Horváth Péter: Romantikus poézis és új mitológia

“Közeli
s megfoghatatlan az Isten.
De ahol veszély fenyeget,
fölmagaslik a menedék is.
Sötétségben fészkelnek a sasok,
s félelmet nem ismerve járnak
a szakadék fölött az Alpok fiai
az ingatag fahídon.
(…)adj szárnyat, hogy hűségesen
átjuthassunk és visszatérjünk.”
(Hölderlin: Patmosz)

A koraromantika egyik meghatározó jellemzőjeként szokás számon tartani annak a maga nemében egyedülálló programnak a kidolgozását, amely egy újonnan megteremtendő mitológiával próbált megoldást találni a kor olyan problémáit illetően, amelyek egyaránt érintették a poézis, a művészetek és a filozófia e korszakban kialakult státuszát. Ma talán némi csodálkozástól sem mentes idegenséggel tűnik elénk az a nagyszabású szellemi vállalkozás, amely a mítoszoknak a történelem iránt fölényesen közömbös világát kívánta újra a kultúra szerves részévé tenni. Egy ilyen, szinte a romantika minden jelentősebb személyisége által magáénak vallott közös cél elfogadása, a megvalósítás tekintetében szükségszerűen hozott felszínre egymástól különböző elképzeléseket. Ezek közül most először a Schlegel testvérek koncepciójának ismertetésére térünk ki, szűkebben véve annak értelmezésére, hogy az új mitológia és a poézis közt milyen jellegű viszony megformálását tekintették időszerűnek és szükségesnek. Kérdésfelvetésünk azonban nem kíván kizárólag történeti vizsgálódás lenni, hanem az új mitológia és líra kapcsolatának egy olyan oldalát is igyekszik megvilágítani, amely a költői gyakorlat nézőpontja felől veti fel annak az aligha lebecsülhető jelentőséggel bíró művészi feladatnak a problematikusságát, amelyet a mitológia poétikájának megvalósítása rótt a romantika költészetére. Ennek szemléletes példájaként adódik az istenek hiányának “szűkös idejét” megszólaltató Hölderlin lírája, amely talán a legérzékletesebb formában viseli magán a poézis és mitológia szintéziséből eredő lényegi, feloldhatatlannak tűnő feszültségeknek minden vonását. Ennek okai azonban nem csupán művészi természetűek. Hölderlin költészetére a költő őrületének árnyéka is rávetül, s ez költői mitológiáját is idegen fényben láttatja.

A német idealizmus legrégibb rendszerprogramja (1796/97) a következőképpen fogalmazza meg a mitológia megalkotásának aktuális feladatát. “Legelőbb egy olyan eszméről beszélek itt, amely tudtommal senki emberfiának nem ötlött még eszébe – új mitológiára van szükségünk, de ennek a mitológiának az eszmék szolgálatában kell állnia, az ész mitológiájának kell lennie.”^¹A későbbiek során ennek az általános célkitűzésnek a megvalósítása nem csupán a filozófiára, hanem a romantikus költészetre is hárul. Mindez azonban nem megy akadályok nélkül. A modern költészet legfontosabb hiányosságát Friedrich Schlegel épp abban látja, hogy hiányzik az a középpont, amely a régiek számára a mitológia volt. A görögség mitikus világával szemben, az újonnan létrehozandó mitológiának nem az érzéki világhoz közvetlenül kapcsolódó képzeletből, hanem a szellem önereje folytán a semmiből kell létrejönnie.^² A mitológiateremtés ambiciózus és nagyívű vállalkozásának a célja nem egyszerűen a múlt nosztalgikus restaurálása, hanem egy olyan átfogó, társadalomfilozófiai természetű problematika feloldási kísérlete, amely a felvilágosodás egyoldalú racionalizmusának megjelenésével jött létre.

A romantikus mitológia programja a természet racionális uralására és leigázására törekvő felvilágosult ész ellenhatásaként lép fel. Az analitikus ész logocentrizmusával szemben a szintetikus, a társadalmi legitimáció eszközeként is funkcionáló új mitológia az organikus egész megőrzésének jegyében fogalmazódik meg. Manfred Frank megfogalmazásával élve az analitikus ész legitimációs deficitjére, a logoszválságra adott egyfajta válaszként értelmezhető. A felvilágosult racionalizmus kritikai potenciáljának egyik alapvető problémája ugyanis a kritikai attitűd kritikátlan totalizációjában ragadható meg, amely leginkább saját gondolkodása egyoldalú, észelvű kritikájának irányában vak. Egyszerűbben szólva a racionalizmus önkritika nélkül pragmatizált kritikai eljárása, miközben megfosztja a társadalmat tradicionális kohéziós bázisától – a vallástól és a mitológiától –, alkalmatlan arra, hogy érték- és szintézisteremtő modellként működjön. Az ész önigazolásának ilyen filozófiai problémájára a mitológiaalkotás oly módon jelenthetett megoldási lehetőséget, hogy nem visszavonni, hanem csupán korlátozni, egy új totalitás ellenőrzése alá kívánta vonni a racionális analízis eredményeit.^³

A mitológia megalkotásának feladatát a romantikus nemzedék többek közt a poézisben látta kivitelezhetőnek. A társadalmi legitimáció mellett a poézisnek elsősorban egy olyan látásmódot kellett megszólaltatnia, amely nem a természet uralására, hanem ábrázolására törekszik. Ahogy August Wilhelm Schlegel írja – a konferencia témáját alkotó – A poézis című szövegében: “a mitológia a nyelv által létrehozott természetábrázolás legmagasabb szintje”.^⁴ Hasonlóan fogalmaz Friedrich Schlegel is: “A mitológia lényege azonban nem az egyes alakzatokban, képekben vagy jelképekben rejlik, hanem az ezeknek az alapját képező eleven természetszemléletben.”^⁵

A mitologikus nyelv úgy lép túl a ráció analitikus-kritikai gondolkodásmódján, hogy a poézis két komponenst integrál: az imagináció és a káosz esztétikai elveit. Mert a mitológia nem csupán egy eszme szolgálatában áll, s nem csupán egy etika közvetítője^⁶, hanem a költészetben egy sajátos esztétikai minőséggel is rendelkezik. Az új mitológia romantikus programjának egyik sajátossága, hogy a mitológia esztétizálásához vezet azáltal, hogy a poézisre bízza ennek a mitológiának a kialakítását. A poézis azonban mindenekelőtt a nyelv médiumában jön létre.

August Wilhelm Schlegel aktuális szövege a nyelvet már eredendően poétikus strukturáltságúnak látja. A poézis mint teremtő művelet azért lehet – ahogy a szerző fogalmaz – a poézis poézise, mert a nyelv poétikus dimenzióját formálja műalkotássá. A nyelvnek ez az implicit poétikuma egy lezárhatatlan, végtelen költemény formájában létezik: “Ez a nyelv a teljes emberi nem folyamatosan keletkező és átalakuló, soha be nem teljesülő költeménye (Gedicht).”^⁷ A poétikus képesség ezt a nyelvben benne rejlő költői potenciált a művészi invenció révén alakítja műformává. A megformálás aktusa azonban esztétikai mozzanatot rejt magában: a szép káosz kifejezését. “A poézis mindazt, amit költészetnek nevezhetünk, bevonja a maga természetébe; ez a természet pedig ezáltal szépséges káosszá (schönen Chaos) válik, amely a szeretetet és a gyűlöletet (vagyis a lelkesedést), a szimpátia és az antipátia fergeteges érzését, új harmonikus alkotásokban jeleníti meg.”^⁸ A poézis alakító tevékenysége felszabadítja a nyelv végtelen költői dimenzióját, és “szépséges káosszá” formálja azáltal, hogy egy műalkotás rendjébe illeszti. A poézisnek ez az esztétikai jellege a Schlegel testvérek hasonló gondolataiban a mitológiával kerül szoros összefüggésbe. Friedrich Schlegel például a következőket írja: “De a legfőbb szépség, sőt, a legmagasabb rend, tudjuk, mégiscsak a káoszé, jelesül oly káoszé, amely csak a szeretet érintésére vár, hogy harmonikus világgá bontakozzék, olyanná, amilyen a régi mitológia és poézis volt. Mert mitológia és poézis: ezek egyek és elszakíthatatlanok.”^⁹

Friedrich Schlegelnél a mitológia által már feltételezett isteni szféra művészet általi közvetíthetőségének esztétikai kifejtése már 1795-96-ban megfogalmazódik. Tervezett tanulmányának – amely A szép elmélete a költészetben címet viselte volna –, a művészetek különbségeinek felvázolása mellett a Poétika zárófejezetben úgy kívánta kidolgozni a költészet sajátos jellegét, hogy eközben annak orgánumaként a nyelvet és a fantáziát jelölte meg.^¹⁰ Ebben az írásában az isteni nem mitológiai jelentésében tűnik fel, az esztétikai komponens azonban megőrződik, mivel az isteni mint a “mindenség megjelenése”, a szépség legmagasabb rendű részeként nyer kifejtést.^¹¹ F. Schlegel szerint a művészetek sorában egyedül a költészet alkalmas arra, hogy az önmagával való megelégedettség, a belső tökéletesség autonómiájával felruházzon adott objektumot, s így formailag önálló szépséggé alakítson egy szép tárgyat. A költészet által kölcsönzött esztétikai önmagában állás ilyen formai privilégiumát ezt követően a mindenség megjelenése ruházza fel végtelen, abszolút értékkel, amely az objektum anyagaként mint isteniség értelmezhető. A műalkotás anyag-forma kettőssége így az istenség és az esztétikai tökély összetartozásában ragadható meg, előbbi a kozmosz jelenségként való megmutatkozásából, utóbbi a költészet esztétikumából ered. “A tökély révén a szépség az istenség képmása, az istenség nyelvének művészete” – írja F. Schlegel. A szépség így kettős feltétel által nyerheti el kitüntetett jelentőségét: a költészet antropológiai, formai tökéletességét az istenség képmásszerű anyagi megjelenése egészíti ki. A nyelv költői beszédmódjában kapcsolódik össze emberi és isteni, partikuláris és totális, s itt nyílik lehetőség a végesség korlátainak átlépésére. Az átjárhatóság a szenvedés pátoszmentes költői ábrázolása révén lehetséges, amely a zenével ellentétben nem csak megjeleníteni és a disszonanciát feloldani, de “egy szertelen, mérhetetlen jó által újra jóvátenni (kiemelés F. S.)” is képes a fájdalomban negatív módon megtapasztalt isteni jelenlét közelségéből eredő patetikus elemet. A művészetek közt a költészet nyelvi létmódja rendelkezik tehát a jóvátétel pozitív lehetőségével, mivel a nyelv esztétikai diskurzusa teremti meg a formai szépség tökéletességének létrehozásával azt a lehetőséget, hogy a mindenség megjelenése – az istenség – költői hangként megszólaltatható legyen. Azt is mondhatnánk: ahol a nyelv eléri a szépség tökéletes kifejezését, ott költészetté alakul, s a nyelvbe írt esztétikum “az istenség nyelvének művészetévé” formálódik. A nyelv közegében a költészet a szépség által létesíti azt az esztétikai határpontot, ahol az isteni és emberi egymással találkozhat. S poézis és új mitológia kapcsolata szintén ennek a remélt találkozásnak a jegyében alakítja ki a maga esztétikai beszédmódját.

