Frühromantik, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 129-148.o.

Götze, Martin (2001): Ironie und absolute Darstellung: Philosophie und Poetik in der Frühromantik, Paderborn, Schöning

Jauß, Hans Robert (1970): Literarische Tradition und gegenwärtiges Bewußtsein der Modernität, In: uő.: Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt, Suhrkamp, 11-66.o.

Kerschbaumer, Sandra (2004): Die Kunst der Literaturkritik. Theoretische Grundlagen und ihre Umsetzung in der Romantik, In: Wirkendes Wort. Deutsche Sprache und Literatur in Forschung und Lehre, 2004/2, 205-224.o.

Krebs, Roland (1996): Herder, Goethe und die ästhetische Diskussion um 1770. Zu den Begriffen “énergie” und “Kraft” in der französischen und deutschen Poetik, In: Goethe-Jahrbuch 1995, Szerk. Schlichtig, Reiner/ Rentzsch, Günter, Weimar, 83-96.o.

Petersen, Jürgen H. (2000): Mimesis – Imitatio – Nachahmung: eine Geschichte der Europäischen Poetik, München, Fink

Schmitz-Emans, Monika (2004): Einführung in die Literatur der Romantik, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft

Vietta, Silvio / Kemper, Dirk (1998): Einleitung, In: Szerk. uő.: Ästhetik der Moderne in Europa. Grundzüge und Problemzusammenhänge seit der Romantik, München, Fink, 11-59.o.

Weinrich, harald (1996): Semantik der kühnen Metapher, In: Szerk., Haverkamp, Anselm: Theorie der Metapher, Darmstadt, Wissenschaftliche Buschgesellschaft, 316-339.o.

Zimmermann, Ruben (2000): Einführung: Bildersprache verstehen oder Die offene Sinndynamik der Sprachbilder, In: uő.: Bildersprache verstehen. Zur Hermeneutik der Metapher und anderer bildlicher Sprachformen, München, Fink, 13-39.o.

2 A különbözőség (Verschiedenheit: Jauss) és a modernitás kialakulásásnak tudatosulása a 18. szd. végének mérvadó szövegeiben fontos felismerés. A változások kapcsán Jauss expliciten is az irodalmi forma lassankénti széttöréséről beszél (das allmähliche Zerbrechen der literarischen Form 35.o.), ami természetszerűleg egy kiútkeresésben manifesztálódik. Itt most csak a két legfontosabb szöveget, Schiller A naiv és szentimentális költészetről, ill. Friedrich Schlegel A görög művészet tanulmányozásásról című esszéjét említem, melyek erre a paradigmaváltásra reflektálnak. A különbözőség, ill. modernitás kérdéséhez vö. még: Jauss 1970, 11-107.o., Vietta 1991, Vietta-Kemper, 1997: 11-59. o.

4 Vö. Laokoon avagy a festészet és a költészet határairól. A lessingi gondolatvezetés szerint ugyanis a képzőművészetek, mivel közegük a tér, melyben statikus ábrázolás történik konkrét, természetes jelekkel (natürliche Zeichen), alapvetően eltérnek a poézistől. Ez ugyanis a térrel szemben az idő dominenciája alatt áll, és egy állandó mozgás jellemzi. A statikusság vs. mozgás különbözőségén kívül Lessing az utánzás tekintetében is alapvető eltérésekre világít rá. Mint arra Petersen is utal, Lessing szerint a poézis, éppen a medialitás, a nyelvbe ágyazottság következtében, mert nem természetes jelekkel dolgozik – szemben a festészettel –, nem is lehet utánzás, mert a szó a dolgot nem képes dologként láttatni. A poézis Lessingnél is a fantáziához kötődik. Itt kap a Laokoon-ban is fontos szerepet a metafora, mely a schlegeli szövegnek is meghatározó kifejezési módja lesz. A metafora Lessingnél is olyan tulajdonságokkal bír, melyek a határtalanság, korlátlanság kitételének képesek megfelelni. Itt is az energiára (Enargie) helyeződik a hangsúly, mely túlmutat a materialitás határain. A direktség hiánya (szemben a festészet konkrét képeivel) lesz az a pont, mely itt teret enged a metaforának, mint nyelvi kifejezési formának, mely a fantázia vagy képzelőerő égisze alatt áll. A metafora a lessingi felfogásban is (hasonlóan más képi kifejezési formákhoz), bár prezentál valamit, de ahogy körül van határolva, nem képes reális, konkrét, direkt képpé válni. Vö. Petersen, 2000: 189f.