Arra a kérdésre, hogy miként lehet a semmiből, a szellem legmélyéből létrehozni az új mitológiát a poézisben, ennek a kifejezetten romantikus törekvésnek az egyedi jellegzetessége a Schlegel testvérek nézeteiben a “szép káosz” poétikai megformálása által jön létre. A nyelv immanens, végtelen poétikai potenciáljából a szép káosz esztétikája hozza létre a romantikus mitológia konstrukcióját. A romantika új mitológiája azonban – amint az új megjelölés is jelzi – egy olyan korábbi mitológia renovációja, amely kezdetektől fogva ott nyugszik a nyelvi képzelőerő rétegeiben: “már a művelődés korábbi korszakaiban, a nyelvben és a nyelvből megszületett valami, ami egyszerre szükségszerű és önkéntelen, egy költői világkép (dichterische Weltansicht), amelyen a fantázia uralkodik. Ezt nevezhetjük mitológiának.”^¹² A. W. Schlegel számára a mitikus képzelőerő világa jelenti a szabad és teremtő romantikus poézis anyagát, amelyet feldolgozva magasabb fokra emelkedhet. A szép káosz esztétikai formálóelve a mitológiának az imaginációban áthagyományozódott jelenlétét felhasználva képes arra, hogy a képzeletben továbbélő mitikus jelentéseket kreatív módon új összefüggések és távlatok szerint rendezze el. A romantika innovatív potenciálja azonban a mitológia régi, archaikus képzeteit esztétikai horizontban helyezi el, s eközben a racionális ész kihívásának is igyekszik megfelelni. Friedrich Schlegel megfogalmazásában: “Mert ez minden poézis kezdete, mely a józanul gondolkodó értelem menetét s törvényeit megváltoztatná, hogy visszahelyezzen minket ismét a fantázia szép kuszaságába, az emberi természet eredeti káoszába, melynek mindmáig nem ismerem szebb szimbólumát, mint a régi istenek tarka nyüzsgését.”^¹³

A poézis mitológiájának irányadó fogalmai a szépség káosza, illetve a képzelőerő kuszasága. Esztétikum és imagináció ilyen összekapcsolása azonban végső soron a természet művészi megjelenítésében éri el végcélját. A természetet leigázó felvilágosult ész kritikai destruktivitásával szemben az esztétizált mitológia a maga anarchikus, kaotikus forma- és jelenségvilágával műalkotásként fejezi ki a természet belső életében lezajló változásokat. “S mi egyéb lenne az a szép mitológia, ha nem a környező természet hieroglifaszerű kifejeződése fantázia és szeretet ilyes megdicsőülésének formájában?”^¹⁴ Az organikus egész művészi szemléltetése mellett az esztétizált mitológiának azonban a költészet társadalmi küldetéstudatának is hátteréül kell szolgálni.

Az új poézis esztétikája számára a mitológia imaginárius valósága nemcsak kimeríthetetlen költői forrást jelent, de egyben garantálja azt az átfogó perspektívát, amely a költészet számára is lehetővé teszi a privátszférát meghaladó, közösségi szerepvállalást. Az új társadalmi szintézis megalapozását felvállaló költészet csak az új mitológiával a háta mögött vállalkozhat arra, hogy a tradicionális értékeket felszámoló analitikus észt ennek a totalitásnak a fennhatósága alá helyezze. A mitológia költői világképe így lett olyan, a világ egészére vonatkozó összefoglaló nézetrendszer, amely egységet biztosít a részek elkülönülő jelentéseinek. Ez az új metafizikai alapvetés a mitológia által közvetített isteni szféra közösségalkotó szerepére épült. S itt jutott kitüntetett szerephez a költészet, amelynek sajátos jelentősége épp abban áll, hogy képes megszólítani az istenek égi világát. Ha August Wilhelm Schlegel a poézis poézisét a mitológia esztétizálásában vélte megvalósíthatónak, akkor Hölderlin, akit a költők költőjének szokás nevezni, egy olyan költészet képviselőjeként értelmezhető, akinek lírai praxisa egyedülálló módon vállalta fel poézis és mitológia egyszerre merész és mégis megtört összekapcsolását.

A koraromantika esztétikai törekvései közt az új mitológia megalkotásának programja mellett – s azzal szoros összefüggésben – a poézisre egy másik nagyszabású feladat terhe is hárult. Friedrich Schlegel progresszív univerzálpoézise a romantika azon sajátosságának megnyilvánulása, amely a művészettörténet új fejleményeként egy univerzális művészetfogalomba kívánt integrálni heterogén kifejezésmódokat, világképeket, stílusmódokat és eszközöket.^¹⁵ Amint az A. W. Schlegel szövegéből is kiderül, az univerzalitásigény nyílt deklarálása mint a művészet emancipálódásának, öndefiniálásának mozzanata a poézissel és az új mitológiával együttesen fogalmazódott meg. Amint már említettük, a poézis poézise nem csupán esztétikai indíttatású teoretikus szövegekben öltött testet, hanem a költészet diskurzusában is. Ennek mintapéldájául szolgál Hölderlin lírája, akinek költészete olyan lírapoétikai vállalkozásként értelmezhető, amely kizárólag a poézis nyelvének önteremtő erejére támaszkodva kívánta megalapozni az új mitológia törékeny retorikai konstrukciójának felépítését.

A romantikus líra hölderlini hangjának egyik megkülönböztető sajátossága az a metapoétikai önreflexió^¹⁶, amely a poétikai megformálás folyamatát teszi költészetének kimondandó igazságává. A. W. Schlegel nézőpontjához hasonlóan Hölderlin esetében is a nyelv képezi ennek a metapoétikai komponensnek a zálogát, azonban erre a versnyelv önnön törvényeinek – poétikájának – engedelmeskedve tesz kísérletet. A költészet nem értekező nyelven beszél a poézisről, ahogy azt A. W. Schlegel szövege teszi, hanem úgy költi meg immanens poétikáját, hogy a költemény partitúrájába egymástól elidegeníthetetlen részként íródik vissza a kifejezésmód stílusa, hangzásképlete és a kijelentések szemantikája. Hölderlin lírája minden külső, kontextuális feltételről leválva, kizárólag önmaga képére formálja világát, ezáltal a poézisre bízza a költészet költői lényegének a meghatározását is. A költői mű ilyen öntételezés révén felépített szövegtestének azonban csak saját belső poétikai struktúrája kölcsönözhet koherenciát. A hölderlini líra önként vállalt magára utaltsága, amely minden nem költői feltételezettségtől el kíván rugaszkodni, az önmagába zárult szubtilis formának azért tulajdoníthat különleges jelentőséget, mert ennek a poétikailag magas fokon kidolgozott versnyelvnek kell egyedüli támpontként és megtartó alapul szolgálnia az eljövendő istenek mitológiájának. A költői szó ugyanis csak eképpen válhat egy új mítosz alapításának előfeltételévé. Az önkirekesztés gesztusát sem nélkülöző ilyen poétika a költői mű számára egyetlen perspektívát hagy mindössze nyitva: az ég távlatát, a mitológia isteneinek teljességgel más világát: “Csakhogy késve jövünk mi, barátom. Az istenek élnek / bár de fölöttünk már, fönti világuk ölén. / Végtelenül munkálva velünk, úgy látszik, aligha / foglalkoznak; eképp óvnak a mennyeiek.” (Kenyér és bor)

Hölderlin költészetének a kinyilatkozatott nyelv az eszménye^¹⁷, amely megköltött igazságának fényében kívánja láttatni a mitológia isteneinek megjelenését. Az új mitológia poétikájának a költészet igazságával való ilyen összefüggését Hölderlin hatástörténete is visszaigazolja, miután a lírai életmű legjelentősebb értelmezői – Walter Benjamin, Adorno, Heidegger, illetve Paul de Man – számára is közös pontként mutatkozik meg a versek igazságának – a megköltöttnek (das Gedichtete) – az összekapcsolása a mitikus szférával. A következőkben ennek a szempontnak a mentén tekintünk végig az egyes értelmezéseken, és eközben arra kívánunk koncentrálni, hogy az egyes szövegekben milyen hangsúlykülönbségekkel jelenik meg poézis és mitológia kapcsolata.

Walter Benjamin 1914-15 fordulóján keletkezett írása két Hölderlin-vers – A költő bátorsága (Dichtermut) és az Ügyefogyottság (Blödigkeit) – esztétikai kommentárjának kifejtését tartalmazza. A tanulmány gondolatmenetének középpontjában a szellemi és a szemléleti rend szintetikus egységeként elgondolt “megköltött” fogalma áll. Benjamin értelmezésében a “megköltött” minden költészetben külön belső formával rendelkezik mint a művészi feladatot beteljesítő tárgyiasság. A költői mű “megköltöttje” elsősorban mindig az élet, azonban egy költői teljesítmény annál magas színvonalúként értékelhető, minél inkább eltávolodik a közvetlen életérzés melegségétől a mitikus elemek szigorú kötöttségének irányába. A költemény poétikai megformáltsága így az egymás ellen ható mitikus elemek egységeként jön létre, ami a vers igazságát is a műforma kivitelezettségi fokának szintjén konstituálja.^¹⁸

A szövegben elemzett Hölderlin-versek “megköltöttje” a bátorság, amit a két változat különböző művészi erővel és jelentésben tár fel. Amíg a kevésbé sikerült első versben a szépség felülkerekedik, és legyőzi a halál veszélyét, addig a Blödigkeit szövegében a lírai alany halálából ered minden szépség. Benjamin értelmezése szerint ugyan a költemény a görög mítosz formáiból születik, azonban a vers igazsága mégis egy központi orientális princípium irányába mutat. A poézis poézise – a megköltött – a mitikus kötöttségek középpontjához, az orientális alakzatához vezet el, amely túlemeli a mű igazságát a mitológia horizontján. Hölderlin költészete felhasználja a mítosz elemeit, azonban a poézis igazságát végső soron egy a mitológiát meghaladó centrumban rögzíti. Benjamin interpretációját kommentálva azt mondhatjuk, hogy Hölderlinnél a lényegi elemet nem a költői invenció révén a versekben megformálódó mitológia alkotja, hanem az orientális, amely túllép a sors és isten mitikus egységén, és szervező elvévé, vonatkozási pontjává válik a mitologikus elemeknek. A költői ének azon teljesítményében is utolérhető ez a mozzanat, amelynek révén kiszabadul az isteni meghatározottság mitikus kötöttségeinek hatalma alól. Az ének ilyen képessége a hölderlini líra öntörvényű poétikájához vezet vissza, amely nem a régi mitológia, hanem a saját maga által létesített új – a benjamini interpretációban – orientálisként megjelenő igazság kifejezésének rendeli alá a mitológiai anyagot. Mert Benjamin intenciói szerint a költői mű hübrisze épp abban nyilvánul meg, hogy önmagának ad alakot, s eldologiasított, holt tárgyként a költői szó hozza le az isteneket. A poézis így határt sért, a hübrisz mitikus bűnét vállalja magára, azonban mégsem esik áldozatul a mértéktelenség vétkének, mivel az emberfeletti is a költői sors részévé válik: “Nép és isten rendje mint egységekre feltagolt, itt egységgé válik a költői sorsban.”^¹⁹

Benjamin intepretációja szerint a Hölderlin-versek igazsága a bátorságnak is egy a görög eszménytől különböző formáját hívja életre. A görög mitológia heroikus bátorság-ideájával ellentétben a költői szerep végül a teljes passzivitás érinthetetlen nyugalmában találja meg az egyedül felvállalható egzisztenciális magatartásmintát. “Az élet közepébe vetve, nem marad más számára, mint a rezzenéstelen lét, a teljes passzivitás, és ez a bátornak a lényege; magát egészen odaadni a vonatkozásnak. A vonatkozás belőle indul ki és tér vissza.”^²⁰A bátorság Benjamin olvasatában a félszegség, a “szent józanság” kategóriájában nyeri el jelentését, amely a megköltött orientális igazságnak megfelelő diszpozíciót takarja. A görög mitikus tradíció demitologizálása révén létrejött igazság a félelem nélküli passzivitáshoz vezet el, amely – ahogy a verszárlatban áll – “illendő kezekkel” tart távolságot a világtól.^²¹

Benjamin konklúziója, miszerint csak a szent józanság képes a poézis saját, új igazságát létrehozni, Adorno gondolkodásában mint a költői szerep kivívott függetlensége a líranyelv parataktikus szerkesztettségével kapcsolódik össze: “De a primer alkalmazkodás autonómiává szublimálása a legnagyobb fokú passzivitás, amely formális korrelátumát a felsoroló technikában lelte meg. A nyelv az instancia, amelyhez Hölderlin alkalmazkodik.”^²² Adorno megfigyelése szerint a hölderlini poézisben a hipotaktikus, alárendelt szerkezetek mellett visszatérően megjelenő mellérendelő, felsorolásszerű parataktikus mondatok egy olyan nyelvkritikai önreflexiót fejeznek ki, amely az értelem primátusát a lírai én feláldozásával a nyelvnek engedi át. A versnyelv dialektikus formája így kimondja azt, amire a szubjektum monologikus beszéde önmagától nem lenne képes.

Hasonlóan August Wilhelm Schlegel felismeréséhez, miszerint a poézis a nyelv közegében megy végbe, a hölderlini reflexió is önnön orgánumát, a szót emeli be dialektikájába. Mégsem a fantázia által uralt mitológiához vezet, hanem egy azt meghaladó terület irányába. Adorno megállapítása szerint a reflexió Hölderlint egyszerre választja el a mítosz eredeti világképétől és a romantika új mitológiájától. “Mert maga a demitologizálás nem más, mint a szoláris logosz önreflexiója, amely elősegíti az elnyomott természet visszatérését, miközben az elnyomott természet a mítoszban egy volt az elnyomó természettel. Csak az mentesít a mítosztól, ami megadja neki a maga részét. A kigyógyulásnak abból, amiből a romantikus-mitologizáló tézis szerint a reflexió volt a bűnös, a hölderlini antitézis alapján a legszigorúbb értelemben vett reflexió által kell végbemennie, azáltal, hogy az elnyomott belekerül a tudatba, és tárgya lesz az emlékezetnek.”^²³

Az idealizmus természeturalmával szemben, amelyet az ész hübrisze eredményez, a géniusz mint a “békés szavú” ének magában a természetben hozza létre a kiegyenlítődést szellem és mitikus természet közt. A megbékélés aktusa feloldja észuralom és természet körforgását, s a lírai alany metafizikus passzivitásában egyszerre jön létre a mitikus kötöttségek alóli, és az önmagát a természet feletti uralomba kényszerítő észtől való szabadság stádiuma. A természet leválik az ész tárgyaként meghatározott pozíciójából, s ezáltal megszűnik a mitikus hatalmak fennhatósága is. A géniusz természetben való bennefoglaltsága a költészet erőszakmentes reflexióján keresztül úgy alakít ki viszonyt a természethez, hogy eközben a hatalomról való lemondás gesztusát is magában foglalja. A parataktikus reflexió poézise Adorno szerint, miután függetlenné vált a természet mitikus igézetétől egy új, demitologizált igazságnak a jegyében áll. S a hölderlini líra ilyen konklúziója nem tör természetfeletti irányok felé, amely a mitikus hatalmak átkát vonná maga után, hanem a géniusz passzivitásában a kiegyezést választja a mítosz világával.^²⁴

Amíg a Hölderlin líra megköltött igazsága Benjaminnál a passzivitás mint a költői szerep demitologizált szabadságtudatában, Adornonál az önreflexió parataxisában, addig ugyanez a mozzanat Paul de Man esetében a hangnem és az idő megfordításának cezurális megtörésében ragadható meg. Arra a kérdésre, hogy a hangnemeknek az a kibékíthetetlen szembenállása, amelyet de Man felfedezni vél, összefügg-e poézis és mitológia viszonyával, egy olyan verszárlat interpretációja adhatja meg a választ, amely a megismerés antropológiai korlátainak fájdalmas kifejezésén keresztül közvetíti a hölderlini mitológiaalkotás tragikumát.

A Mintha ünnep-hajnalban (1801) című vers de Man-i értelmezése két hangnem – a heroikus és az ideális – közti különbségtételre épül. A szöveg arra kívánja felhívni a figyelmet, hogy Hölderlin költészetének egyik explicit célkitűzése a heroikus magatartás mozgásterének tudatos meghaladásában írható le, mert a hősi sorsminta egy sajátos veszély lehetőségét hordozza magában. Mégpedig annak kockázatát, hogy az istenek közelségébe merészkedő hősi tettek alanya kizuhan az elért emberfeletti méltóságából, s egy apokaliptikus halál tragikus áldozataként éri utol a végzete.^²⁵ Ezt elkerülendő – de Man megállapítása szerint –olyan költői hangnemváltásra van szükség egy metaheroikus dikció irányába, amely a politikum dionüszoszi világából tovább lép egy emelkedettebb lírai tematika felé, amit az “ideális hangnem” jelöl. Ez az ideális hang a hősi tudatos megtagadását követően az “isteni jelenléttől való tudatos távolságtartás szükségességét” szólaltatja meg.^²⁶ A Wie wenn am Feiertage... befejezése, amely az istenek mitikus világának megközelítéséről és az onnan való lezuhanásról szól, ennek a distanciának az igazságát látszik igazolni. “Jaj nekem! / S ha mondom is…/ Jöttem, hogy szemem az égiekre vessem, / s ők vetnek / engem az embersors fenekére, / sötétbe, ők, a hamis papot, hogy / intő dalt zengjek, ott, ahol értik. / Ott…”^²⁷

De Man értelmezése szerint a vers zárásában látszólag egybeesik a kezdet és a vég, a versnyitány természeti képe és a befejezés aggódó lírai kommentárja, azonban az ily módon önmagába záruló poétikai forma végső soron a két hangnem közti áthidalhatatlan törésvonalra világít rá. A vihar utáni hajnal elragadó képével az égből lezuhanó költő intése áll ellentétben, akinek záró figyelmeztetése a naiv és az ideális közti szakadásra mutat rá. Az idő és hangnem megfordításának ilyen megtörését a tanulmány a cezúra hölderlini fogalmával jelöli.^²⁸

A Szophoklész-fordításhoz írt rövid szövegében Hölderlin a cezúrát olyan törvénykalkulusként értelmezi, amely mint ellenritmikus megtörés egyensúlyt teremt a képzetek egymásra következésének folyamatában. Hölderlin értelmezése szerint a dráma cselekménymenetében Teiresziasz jósszavai képezik azt a cezúrát, amely kiszakítja a főhőst, Oedipuszt otthonosságából, és a holtak excentrikus szférájával szembesíti. Az idő ilyen megfordulásával együtt – amelyben a jövő perspektívája visszafelé, a bűnös múltra nyílik rá – az ember mint áruló is szent fordulatot tesz: elfelejti magát és az istent, s hűtlenné válik.^²⁹ Hölderlin ilyen cezúrafogalmát de Man úgy interpretálja, hogy a hangnemek és az idő fordulatában “a kezdet időbeli és ontológiai prioritása megmarad az előzetes tudás által”, amelyet a lezárás explicitté tesz ugyan, de nem szárnyal túl.^³⁰Azt, hogy mennyiben jogos és irányadó ez az olvasat, a következőkben tesszük vizsgálat tárgyává.

Paul de Man értelmezését kiindulópontul választva, a versben a költői szerepminta, a megverselt tematika és a hangnem közt egy hármas megfelelési struktúra rajzolható fel. A nyitás természeti képében megjelenő paraszt, a történelmi, forradalmi eseményekben résztvevő hős mellett az istenekhez közelítő pap alkotja a lírai én három szerepét. Az organikus lét paraszt figurájához a naiv, a historikus létezés hőséhez a heroikus, míg a mitikus szféra papjához az ideális hangnem társítható. Ha ezzel összehasonlítjuk, kitűnik, hogy de Man világosan elválasztja ugyan a tematika és a hangnem három aspektusát, s utal közös forrásukra, a megnevezett szentre (das Heilige), azonban az alapszerkezet pontos felvázolásával – a lírai én szerepeivel együtt – adós marad.^³¹

Hölderlin lírájának poétikai teljesítménye elsősorban azon mérhető, hogy költői invenciója révén a három hierarchikus szint közül melyeket képes nyelvileg kompozíciós keretbe összefogni és megformálni. Ennek megállapításakor de Man írásának kritikai iránya és hangvétele is fontos szerepet játszik. A tanulmány kritikai éle Heidegger ellen irányul, akit de Man a mitikus és a hősi közvetlen összekapcsolásában marasztal el, s alternatívaként a mitikus-ideális és a természet cezurális, megtört egységének olvasatát fogalmazza meg. Ez azt jelenti, hogy Heidegger csak az első két szint összefüggésében értelmezte Hölderlin poézisét, s ezáltal a történelem hőseként szituálta a költő alakját, aki azonban de Man nézőpontja szerint sokkal inkább a természeti kép és az égi szférából történő bukás közti kapcsolat költői feltárásában érdekelt. Az első egy tettek által elérhető közvetlen, a másik a nyelvi közvetettség igazságát hordozza magában.

De Man kritikáját a szövegben a lírai énnek a verszárlatban szereplő bukása kellene hogy igazolja. Ez azonban korántsem tűnik meggyőzőnek. A szöveg ugyanis sajátos idézési eljárással él, nagyvonalúan ott szakítja meg a vers idézését, ahol kiderülhetne, hogy a lírai én nem hősi szerepe miatt zuhan le, hanem mert “hamis pap” (falscher Priest).^³² A lírai én nem képes az önmaga számára kijelölt papi méltóság megfelelő betöltésére: a poéta közvetítő szerepe az égiek és a nép közt kudarcként lepleződik le. Ez a hamisság de Man számára heroizmusból fakad, amely nyelvi közvetítés nélkül kíván szembenézni az istenekkel anélkül, hogy poétikailag uralná a mitikus világgal való érintkezést. A tanulmány ennek jegyében a nyelvi kontaktus távlatára helyezi a hangsúlyt, amelynek értelmezését azonban nem hozza összefüggésbe a látás optikai teljesítményével, az istenek látványát elviselni képtelen költő bukásával.

A papi funkció önkényes kisajátítása Hölderlinnél a Szophoklész-fordításhoz írt kommentárban is előkerül. A papi szerep itt egy a későbbiekben is fontos szerephez jutó személynek, Oedipusznak a bűnével kerül összefüggésbe. A drámakommentár szerint Oedipusz vétke abban áll, hogy “túl végtelenül értelmezi” a jóslatot, azaz nem királyként, hanem papi módon (priesterlich) interpretálja azt.^³³ Ez a szélsőség, túlzás tér vissza a költői szerep aránytévesztésében is az elemzett versben. A papi szerepminta ilyen jelentőségét de Man olvasata nem tematizálja. Ennek oka, hogy az írásnak – miközben a bukás okát a hősi szerep nyelv iránti indifferens viszonyulásában látja – addig ezzel párhuzamosan, a kezdet és a vég cezurális egységének megfelelően, a paraszt és a pap összeférhetetlenségét kellene megállapítania. Ha a nyitány természeti képe és az égiektől való zuhanás záró része hozza létre az önmagában zárt poétikai formát, ahogy de Man állítja, akkor a paraszt és a hamis pap közti ellentét lenne az oka a kudarcnak, s ez szolgáltatná az “intő ének” igazságát. A hősi közvetlenséggel szemben az istenektől való távolságtartás mint a cezúra igazsága arra mutatna rá, hogy Hölderlin papjának hamissága a paraszt szerepével való konfliktusából fakad. A de Man által hangsúlyozott kezdetnek, a természeti ábrázolásnak az ontológiai prioritása, amelyet a befejezés nem halad meg, a költői szerepek szintjén azt bizonyítaná, hogy a paraszti és a papi létmód közti feszültségben az előbbinek a természethez való közvetlen viszonyát nem tudja integrálni, megérteni a papként fellépő lírai alany. Ha ennek miértjére kérdezünk rá, de Man szövegében nem találunk kézzelfogható választ. S a tanulmány nem fejti ki az elvonuló vihart követően a tájat megszemlélő paraszt és az égieket közvetlenül látni akaró hamis papnak az isteni jelenléthez való eltérő optikai viszonyulásbeli különbségét sem. Pedig a szerepminták különbségének jelentősége akkor értékelődik fel, ha újfent Hölderlin cezúra-fogalmát idézzük. Oedipusz ugyanis a thébai királyi szerepében, s nem parasztként értelmezi az orákulum által hírül adott Apollón szavait, s a királyi és a papi szemléletmód felcserélésével követ el vétséget. A későbbiekben látni fogjuk majd, hogy Hölderlin Oedipuszról kialakított felfogása kimerítőbb válasszal is szolgál arra nézvést, hogy miért is fulladt kudarcba a poézis mitológiájának megalkotása, a papi funkció beépítése a költői nyelvbe.