6 Vö. Frühwald, 1983: 133. “Es scheint eine allgemeine, freilich korrekturbedürftige Forschungsmeinung zu sein, daß August Wilhelm Schlegel kein selbständiger Denker und poetisch wenig begabt gewesen sei.” (Kiem. H.E.) Frühwald August Wilhelm egyértelmű erényeként említi, hogy ez a gondolkodó egyesítette, rendszerezte és közvetítette a romantika amúgy egységesen nem létező gondolatvilágát. (uo.)

Az eklektikus jellegre Becker is utal tanulmányában. Vö. Becker, 1998: 10.

8 Ezen a ponton felsejlik már Schlegel felvilágosodáskritikája, mely a megszerezhető empirikus tudás ellen ágál, azt hangsúlyozva, hogy az ilyen jellegű tudás csak magas fokú leegyszerűsítésekből (Simplifizierung) születhet meg. Schlegel ebből kiindulva síkraszáll a racionális felfoghatóság ellen, mellyel sokkal inkább az organikus gondolkodást állítja szembe. Vö. Frühwald, 1983: 136.

11 Vö. Kerschbaumer, 2004: 205. “Poesie kann nur durch Poesie kritisiert werden. Ein Kunsturteil, welches nicht selbst ein Kunstwerk ist, entweder im Stoff, als Darstellung des notwendigen Eindrucks in seinem Werden, oder durch seine schöne Form, und einen im Geist der alten römischen Satire liberalen Ton, hat gar kein Bürgerrecht im Reiche der Kunst.” (A.W. Schlegel: Kritische Ausgabe, Szerk. E. Behler, II., 162.o.)

13 Elsősorban Schelling természetfilozófiája nyomán zajlik le az említett eltolódás, amelynek következtében egy analógián alapuló gondolkodás következtében a nyelvet és a művészetet is organológikus modellekkel írják le. (Vö. Schmitz-Emans, 2004: 33.o.) Az organikussággal párhuzamosan jelenik meg és kap exponált szerepet a kémia is, melynek egyik markáns pontja szintén a produktív princípium, mely ebben a felfogásban keveréssel, vegyítéssel érhető el. A kémiai megközelítésben is a kísérletezés lesz hangsúlyos, melyből a nyelvvel való kísérletezés sem marad ki. Ez abból is következik, hogy a nyelvet az összes művészi médium prototípusának tartják, hisz minden művészetnek és tudománynak (!) ez, illetve a poézis az alapja. Vö. Chaouli, 2004: 136ff.

22 Ennek megtéveszthetetlen manifesztuma Friedrich Schlegelnek az érthetetlenségről (Über die Unverständlichkeit) szóló szövege, mely számtalan hasonlóságot mutat August Wilhelm itt tárgyalt esszéjével. A sötétség és áthatolhatatlanság kerül mindkét szövegben a középpontba, ez lesz a beszéd és a nyelv lényege. Ezzel a hangsúlyeltolódással azonban már felsejlik a romantika és a modernség egyik fő jellegzetessége, az ún. nyelvi válság. Bár ezt a kérdéskomplexumot itt nem áll módomban kifejteni, mégis úgy gondolom, utalnom kell rá, hisz a kérdésfeltevésem középpontjában a nyelv vizsgálata áll. Vö. Frühwald, id. mű 142. o., Schmitz-Emans, id. mű 39ff.

24 A metafora ugyanúgy, mint a(z) (új) mitológia, apóriák kifejezésére szolgál, amennyiben lehetővé teszi, hogy a felfoghatatlan elviselhető formát kapjon. Az óceánhoz hasonlóan meghatározó e kérdéskörben a már tárgyalt öl (Schoß), de a romantika másik, szintén a progresszió princípiumát hangsúlyozó metaforája: a forrás (Quelle) vagy a csíra (Keim) is.