A lírai alany szereplehetőségei, a hangnemek és a természet manifesztációja közti hármas megfelelési struktúra egésze de Man értelmezői pillantásának vakfoltja marad.^³⁴ Ebben az összefüggésrendszerben ugyanis a cezúra más helyre esik, nem az első és a harmadik szint, a nyitány természeti képének és a baljós interpretatív zárásnak a kapcsolatára. A dekonstruktív olvasat az isteni jelenlét – a villámlás, vihar, valamint az égből a sötétbe való lezuhanás – két ábrázolása, a naiv és az ideális hangnem, a földjén sétáló paraszt és az égieket látni akaró hamis pap közti ellentétben húzza meg a cezúrát. A törvénykalkulus azonban csak a harmadik szint belső megosztottságát jelzi, s nem igényli kezdet és vég rövidre zárását. A befejezetlenül, töredékben maradt zárás önmagában a mitikus valóság ideális hangnemben történő megköltésének kudarcát szemlélteti. Az égiek megpillantásának vágya, hogy a lírai alany láthassa azt, ami elrejtőzik, s ami a természetben meghaladja az emberi szem által közvetlenül érzékileg láthatót, a mű cezúrája ennek a mitológiai perspektívának a széteséséről beszél. Arról a szakadékról, ahol megtörik látás és nyelv poétikus egyensúlya, az égieket fürkésző tekintet aláhanyatlik a “sötétbe”, s a nyelv töredezett mondatai csak a letaszítottság panaszát kommunikálják. Ez a probléma jól látható módon szétfeszíti Hölderlin költői praxisának kereteit. Mindez azt is jelenti, hogy a de Man írásában Adorno parataxis fogalmával azonosított cezúra egészen más összefüggésben jelenik meg, mint Hölderlin fordításkommentárjában, valamint a tárgyalt versben. Az isteni jelenléttől való távolságtartás de Man-i maximája ily módon önleleplező gesztusként értelmezhető. Az “intő ének” negatív igazsága ugyanis a későbbiekben sem mond le a mitikus szférával való kontaktus létrehozásáról. Sokkal inkább arra tesz kísérletet, hogy feldolgozza a de Man által filológiailag száműzött “hamis papnak” az istenek színről színre látásának tapasztalatával kapcsolatos negatív igazságát.

A probléma, amely ezen a ponton napvilágra kerül, Heidegger kései időszakában keletkezett Hölderlin-értelmezéseiben is visszaköszön. Heidegger kiindulópontja szerint Hölderlin lírája az istenek jelenlétét elrejtő szentnek a maradandó megalapításán fáradozik: “Mit mond Hölderlin költészete? E költészet szava: a szent.”^³⁵Heidegger számára a szent fogalma jelöli a hölderlini poézis poézisét, amit az “megkölt”. S ez A. W. Schlegel végtelen költeményként létező poéziséhez hasonlóan, szintén a költői alkotás lehetőségfeltétele.^³⁶ A szent olyan köztes szféraként jelenik meg, ahol emberi és isteni érintkezik: ami az égiek felől szentként érkezik, antropológiai síkon “küldetéses sorsként” jut osztályrészül. Az egymást kölcsönösen implikáló két terminus abban a középben találkozik, amely köré kiépül az ég-föld-istenek-halandók négyességének Heidegger által felállított konstellációja.

A Heidegger-értelmezések egyik célja jól kivehetően annak megmutatására irányul, hogy miként sajátítja ki a szent kategóriájának nem emberi léptékű megjelenése Hölderlin poézisének nyelvét. A hölderlini ég és föld tanulmány ezt bizonyítandó hívja fel a figyelmet a költői életmű szövegkorpuszának egyetlen olyan helyére, ahol ennek a sajátos viszonynak a kifejezésére megjelenik a “szent kényszer” (“heiliggenöthiget”) szószerkezet/összetétel: “Megnevezünk téged, szent kényszer alatt, megnevezünk / Természet! mi téged, és újan, mint fürdőből lép elő / Belőled minden istenienszült” (A Duna forrásánál).

A természet mitikus aspektusának értelmezése Heidegger számára az egyik legfontosabb kérdésként vetődik fel. Ezért annyira hangsúlyos, hogy Hölderlin lírapoétikája mitikus pressziónak engedelmeskedve alakítja ki költői világának belső arányait. Ez de Manhoz hasonlóan Heidegger megközelítésében is egy distanciateremtő aktus – a “csendes megnevezés” – visszafogott hangoltsága szerint nyeri el költői formáját.^³⁷ A hasonlóság mellett azonban az égiekkel szemben tartandó távlat jelentését illetően lényegi eltérés tűnik szembe a két gondolkodó között, amelyet Heidegger felől a négyesség szisztémája tesz explicitté. Ezt a kései Heideggernél felbukkanó sajátos gondolatalakzatot leginkább olyan irányból indokolt olvasni, mint ami Hölderlin költészetével párhuzamosan annak a határnak a feltérképezését kísérli meg, ahol az individuum antropológiai korlátaira a természet embertelen arculatával való szembepillantás vet fényt. S poézis és mitológia problémája ennek a dehumanizált területnek az irányába mutat.

Heidegger felvetése szerint Hölderlin lírájában ez a terület ott húzódik, ahol a napnyugati német hon és a napkeleti görög kezdet összeér. Ennek a két világnak a költői szintézisét Heidegger úgy írja le, mint a “nagy kezdet” és a “honi csekély” poétikus egységét, amely az ég és föld metaforikájának egymásba fonásaként olvasható. A tanulmány ilyen texturális strukturáltságába két színnek – a kéknek és a pirosnak – a fonala is beleszövődik.

Az ég kékje a görögség nagy kezdetéhez tartozik, amely feltárja a természet szépségét, a létfelejtés jeleként azonban egy elrejtés is meghúzódik benne. “Az ég csodás kékségének kékje a mélység színe” – írja egyik Hölderlin-olvasatában Heidegger. Az égkék mélységét Heidegger úgy értelmezi, mint az önmagát elrejtő szépség megnyilvánulását, ez a szépség pedig a görög igazságfogalom (άλήθεια) művészi feltárulása, amely a természet (φύσις) el-nem-rejtettségét jelenti.^³⁸ Az ég, amely ily módon a hölderlini poézis mértékét jelenti, az ember számára ismerős, az istennek azonban idegen marad. Az ég mélysége “magába rejt”, s ez az elrejtés eltakarja az istennek a kékségtől való különbözőségét. Az isten ugyanis láthatatlan, azonban a költészet tropológiai – A. W. Schlegellel szólva, poétikus – dimenziója, a költői képekben láthatóként belefoglalja a láthatatlan isten idegenségét a meghitten ismerős látványába.^³⁹ A Heidegger-szöveg így azt mondja, hogy voltaképpen ezért áll fenn annak a veszélynek a lehetősége, hogy az ég kékje összetéveszthető az optikai léttel nem rendelkező istennel. S jogosultnak tűnik a Hölderlin-líra egyik meghatározó törekvését látni abban, hogy elkerülje a görög mitológia hamis idealizációját, ami azt jelenti, hogy az istenek jelenlétével a (kék) látszat elrejtő hatásától megfosztva kíván szembesülni. Ha a görögök nagy kezdete beilleszthető a költői mű belső világába, akkor ez azt jelenti, hogy az öntételező poétika megkíséreli az istenek és az ég különbségét nyelvileg láthatóvá tenni. Mégpedig Heidegger interpretációja szerint úgy, hogy feltárja az ég kékjében az istenek dionüszoszi körtáncának rejtőzését: az ittasult istenek kórusának ez a tánca írja le azt a mozgást, amelyben a nagy kezdet eljön, hogy a költői alkotásban a német földdel egybekapcsolódjon.^⁴⁰ A szöveget olvasva azonban korántsem biztos, hogy Heidegger értelmezése rendelkezik azzal a távlattal, amely pontosan szétválaszthatná a kékség elrejtő megnyilvánulását és az isten láthatatlan jelenlétét. Mindenesetre amit a természet emberit nélkülöző mitológiai oldalának nevezhetnénk, azt Heidegger nézőpontjában a kék ég és az istenek körtánca jelöli.^⁴¹

A négyesség konstrukciójában az éghez és az istenekhez a föld és a halandók tartoznak. Hölderlin költészetének egyedülálló volta Heidegger számára abban rejlik, hogy képes megkölteni a fenti modellt, azaz a négy különálló elemet egymáshoz kapcsolni. Ezt a kivételes együttállást az általa elemzett versben az esküvő ünnepe jeleníti meg, amikor az otthoni csekély és a görög nagyság egy végtelen viszonyban egyesül: “De mint / a körtánc esküvőre / Csekélyre is juthat / nagy kezdet.” (Griechenland) Ekkor a költői szóban az ég és a föld esküvőjekor az emberek és az istenek együtt engedik a szépséget a földön lakni.^⁴² A négyesség ilyen poétikai összeillesztése a versben teszi a költői alkotást széppé, és tárja fel az igazságot (άλήθεια). Ezzel a költői fogással Hölderlin lírája mintegy “meghonosítja” a görögök igazságát a német nyelvben. A Heidegger-szöveg színmetaforikája szerint azonban ezen alkalommal az ég kékségét a földhöz járuló “aranyrőt” szín változtatja ibolyakékké, ezért áll a versben: “Szeretet jeleként ibolyakék a Föld.”^⁴³ Ezt az olvasatot azonban csak abban az esetben lehet méltányos értelmezői lépésként elfogadni, ha nem csupán attól tekintünk el, hogy Heidegger az “aranyrőt” kifejezést egy másik vers (Vatikán) szövegéből emeli át, hanem figyelmen kívül hagyjuk a megelőző verssorokat is: “De fent merő eszmélet az Éter. Ámde ezüstös / tiszta napokon / a fény. Szeretet jeleként ibolyakék a föld.”^⁴⁴ A “tiszta napok”, amelyek a heideggeri intenció szerint a négyesség létrejöttének idejét jelölik, amikor a föld és az ég, a napnyugati és a napkeleti görög eseményszerűen átsajátítja egymást – “ezüstösek”. A versszöveg színoptikája a napok tisztaságát az ezüstfényhez társítja, amely tisztaság szorosan kapcsolódik ahhoz a szeretethez, amelynek jeleként a föld ibolyakék színben mutatkozik meg.^⁴⁵

Az eddigi fejtegetéseket követően annak a lényegi és problematikus kérdésnek a felvetése tűnik időszerűnek, hogy Hölderlinnek sikerül-e költői kontroll alá vonni a megidézett mitológia világát, azaz alárendelnie a természet antihumánus valóságát költészete immanens poétikai törvényeinek. Benjamin és Adorno értelmezése erre a kérdésre igennel válaszolt, míg de Man interpretációja elvetette ezt a lehetőséget. A kérdés megválaszolásához annak a költői tudáshoz párosuló tekintetnek a jelentésmozgását kell nyomon követnünk, amelyet nem téveszt meg az ég kéksége, s így átlát a mitológia istenvilágának rejtőzésén.

Heidegger említett szövegében kitér annak a drámai változásnak az értelmezésére, amely a lírai alany pillantásának távlatát érinti. Pontosabban úgy kell megvakulnia, ahogy a láthatatlan isten is magára ölti a láthatóság elrejtő kékjét: “Az énekes vak. Az isten csak akkor van jelen, ha elrejti magát. Ezért annak a módnak, ahogyan a vak énekes az énekben istent mondja, olyan művészetnek kell lennie, amely az énekes szemhéjait fedi. Az a gondolat, amit az énekes költése képez, a szent képhez tartozik, vagyis a szentnek a látványához, amely szent elrejti az istent.”^⁴⁶ A szöveg alapján tehát azt mondhatjuk, hogy a költői tisztánlátásra a versek szemhéjai úgy csukódnak rá – megóvandó a lírai alanyt a színről színre látás veszélyétől –, ahogy a szent kép eltakarja az istent. A láthatatlan isten előtt Hölderlin poézise szemlesütve áll, azonban így tárul fel előtte a szent képe. Heidegger ezt a képet másutt “tulajdonképpeni képnek” nevezi, ami látványként láttatja a láthatatlant, s amelyben – számára idegenként – jelen van az isten.^⁴⁷ A költői nyelv, amelynek alapszava a szent, végül egy képben leli meg kizárólagos vonatkozási pontját, amely kép megjeleníti azt a módot, ahogy az elrejtőzés elrejti önmagát. Heidegger összegzése szerint Hölderlin művészileg sikeresen hajtotta végre a szent négyességének megalapítását, s közben vak pillantása a végsőkig kitartott az elrejtés kékségének megőrzésében: “A csekély, amit Hölderlin költőileg tapasztalt meg, talán már mégis ahhoz a nagyhoz tartozik, amiben megóvatik a nagy kezdet lehetséges jövése, egészen az utolsó szempillantásig, mely a ’kékség szem-iskolá’-ra hívón kitekint.”^⁴⁸

A hölderlini látás fókusza Heidegger szemében az utolsó szempillantásig a kék eget fürkészi, ám a tekintethez párosuló líra – vakságánál fogva – mégis képes az ég elrejtő működését beemelni lírai világába. Ami azt jelenti, hogy megszólítja azt, “ami az isteneken és embereken túl (kiemelés M. H.) van”.^⁴⁹ Ez a mitológián túlmutató eredet a négyesség centruma, amely sötét pontként visszatartja önmaga megjelenését, s önnön elrejtőzésére is kék fátylat borít. S ezt érthetjük úgy, hogy Heidegger számára bepillantani abba, ami van – ahogy a Brémai előadásokban áll –, egy önmagát megvakító tekintet lehet képes. A láthatatlan megpillantásának a látás kioltása az előfeltétele: “Hogy egy ember vak lehessen, lényege szerint látónak kell maradnia. Egy darab fa sohasem vakulhat meg. Ha azonban az ember megvakul, akkor még mindig ott van a kérdés, hogy vaksága hiányból és veszteségből következik-e, vagy bőségen és túlméretezettségen alapszik. Hölderlin azt mondja ugyanebben a versében, mely minden mérés mértékéről töpreng: ’Oedipusz királynak eggyel több szeme van talán.’”^⁵⁰ A heideggeri gondolat a vakságban egy pozitív megismerési lehetőségre mutat rá, amelyet Hölderlin gyakran idézett kijelentésével, az önmagát megvakító Oedipusz szemére tett utalással fejez ki. S Oedipusz sorsa a Szfinx alakjában megjelenő természet titkát leleplező bölcs beavatását ismétli, akinek saját magán is el kell szenvedni a megsemmisített természeti rend felbomlását. A természet mitikus valóságába való bepillantás határt sért, ezért elkövetőjének szükségszerűen bűnhődnie kell.

Amint arra már korábban utaltunk, Oedipusz a Szophoklész-fordítások kommentárjában is megjelenik Hölderlinnél, ahol tragikus hősként áll benne a kategorikus fordulatban. A szöveg központi fogalma – a cezúra – az Antigonéban és az Oedipusz királyban is Teiresziasz szavainak felel meg. Hölderlin megvilágításában Oedipusz bűne, hogy a jóslatot “túl végtelenül értelmezve” elköveti a nefas vétkét: a törvények általános betartására vonatkozó intést a thébai király egy egyedi történéssel, Laiosz gyilkosságával köti össze. A szövegben ehelyütt még nem Teiresziasz szavai állnak, hanem a püthói jóshelyre elküldött Kreónéi, ő az, aki Apollón üzenetét tolmácsolja (95-98).^⁵¹

A cezúrára vonatkozó Hölderlin kommentár azért különösen fontos ezen a ponton, mert olyan drámai szereplőket állít a középpontba, akiknek sorsában és tudásában látás és vakság keresztezi egymást. Az érzéki észleléstől megfosztott Teiresziasz számára a vakság pozitív lehetőségfeltétele a jövőbelátás jóstehetségének. Ezzel ellentétben az önmagát büntető Oedipusz Iokaszté hajtűjével szúrja ki szemeit. Szintén vakság és tudás alkotja a vita tárgyát a jós és a király döntő jelentőségű drámai dialógusában, ahol elhangzanak azok a szavak, amelyek Hölderlin értelmezésében a tragikum cezúráját jelölik. A cselekmény ezen kulcsfontosságú pillanatában Teiresziasz halogatja a gyilkos személyének megnevezését, mire válaszul a haragra lobbant Oedipusz először azonosítaná a jóst Laiosz gyilkosával, ha ellenfele – mint mondja –, nem lenne vak (348-349); majd Teiresziasz jóstehetségét vonja kétségbe, mondván, hogy füle és elméje ugyanolyan vak, mint a szeme, ezért nincs igazság az állításaiban. Amikor a jós utal rá, hogy kijelentései magára Théba királyára igazak, Oedipusz a vélt rágalmat azzal hárítja el, hogy a jós lelke az “éjszakából él”, ezért nem árthat a látóknak (368-375). A tudás elhallgatása és kimondása, elrejtése és feltárása közt álló Teiresziasz végül kifejezetten vakságának kigúnyolására válaszul közli vitapartnerével, hogy a keresett bűnös ő maga, Oedipusz: “Halljad tehát, mert vakságomon csúfolódsz: / te látsz és nem látod, milyen fertőben élsz, / sem, hogy kinek házában élsz és kikkel élsz!” (412-414). Amint Szophoklész drámájának szövegéből kiderül, az igazság vakság és a látás feszültségében nyeri el jelentését: a vak jós látja azt, ami a látó király előtt homályban marad. S ennek a felismerésnek az igazolódása készteti többek közt arra Oedipuszt, hogy a későbbiek során megvakítsa önmagát. Bűnének szégyene elől csak látásának kioltásában talál menedéket. Az igazság a maga szükségszerű következményeivel csak úgy viselhető el, ha a tragikus főhős kiszúrja a saját szemeit: tudás és vakság ily módon elválaszthatatlan egymástól.

Hölderlin szövegében a cezúra fogalma Teiresziasz azon megnyilatkozására vonatkozik, amikor a jós feltárja a teljes igazságot Théba uralkodójának. A kommentár azonban sajátos idézéstechnikát alkalmaz a dráma eredeti szövegével szemben. Miközben Hölderlin megjelöli az “ellenritmikus megtörés” megjelenésének helyét a tragédia szövegében, saját maga is megtöri a jós szavait, s kihagy két sort [461-462] az idézet közepéből. Érdemes továbbá Teiresziasz válaszának azon nyitó és záró szavait (447-449, 467-468) is idézni, amelyek közrefogják a Hölderlin által kiemelt részt, mivel szintén a látással és a vaksággal kapcsolatos állításokat tartalmaznak:

“Megmondtam és megyek, amiért jöttem is ,/ nem félve képedet. Nincs semmid, hogy leronts,

mondom azért: a férfi, akit rég kutatsz / fenyegetéssel s Laiosz gyilkosát jelentve, itt / van ő; mondják, mint idegenek közt / lakik velünk, de mindjárt megismerjük őt / mint bennszülöttet is, / mint thébait, s nem lesz öröm / e baleset. [Látóból vak leszen / s gazdag helyett szegény, / idegen országot / mutat előtte jogara, ahogy bolyong.] / De ismerjük majd őt, testvér- és apaként / él gyermekeivel, s a nőnek, aki szülte, / fia és hitvese, egy ágyban hál / apjával s gyilkosa; eredj! És gondolkozz! / S ha úgy találod, hazudok, hirdesd, /hogy értelmetlen minden jóslatom.” ^⁵²

Amint első pillantásra feltűnő, a drámából Hölderlin minden olyan részletet elhagyott, amely valamilyen módon a vakságra utal. A legfeltűnőbb törlés a kiszakított két sor esetében bír jelentőséggel: az Oedipusz jövőbeli vakságára utaló jóslat kihagyása értelmezhető úgy, mint amely Hölderlin látásának perspektívavesztéséről tanúskodik. A cezúra fogalmának választott példája, amelynek alá kellene támasztania a kommentár érvelését, így meglehetősen ellentmondásos helyzetet eredményez. Miközben a szövegrészlet arra az ellenritmikus felfüggesztésre utal, ahol megtörténik ember és isten döntő fordulata, aközben a tragédia szövege Hölderlin keze alatt maga is lényegi csonkításnak esik áldozatul. A cezúra kettémetszi a jövendőmondó beszédét, megtörve, s ezáltal átértelmezve a tragikum szophoklészi jelentését.

A cezúra Hölderlinnél egy olyan mozgást jelez, ahol az idő kategorikus fordulatában a vég visszatér a kezdethez, s a két időpillanat összebékíthetetlen koincidenciája jön létre. Kezdet és vég találkozásánál, a “transzport” egyensúlyi állapotában a dolgok ellentétükbe fordulnak át: isten és ember egysége egy határtalan szétválásban tisztul meg.^⁵³ Hölderlin cezúrája ebbe a fordulópontot jelentő szituációba ékelődik bele: az igazság elhangzott, már csak meg kell látni. A cezúra belső törésvonala azonban csupán a mitikus bűn napvilágra kerülésére koncentrál, arra a szentségtörő helyzetre, amely a genealógia fonalát önmagába zárja, s amelynek Oedipusz még a foglya. A szituáció tragikus feloldása – az önbüntetés és bűnhődés –, amivel Oedipusz “távozik” a vérfertőző állapotból, nem jut szerephez. Hölderlin pillantása csak a Thébában kialakult bűnös viszonyokra lát rá, amelyeket mint egy állóképet szemlél, s így az a bűn felvállalásával nem is nyerhet tragikus megoldást. Amit a jóslat következményként még előrevetít, Oedpiusz vakságát és a városból történő bűnbakként való eltávolítását, Hölderlin kirekeszti értelmezéséből.

Ha az idézett sorok törlését a fenti szempontból értelmezzük, akkor a hölderlini cezúra épp a végkifejletet hagyja el, így a dráma tragikumának sötét oldala vész el: egyrészt a városból való száműzetés, másrészt a látás brutális kioltásának mozdulata. Hölderlin csak a Heidegger által olyannyira hangsúlyozott otthoniban való “hátborzongató otthontalanság” tapasztalatát engedi szóhoz jutni, s a Théba falain túl fekvő “ismeretlen földeken” bolyongó Oedipuszt, az idegenben való “száműzött otthontalanságot” már nem. Így nem kerül sor annak az idegenségnek a megfontolására, amelynek alanya soha többet nem térhet vissza az otthoniba, a hazába. Pedig a visszatérés lehetőségét megtagadó ilyen távozásnak evidensen az önmegvakítás tette kínálkozik párhuzamául, ami szintén egy helyrehozhatatlan, visszafordíthatatlan megfosztást jelent. A vakság így a látás “száműzött otthontalanságának” lesz a kifejezője, s az üres szemgödrök mintegy az otthontól való végleges megfosztottság toposzaként nyerik el jelentésüket. Nincs visszaút, s nincs többé otthon: sem a hazában, sem az idegenben. A látható világ belakható helyeiből kirekesztve, Oedipusz számára végül a hangok sötét, arctalan valósága jut osztályrészül.

A szövegkezelésnek a Hölderlin által véghez vitt gesztusa maga is felér egy csonkítással: ahogy a tragédia főszereplője megvakítja saját magát, úgy kerülnek törlésre – kiszúrva a vészterhes jövővel fenyegető helyeket – a látás elvesztésére vonatkozó sorok. A cezúra fogalma így Teiresziasz jóslatának egy sajátos interpretációjaként nyer jelentést, s ahogy Oedipusz előtt, úgy Hölderlin előtt is elrejti a jövő igazságát. Théba királya nem ismeri fel saját magát a világtalan számkivetettben, Hölderlin pedig nem látja meg benne a vak Oedipuszt. Az ellenritmikus megtörés fordulata így egy olyan tragédiaértelmezést épít fel, amelyben Oedipusz nem veszti el a látását, s nem lesz száműzötté. A cezúrában ott áll Théba palotájában, s ott is reked, szeme elé tárul a bűnös múlt, amelyet mozdulatlanul látni kényszerül. Hölderlin nem engedi, hogy Oedipusz kárt tegyen szeme világában, s vak koldusként vándoroljon végig Görögországon. Nem veszti el otthonát, bűnének foglyaként arra van kárhoztatva, hogy lássa azt, amit látva legszívesebben megvakítaná önmagát. Hölderlin cezúrája megtöri bűn és büntetés, látás és vakság egymást feltételező logikáját, s így ténylegesen létrehozza azt az egyensúlyi állapotot, amelyben saját tragikumfelfogásának lényegét véli felfedezni.

A vakság lehetséges értelmezési alternatívái közül Hölderlin esetében egy mind Oedipuszétól, mind Teiresziaszétól különböző formája körvonalazódik. Szophoklész drámahőseiben közös, hogy látásuk elvesztése a napistenhez, az ezüstíjas Apollónhoz köti őket: a jós az isten papja, míg Oedipusz végzetét Apollón viszi végbe (376-377). Hölderlin nem veszti el a látását, azonban mégis érzéketlen marad a vakság iránt. A vakság iránti vakság a látásnak egy olyan totalizált formáját eredményezi, amely száműzi látóteréből a sötétséget. S Hölderlin egy másik szövegében szintén megjelenik Théba egykori uralkodója, akinek szenvedései ezúttal is elviselhetetlennek tűnnek fel a költő számára, s így a maga sajátos módján néz szembe velük.

A toronyszobában töltött első évben született Csodás kékségben Oedipusz szemét a következőképp írja le: “Ha valaki a tükörbe néz, egy férfi, és meglátja benne a képét, mintegy lefestve; hasonlít a férfihoz. Az ember képének szeme van, míg a Holdnak fénye. Oedipusz királynak eggyel több szeme van talán. E férfinak eme szenvedései leírhatatlannak, kimondhatatlannak, kifejezhetetlennek tűnnek. Ha a színjáték ilyesmit ábrázol, annak ez az oka.”^⁵⁴ Hölderlin a szövegben azonosítja saját szenvedéseit Oedipuszéval, amelyet Ázsia elérhetetlensége vált ki belőle. Amikor a költő a tükörbe pillant nem önmagát látja, hanem Oedipusz “eggyel több szemét”. Amíg korábban azt mondtuk, hogy Hölderlin tudomást sem vett a thébai király üres szemgödreiről, addig most Oedipusznak kizárólag a szeme jut kulcsszerephez.

A szövegrészben szereplő emberi képmás megkülönböztető sajátossága, hogy rendelkezik a látás érzékszervével, ellentétben a Hold fényével. A korszakban a holdfény a különböző művészeti formákban az egyik leggyakrabban előforduló romantikus klisének számít. Jelentését meghatározza, hogy mivel a nap fényét tükrözi vissza, nincs saját fénye, ezért szokás a Hold ezüst tükörfényét a látszattal összekapcsolni. S Oedipusz különleges szeme kizárólag a tükör heterotópiájában^⁵⁵ látható.

A Csodás kékségben egyik érdekessége, hogy a kép medialitását egy sajátos kettőségben pozícionálja: egy tükör és egy festmény kapcsolódik össze. A szöveg szerint a tükörkép helyén egy megfestett önportré látható. A festmények képi létmódját leírhatjuk úgy, hogy a megfestett arcnak mediálisan a színmatériákat összefogó vászon textíliája kölcsönöz láthatóságot. A színtextília pikturális matériája biztosítja az én látható konzisztenciáját. A szöveg úgy jeleníti meg a kép szemlélésének szituációját, hogy a néző tekintete a tükör üres terébe néz, ahol önnön megfestett énjét látja, amely bennefoglalt a tükör heterotópiájában. S innét egy szem néz vissza rá. Ha fenomenológiai irányból értelmezzük a szövegrészt, azt mondhatjuk, hogy a pikturális hasonmásnak a lét chiasztikusan egymásba fonódó kötőszövete kölcsönöz látható felszínt: miközben a látó a tekintet révén beépül önnön színes szövettestébe, kívülről pillant vissza arra, amit maga mögött hagyva, belőle származik.^⁵⁶ Az elidegenedett pikturális önkép ily módon a tükör látszatán keresztül formálódik meg. Az én úgy lát rá önnön látható megjelenésére, hogy nem tükörképében szemléli önmagát, hanem a tükröződés felszínében pikturális valóját fedezi fel. A tükrön mint szükséges átmeneten keresztül kívülről látja festett énjét, ami benne és mégis túl van a látszaton. Ez azt jelenti, hogy ami az énből csak megfestettként látható, több, mint egy egyszerű tükörkép. A pikturalitás nem a látás önreflexiójára nyújt példát, hanem a színmatériákból csupasz láthatóságát felépítő én megjelenése. A tükör heterotópiája a víz áttetszőségéhez hasonlóan jeleníti meg a látványképet, míg a megfestett portré a színmatériák colorális konstitúciójából alkotja meg a látható testét.

A Hölderlin-szöveg egyik fontos felismerését abban fedezhetjük fel, hogy a képi létezés eredendő differenciáltságára mutat rá. S erről a létmódról úgy beszél, hogy az ember számára csak annyi látható önmagából, amilyen mélyre hatol látásának fókusza önmagába. Ebből a szempontból a Csodás kékségben úgy értékelhető, mint ami egy lényegi határátlépésre mutat rá: a reflexív látástechnika meghaladására. A pikturális önkép feltűnése a szövegben annak világos jele, hogy Hölderlin látásmódja nem marad meg a szimpla önreflexió keretei közt, hanem azt is látja önmagából, amely több mint az én látszatszerű öntükrözése. Pillantását nem ejti foglyul a tükör heterotópiája, hanem látja, ahogy a színek felépítik látásának és láthatóságának egy másik dimenzióját. Látni azt, ami a látható világ áttetszőségébe beleszövi a színek fonalszálait annyit jelent, hogy nem csupán az tárul fel, amit az én lát, hanem ami az ént láthatóvá teszi. A látás tükörszerű önreflexiójának egoizmusán túl a színek személytelen valósága terül szét, amelyből megfestődik az én pikturális láthatósága.

Hölderlin látásmódja nem korlátozódik énjének határaira, hanem perspektívája integrálja önmaga láthatóságát is. Ezáltal a világ vizibilitásának lehetőségfeltételei nyílnak ki előtte. A deperszonalizált látás felnyitja a színek világát – a csodás kékségét –, amelyben a színek kölcsönöznek a láthatatlannak testet. Ahogy Hölderlin írja: “De hétköznap csodásan az ember kedvéért / köntös van Istenen.” (Görögország) Az égkék köntöse mint a színmatéria megjelenése annak egyértelmű jelzése, hogy Hölderlin tekintete magába építette, s ezáltal kívülről szemléli a látható colorális feltételezettségét. A láthatatlan isten köré a kékség mint a látás kötőszövete borul. Azonban ahogy a látás fókusza önmagába hátrál, egyre nagyobb távlat nyílik meg előtte. S a láthatóság színtakarójának szétfoszlását követően valami eredendően más megjelenési forma lép elő: “De gazdag-e hát az egyszerű / ég? Az ezüst felhők / mint a virágok. De onnan esőzik / a harmat, a nedvesség. De ha / kialszik az egyszerű kék, a fénytelen / a márványforma, akár az érc, / a gazdagság jele.” (Mi az ember élete?)^⁵⁷

Hölderlin idézett sorai egy Diotimához címzett levél hátoldalára íródtak. Az “ezüst napok” ebben a versben “ezüst felhőkként” válnak láthatóvá, azonban a lényegi változást, az önelrejtő kékség mögött feltáruló márványhoz hasonló színtelen, matt valóságaspektus jelenti. S ez egy másik tekintetet igényel, amelyről a Kenyér és bor egyik változata beszél: “Hosszú és nehéz a szó az érkezésről, de / fehér a pillantás.” (194.) A tiszta tekintet nem látja a fehér színt, hanem a pillantásba épül be a szín minősége, amely egy colorálisan nem megjelenő felületre fókuszál.

A színszövedékek kékjének pikturális létezésén túlról a fehér pillantás előtt a színeket kioltó márványszerű árnyék jelenik meg. A láthatatlannak ez a színektől megfosztott látványa világítja meg a hölderlini poézis poézisét, azt az önmagát megvonó helyet, ahol a görög mitológia megköltött istenalakjai nem az égkék szépségében elrejtőzve tűnnek elő, hanem megmutatják a természet embertelen minőségének fenyegetően sötét felszínét. A fehér pillantásnak a látóterében a színtelen matt márványfelületén megjelenő fekete árnyékok – esztétikai feltételeitől megfosztva – teszik láthatóvá a láthatatlan istent. S ez a kopár matéria csak a sötét árnyalatait tűri meg a felszínén. S innét ugyanúgy nem lehet visszatérni a tükör előtt álló szemlélőhöz, ahogy Oedipusz megvakított szemei sem nyerhetik vissza látásukat: a fakó márvány elzárja a látás útját.

A Csodás kékségben kidolgozott koncepció a tükör és a festmény kettősségében gondolta el a láthatóság poétikáját. Az én látható megjelenése egyszerre kapcsolta össze az én látását a tükör önreflexiójában és az én láthatóságát pikturális feltételezettségében. A néző és a látott ilyen chiasztikus egysége a látható két – öntükröző és pikturálisan egybefonódó – arcát fordította egymás felé. Mivel nincs belépés kilépés nélkül,^⁵⁸a chiasztikusan szituált – egyszerre előre és hátra forduló – bifokális tekintet egyszerre ismeri fel az én optikai látszólagosságát (tükörképét) és colorális konstitúcióját (festmény). A látható két aspektusa azonban a csodás kékségben jön létre. Ami láthatatlan, egy éles határvonallal elválasztott ettől a világtól. S itt újra kérdéssé válik, hogy miként jelenhet meg Oedipusz különleges szeme a festményen, amely az ember képét ábrázolja.

A versben említett fehér pillantás a látható túloldalára vetül, s azzal néz szembe, ami az érzéki látás számára láthatatlan. A láthatatlan ilyen szemlélése azonban a látás eredendő feltételeinek beemelését igényli a tekintet látóterébe. Látni azt, ami láthatatlan – a látás túloldalának, a vakság sötétségének a megpillantásával egyenlő. A kék köntösétől megváló isten megpillantásának előfeltétele az érzéki látás végességének – a vakságnak – a felismerése. S ez Hölderlin számára Oedipusz kiszúrt szemgödreinek sötétjébe való bepillantást kellett hogy jelentse. A festményről azonban nem két vak szemüreg, hanem Oedipusz “eggyel több” szeme néz vissza. S képnek ez a tekintete – “az ember szeme” – a szemlélőt figyeli abban, amit néz.^⁵⁹ Hölderlin eltávolított, láthatóvá festett énjének arcából nem saját, hanem Oedipusz szeme néz vissza. Ez a lényegi különbség interpretálható úgy, hogy aminek valaki hátat fordít, az önmaga láthatóságán túlról visszanéz rá, azaz Hölderlinre így tekint vissza Oedipusz szeme. S előzőleg láthattuk, hogy Hölderlin cezúrája miként száműzte a látás otthontalanságát kifejező vak Oedipusz alakját, amelynek tekintete most újra feltűnik. Azt mondhatnánk, hogy miután Hölderlin nem nézett szembe Oedipusz kettős vakságával, vak maradt önnön vakságával szemben is. Ezért aztán nem is Oedipusz vakságával találkozott, hanem egy olyan Oedipusszal, akinek “eggyel több szeme” volt. S a vakság ilyen vaksága Hölderlin felől nem pillantható meg. Ellenben Oedipusz különleges szeme látja Hölderlin vakságát, amit a költő nem láthat. Ez a szem nem is lát mást, mint kizárólag a vakság vakságát: Oedipusz szeme a saját vakságának sötétjében tapogatózó Hölderlint figyeli. S ez a kizárólagosság szorosan összefügg azzal, ahogy Oedipusz saját bűnének feltárultát Thébában kénytelen szemlélni. Ezért van mód arra, hogy Oedipusz szemén keresztül megpillantsuk, amit Hölderlin vaksága sötétben hagyott. S ez a szem nem is mond mást: amit bennem látsz, az a tiéd. A vakság látásának vaksága, Oedipusz “eggyel több” szeme Hölderliné. A két vak szemgödör sötétjét egy őket eltakaró harmadik szem helyettesíti. S ha ezt a szemet kiszúrnánk, ahogy Oedipusz tette, mindjárt látható lenne Hölderlin kettős vaksága, amelyet a költő is észrevenne a bukott király arcának forradásain.

A kékség és a láthatatlan valóság komplex poétikai megvalósulására a Menon panasza Diotimáért című versben a Hölderlin-líra egyik legszebben megformált sorai szolgáltatnak példát. A szövegben a szerelem bensőséges idilljét a magány szenvedése váltja fel, amely átfordulásban a tükröző “éteri kék” helyett a fény kihunyta és a vakság állapota lesz a lírai én sorsa. S a záró sorok azt is világosan jelzik, hogy hol húzódnak a lírai alany önértésének határai.

A felszín kékségének eltűntével a láthatóság feltételei radikálisan megváltoznak: a megvakult lírai alany önnön vizibilitását is elveszti, s mindössze “árnyként” követhető a megjelenése. A színekben látható lét valóságának átalakulása a vakság és a láthatatlan isten világát nyitja fel, amelynek otthontalanságát azonban nem tudja feldolgozni a lírai alany. S ez a vakság “Oedipusz eggyel több szeméhez” vezet vissza.

Hölderlin a Csodás kékségben úgy mutatja Oedipuszt, mint agg embert, akinek “hiányzik valamije”. Az interpretáció ezen pontján immár ennek a hiánynak a természete is megfogalmazható. Oedipusz számára saját szeme hiányzik, amelyet kisajátított Hölderlin értelmezése, s így nincs módja rá, hogy elkövetett vétkére büntetésül, önkezével kiszúrja. Amint ezt a tettét végrehajthatja, Hölderlin cezúrája sem csonkítja meg tovább Szophoklész tragédiáját. Ekkor Oedipusz végre útjára indulhatna, hogy vakságának száműzöttjeként elhagyja Théba ismerős falait. S Hölderlin belátva önnön vakságát, láthatja a jós által feltárt jövőt, amellyel nem volt képes szembenézni. Láthatja a jövőt, amelynek eljöttét megtagadta, egy távolba vesző felismerhetetlen alakkal, aki vak maradt a jóslatban megszólaltatott jövőbeli vakságával szemben, hogy “ki jól látott vakon, s ki gazdag volt, koldulva tapogatja majd / botjával útját ismeretlen földeken.”

Hölderlin lírapoétikájának egyik sajátossága, hogy látást és nyelvet összefogó poétikai pozíciójának centruma nem sajátítható ki az alanyi perspektíva és beszédmód számára. Ezt nagyrészt azoknak a műveleteknek a megköltésével éri el, amelyek lényegileg strukturálják át a láthatóság feltételeit és a poézis nyelvét. Mindezt egyetlen cél mozgatja, mégpedig annak vágya, hogy a költő színről színre lássa a mitológia pantheonjának isteneit. A természetnek a láthatóságtól megfosztott ilyen dimenziója azonban Hölderlin költői teljesítményének végső s talán megoldatlan kihívása maradt. A vakság sötétségébe való bepillantás tapasztalatának közvetítése a poézis nyelvi határainak veszélyes kitágítását vonta maga után a mitológia és téboly világainak irányába, ahol az én költői definiálhatóságának a feltételei is radikálisan átalakultak.

A poézis mitológiája határsértő beszéd, amely Hölderlin esetében az őrület diskurzusával érintkezik. Heidegger szövegében a szent – mint az alapító szó lényegtere –, a négyesség kék tükörjátékának elrejtő mechanizmusán keresztül nyilvánul meg. Michel Foucault gondolkodásában a társadalom kirekesztési rendszerének négyszeres strukturáltsága egy olyan általános, minden korban változatlan, etnológiai státusszal rendelkező embertípust definiál, akit őrültnek neveznek. Leírása szerint az őrült az a személy, akit egyszerre négyszeres kizárás sújt: kívül áll (1) a munka, a gazdasági termelés, (2) a család és az otthonalapítás, (3) a közösségi rituálék, ünnepi játékok és a (4) nyelvi diskurzus világán.^⁶¹ A társadalmi diskurzusokat keresztező, roncsoló, a normalitás konstruált elvárásait sértő bolond nyelvi megnyilatkozása nem csupán a prófétai beszédhez hasonlít, hanem az így megképződő “beszámíthatatlan” igazságot Foucault a (modern) irodalom marginális beszédével kapcsolja össze. “Az irodalom, megmártózva az őrület beszédében, mintha legmélyebb küldetésére bukkant volna rá. Hölderliné a legnemesebb poétikai beszéd, mintha az intézményesültségtől való megszabadulás és lehetséges anarchiájának teljessé tétele érdekében az irodalom arra kötelezte volna magát, hogy időről időre az őrületet utánozza, vagy még inkább arra, hogy ő maga váljék irodalmilag, azaz szó szerint őrültté.”^⁶²

Költészet és őrület a kirekesztés négyszeres strukturális rendjében a nyelv mentén kerül egymás mellé. Hölderlin metapoétikus lírája Foucault-nál azok közé az “önimplikáló beszédmódok” közé sorolható, amelyek kimondják az általuk megszólaltatott nyelvet is, s ezáltal megteremtik azt az űrt, amely őrület és irodalom közös eredete, s ahonnan mégis kölcsönösen kizárják egymást.^⁶³ Az őrület a mű hiányaként a műalkotás üres-önreferenciájának meghasadt terében áll benne. A költemény saját felépített határain túlra taszítja az őrületet, amely mégis annak kortársaként létezik, s felnyitja igazságának idejét.^⁶⁴ Amikor Hölderlin lírája nekirugaszkodik, hogy elérje az istenek világát, átlép egy határon, ahol végérvényesen magára marad önnön üressége fölött. Nyelve ide tart, ahogy “fehér pillantása” is ebbe az űrbe néz.

Foucalt nyomán azt mondhatjuk, hogy az őrület és a mitológia elidegeníthetetlen a költői műalkotástól, ugyanakkor együtt beilleszthetetlen a versbe: minél fényesebb az istenek közelsége, annál fenyegetőbb a sötétség, amit a téboly árnyéka vet. A poézis nyelvét az ürességnek az a meghasadt tere fogja körbe, ahol mitológia és őrület nyelvtelen világai kezdődnek. Foucault után ezt a sajátos szituáltságot a kívülség helyének nevezhetnénk, mivel az őrület és a mitológia szükségszerűen az én bensőségén kívül létezik. A lírai én saját művében lesz otthontalan: elveszti láthatóságát és hangját. Ahogy Oedipusz az általa megmentett Thébát, a poézis elhagyja az önmaga által felépített bensőséges költői világot, s a verset körülölelő hiány sötét és néma terébe száműzetik.

A kívülség gondolata című írásában Foucault a fentiekben a mitológia és őrület kettőségében jelzett területet mint a várakozás és a felejtés helyét határolja körül. A “várakozás áttetsző üressége” az eljövendő isteneket figyelő Hölderlin végtelen türelmében nyilatkozik meg. A “mélység nélküli feledés” Sade márki nyers mezítelen vágyában.^⁶⁵ Az én határain kívül elterülő őrületnek ez a kettős mozgása kiegészíti egymást. A téboly két részre hasadt világát Foucault szövegében is a mitológia hasonlóan megosztott valósága kíséri: az árbochoz kötözött Odüsszeusz néma várakozása, ahogy saját múltjának jövőjébe, az önmaga végtelenné tett megkettőzöttségébe hívó szirének énekét hallgatja; s Orpheusz “gyilkos felejtése”, ahogy látja Eurüdiké elérhetetlen arcát, amint megfordul, s távolodó alakja visszatér a túlvilág éjszakájába.^⁶⁶ A végtelen Foucault által jelzett négy útjának mindegyikén élve át lehet kelni a halálon, átlépve a határon, s egyúttal belevetve a hiányból, az illúzióból, az ürességből összeálló határtalanságba. Az őrület és a mitológia kettős alakjai a haláltalan lét önazonosságot nem ismerő, a létezés megkettőzött formáját monotonon ismétlő világában találkoznak. Egy “semleges fényben”, amely egyszerre éjjeli és nappali fény^⁶⁷, a felejtés nevei tűnnek elő: Sade és Orpheusz, és a várakozás mozdulatlan sziluettjei: Hölderlin és Odüsszeusz. A nyelv rajtuk keresztül beszél az éntől és az élettől megfosztott határtalan lét pólusairól. Arról a túlsó felszínről, amelyet e törékeny konstrukció centrumában Foucault számára a Blanchot név rejt el.

Hölderlin számára Oedipusz nevében és szemében futnak össze a végtelen útjai. Oedipusz az, aki “túl végtelenül” értelmezi Apollón jóslatát, szabadjára engedve a nyelvet, kilépve az ön-kívület terébe. Hölderlin olvasatában Théba ura tiltott területre lép, ahol nem lenne szabad beszélnie, mert önmaga felett mond ítéletet: király létére papi (priesterlich) módon szólal meg. S a Wie wenn am Feiertage... hamis papját, aki látni akarta az isteneket, Oedipuszként lökik el maguktól az égiek, s taszítják az élők alá, sötétre. S így jár az istenektől magára hagyott Empedoklész is Hölderlin drámatöredékében, akinek a pap Hermokratész miatt kell száműzetésbe vonulnia.^⁶⁸ Oedipusz papi bűne és “eggyel több szeme” összekapcsolja a nyelvet és a láthatatlan istent, akire Hölderlin várakozik. Ez az isten azonban távol marad, s Hölderlin nem néz vele szembe, hanem valaki más kerül útjába, aki régóta kíséri minden lépését.

Oedipusz szeme azt jelenti Hölderlin számára, ami Eurüdiké arca Orpheusznak vagy a szirének “ezüstös hangja” Odüsszeusznak. Hölderlin tekintete konokul keresi a thébai bűnének titkát, s addig nem ereszti világtalan útjára, amíg reményei szerint meg nem leli. Mintha a szirének megállítanák a trójai háború hősének hajóját hazafelé tartó útján, s Eurüdiké sem fordítana hátat, hanem egy végtelenné tett pillanatban egymást szemlélné Orpheusz és halott kedvese. “Az élet halál, és a halál is élet” – vigasztalja egy fiktív megszólítás révén Hölderlin Oedipuszt a Csodás kékségben zárásaként,^⁶⁹ amely kijelentés a cezúra igazságaként értelmezhető. Élet és halál ellenritmikus megtörésben beállt egysége mintegy fogva tartja Hölderlint és Oedipuszt. Szemtől szembe állnak egymással, s Hölderlin képmásából Oedipusz szeme nézi a saját vaksága iránt vak költőt, amely elrejtve marad előtte. Oedipusz ezért nem mozdulhat Thébából, mert ha útnak indul, nincs többé visszatérés a halál ösvényéről, a bolyongás vak száműzetéséből. Ha hátat fordít, arcát örökre elnyeli a sötét, ahogy Hölderlin is elveszti utolsó fogódzóját, önnön vakságának konok szemlélését. S ekkor kénytelen szembenézni azzal, ami túl van a halálon, s meglátni a halálba bámuló tekintet elvakultságát, amelyet arcmásának szeme hallgatagon benne szemlél.

Az arc láthatóságának szétmállását – a folyamatot, ahogy a kék látszat mögött feltáruló színtelen felületen elmosódik, és árnyékká lesz –, Foucault is a vakság megjelenésével összekapcsolva írja le. A látható arc eltűnésének, visszahúzódásának mozgásával együtt, de vele ellentétesen jelenik meg a kísérő háttérfigurája. Az árnyék alakmása “arctalan és szem nélküli, csak a másik nyelvén keresztül lát, mert saját éjszakájába vonja”, miközben a törvény túloldalán visszhangként ismétli az önazonos alany minden gondolatát.^⁷⁰ A kísérő fellépése a szem és a látás elvesztését jelenti, s végérvényes búcsút a láthatatlanra jótékonyan boruló látszat leplétől: “A szirének ezüstös hangját meghallgatni, visszafordulni a tiltott arc felé, amely már el is tűnt a szemünk elől – nem csupán annyit jelent, hogy áthágjuk a törvényt, hogy szembenézünk a halállal, nem csupán a világról és a szórakoztató látszatról való lemondást jelenti, hanem azt is, hogy megérezzük magunkban a sivatagot, amelynek túlsó felén feltűnik egy nyelv délibábja, amelynek nincs megjelölhető alanya, egy isten nélküli törvény, személy nélküli személyes névmás, kifejezéstelen, szem nélküli arc, a másik, aki ugyanaz.”^⁷¹

Hölderlin pillantása Oedipuszban találkozott ezzel a szenvtelen, maszkszerű arccal, amelynek hiányzik a szeme. Azonban nem látta meg benne saját halálának szemlélőjét, Oedipusban azt, aki őt magát is túléli. Nem pillantotta meg Oedipusz szemében a saját elvakultságát némán szemlélő tekintet igazságát, a papi bűnt, hogy “túl végtelenül” értelmezte Apollón jóslatának oedipuszi magyarázatát. Mert az Oedipusznak tulajdonított vétek Hölderliné, amit alátámaszt, hogy a Mintha ünnep-hajnalban… hamis papja is a sötétbe való letaszítással fizet, mert túl messzire merészkedett, amikor látni akarta az égieket. A papi funkció elégtelen költői poétikájának okát Oedipusz szemében találhatjuk meg. Ez a szem látja Hölderlin vakság iránti vakságát, a lényegi elvakultságot, amely miközben azt hiszi, hogy megpillanthatja az isteneket, saját vakságát sem látja. Ezért lehet Hölderlin költészetének sorsa, hogy úgy bolyongjon a mitológia világában, ahogy a Thébából önmagát kiátkozó és megvakító Oedipusz teszi “ismeretlen földeken”. A cezúrában kitörölt sorokba beíródik Hölderlin Szophoklész-olvasatának vakfoltja, amelyre Oedipusz szeme tekint rá. Ahogy Oedipusz szemében ott látható az is, amint Hölderlin saját fejére olvassa a nefas bűnét.

Nyelv és látás ilyen chiazmusa a maga öntükröző és forgómozgásával a látszat működését tárja fel, amelyben Oedipusz vak és Hölderlin látó tekintetei egymást keresztezik, s egymás bűnét olvassák. A felcserélődések és áthelyezések keresztező tükör-játéka és körforgása megnyitja a négyesség azon terét, ahol feltűnnek a szirének és Eurüdiké, a várakozás üressége és a felszín felejtése. A látszatok üres terében, ahonnan hiányzik a mű, az árnyéktalan fényben, amely sem nappali, sem éjszakai, egy megkettőzött figura bolyongása figyelhető meg, aki hiába keresi “vak kísérőjét”. Oedipusz-Hölderlin nem ismeri fel önnön elvakultságát, az őrületet, hogy amit lát, mindössze önnön vaksága. Hölderlin nem látja meg Oedipuszban a “kísérőt”, akiről Foucault beszél, a száműzött thébait, akinek vakságot látó szeme megállíthatná a megkettőződések végtelen látszatának körforgását. S a felejtő-várakozó lét ürességében az önmagába mélyedő tekintet enged a végtelen csábításának, Orpheusz utánaindul kedvesének a túlvilágra, Odüsszeusz eloldja köteleit, s Hölderlin sem engedi el, hanem követi Oedipuszt Kolónosz felé anélkül, hogy felismerné benne önnön árnyékát.

Befejezésül a költő egyik leggyakrabban idézett levele kapcsán érdemes röviden kitérni arra, hogy milyen mitológiai jelentéssel ruházta fel a költői önértelmezés saját balsorsát. Végzetes franciaországi útját követően, 1802 őszén íródott egyik levelében Hölderlin Apollónt, a napistent említi, mint végzetének okozóját: “... és ahogy az ember hősöket ismétel, bizony mondhatom, Apollón vert meg engem.”^⁷² Apollón, akinek nyilai napsugarakként találnak célba, a távolság feletti uralom, a közvetlen, kézzelfogható, érzéki valóságtól való távolságtartás szellemi helyzetét jeleníti meg.^⁷³Szophoklész drámájában, miután kiszúrta szemeit, Oedipusz is a napistenre hivatkozik, mint végzetének elrendelőjére, megerősítve ezzel Teiresziasz jóslatát, aki Phoibosz Apollón papjaként szintén az isten végzésének tekintette a király balsorsát. Mindezek alapján a “kapuk istenének” (Apulunas) mitologémája a vakság három szereplőjének: a jövőbe látó jósénak, a tragikus hőssé váló királyénak és a megtébolyodott költőjének a “kísérőjeként” értelmezhető. S ezzel kapcsolódunk az elmebetegség és költészet közös nyelvének kérdését felvető Laplanche megfigyeléséhez, aki Hölderlin költészetének centrumát abban a “fekete Napban” jelölte ki, amelyet az üresen maradt apa helyével azonosított.^⁷⁴ A poézist és őrületet egymáshoz fűző, a távollét negativitását közvetítő elsötétült Naphoz azonban a nap mitológiai megfelelőjeként Apollón istenalakja is hozzárendelhető. Hölderlin új mitológiájának nóvuma ekkor Apollón mitikus jelentésének olyan átírásaként jelenik meg, amely elvakítja, “sötétbe burkolja” annak szoláris tartalmait. Mert a költői szó által megszólítani és színről színre látni az isteneket olyan nézőpontot igényel, amely ahhoz hasonlítható, amikor valaki belenéz a Napba. Oedipusz “eggyel több szeme” ekkor a Nap metaforájaként olvasható, amely Hölderlin poézisének mitológiai eredetpontját Apollónban találja meg. S ekkor ez a tekintet elválik Oedipusztól, s egy olyan erőfeszítés nézőjévé alakul, amely némán szemléli annak a költészetnek a vakságát, amely nem ismer rá önnön elvakultságára. S hogy ez nem áll távol a téboly lehetőségétől, arra Freud egyik tanulmánya a példa.

A híres Schreber-esetet feldolgozó tanulmányában Freud egy olyan skizofrén személy emlékiratait veti alá pszichoanalitikus elemzésnek, akinek tévképzeteiben központi szerepet játszik az a képessége, hogy lelki szemeivel képes a Napba nézni anélkül, hogy a látása elvakulna.^⁷⁵ A klinikai esethez fűzött utószavában Freud mitológiai kontextusba helyezi át Schreber téveszméit, s kifejti, hogy elvakulás nélkül a Napba nézni a totemisztikus gondolkodásmód állatmítoszai szerint kizárólag az ég legmagasabb rétegeiben otthonos sasoknak a kiváltsága. Ezért szokás a templomok legmagasabb pontjára mágikus villámhárítóként a sas képét elhelyezni. A tanulmányban szintén az apával azonosított Napnak a fiához fűződő viszonya lesz az a pont, amelyben találkozik mitológia és skizofrénia. A mitikus beavatási séma szerint a sas akkor ismeri el sajátjának az utódait, ha képesek a napba nézni; amennyiben erre nem alkalmasak, kiveti őket a fészkéből. Freud így fogalmaz: “A sas, mely ifjait arra készteti, hogy belenézzenek a Napba, és megköveteli, hogy ne vakuljanak el tőle, úgy viselkedik, mintha a Nap leszármazottja volna, aki gyermekeit eredetpróbának veti alá. És ha Schreber azzal dicsekszik, hogy büntetlenül és elvakulás nélkül bele tud nézni a Napba, akkor rátalált a Nappal kapcsolatos gyermeki viszonylatának mitológiai kifejezésére, és újból megerősített bennünket abban, hogy a Nap az apa szimbóluma.” ^⁷⁶ Pszichoanalitikus értelemben tehát a nappal szembe nézni a törvényesen elismert fiúi státusz elérését jelenti, az Apához fűződő kapcsolat legitimmé tételét.

A gazdag mitológiai példák és minták sorából Freudnak, az Oedipusz-komplexus kidolgozójának, “szellemi atyjának” éppúgy Oedipusz lett a mítosz szubjektivizálása révén saját kizárólagos lélektani paradigmája,^⁷⁷ahogy Hölderlin számára is a thébai drámahős lett az a figura, aki vakságát közvetítette. Ezért, ha nem a freudi értelmezés nyomvonalán indulunk el, s a napot nem az apával, hanem mitikus megfelelőjével, Apollónnal hozzuk összefüggésbe, akkor Hölderlin lírájának ahhoz a pontjához térünk vissza, ahol nyelv és látás keresztezi egymást. A papi bűn és a vakság, a végtelenül személyes jóslatértelmezés és az “eggyel több szem” kettőssége beíródik a költészet új mitológiájába, amelynek kudarca Apollón iráni vakságát az őrület diskurzusával kénytelen betölteni. S az isten helyén Oedipusz alakja áll, akinek bűne Apollóntól származik, s akinek szeme nem képes a Napba nézni. A sötét Nap fénye Hölderlin tekintetének kifejezője, amely nem lát át önnön vakságán. Mitológiai hasonlattal élve: Apollón nyilai megvakítják a költőt, aki próbát tesz, hogy színről színre lássa a láthatatlan napistent.

Ha a fentiek ismeretében egy példa erejéig megvizsgáljuk Hölderlin költészetét, azt láthatjuk, hogy az égiek látásának próbája és a sas megjelenésének költői tematizálása egyazon irányba mutat. A freudi felismerések termékeny applikálására A nép szava (Stimme des Volks) második változata ad leginkább alkalmat, amelyben az istenek embert kímélő szeretete egyszerre emel gátat a lírai alany elé, hogy a fényben időzhessen, és hárítja el magától, ahogy utódját a sas. “Az emberekhez jószívű istenek, / miképpen mi őket, újra szeretnek ők, / s hogy hosszan éljen fényben, útján / gátat emelnek a férfiúnak. / Hosszan körében hogy ne időzne, nem / csak sasfiókot vet ki fészkiből / az apja, elhajt ösztökével / minket is ám az uralkodó kéz.”^⁷⁸

Összegezve az eddigieket, mitológia és őrület Hölderlin lírájának olyan két ablakaként értelmezhetők, amelyek ellenkező nézőpontból, de ugyanarra a költői világra nyitnak rálátást. A költői mű igazságát ennek a két értelmezői perspektívának a jelenléte veszi körbe. Annak a nagyszabású romantikus tervezetnek, amelynek egy újonnan létrehozandó mitológia volt az álma, Hölderlin egy olyan példáját mutatja fel, amely e vállalkozás keltette ígéreteknek a beteljesíthetetlenségéről tanúskodik. A költészet mitopoétikájának a kudarca azonban újra olvashatóvá és láthatóvá teszi azt a törésvonalat, ahol tekintet és nyelv elválásának problémája felidézi az őrület árnyékát. S az “intő ének” negatív igazsága talán végső soron a látható és az elmondható ilyen feszültségére mutat vissza.

Ha az irodalom, vagy szűkebben a költészet, mindig marginális nyelvként kénytelen megszólalni, önnön peremhelyzetének értelmezésekor nem nélkülözheti azoknak a határoknak a feltérképezését, amelyek felismertetik vele legközelebbi szomszédait. S a túloldalon, a mű holdudvarában, fenyegető és mégis csábító közelségben, mitológia és őrület külön világai terülnek el. Hölderlin lírája megkísérelte, hogy átjárhatóvá tegye a költészet határait, ahogy az új mitológia programja vagy az univerzálpoézis eszménye is a művészet régióinak kiterjesztését vállalta fel feladatként. S hogy Hölderlin költészete végül az őrület földjén talált otthonra, azt is jelenti, amit Rilke fogalmazott meg máig ható érvényességgel, hogy megfosztva a szép (kék) látszattól, végül saját nyelvében és költői művében lett otthontalan:

2 Friedrich Schlegel: Beszélgetés a költészetről. (1798) In: August Wilhelm Schlegel – Friedrich Schlegel: Válogatott esztétikai írások. Szerk.: Zoltai Dénes, Gondolat, Bp., 1980. 357.

3 Manfred Frank: A költészet mint “új mitológia”. Ford.: Gombos Csaba, In: Kortárs német filozófusok. Szerk.: Nyizsnyánszky Ferenc, Debrecen, KLTE Filozófiai Intézet, 1997. 270.

11 “Az isteniség (a mindenség megjelenése) a szép uralkodó, legmagasabb rendű, királyi része.” (kiemelés F. S.)

uo. 38.

17 Theodor Adorno: Parataxis. Hölderlin kései költészetéről. Ford.: Bán Zoltán András, In: A művészet és a művészetek. Irodalmi és zenei tanulmányok, Helikon, Bp., 1998. 100.

18 Walter Benjamin: Friedrich Hölderlin két költeménye. (A költő bátorsága – Ügyefogyottság). Ford.: Szabó Csaba, In: “A szirének hallgatása.” Válogatott írások. Osiris, Bp., 2001. 34-36.

25 Paul de Man: Az időbeliség mintái Hölderlin Wie wenn am Feiertage… című versében. Ford.: Nemes Péter, In: Olvasás és történelem. Válogatott írások. Osiris, Bp., 2002. 172-173.

30 De Man: i.m. 175. Másutt de Man utal arra a hősi magatartás korlátait is legyőző alternatívára, amelyet értelmezése szerint a lírai alany végül nem vállal fel: a legmagasabb fokú megváltó áldozat szerepére. A viharban fedetlen fővel álló költő bűntelen kézzel takarja dalba az atya sugarait, mégis csak közvetítő marad, s nem megváltó. Uő: Keats és Hölderlin. In: Olvasás és történelem. 206.

32 “A hatodik versszak mitológiai betétje, Szemele története, amely a vers kiindulópontja is volt, annak a veszélyéről beszél, ha valaki közvetítés nélkül akarja látni az istent (…); ezek a szavak szinte szó szerint megismétlődnek a tervezett zárlatban: ’ich sei genaht, die Himmlischen zu schauen, / Sie selbst, sie werfen mich tief unter die Lebenden’ (megközelítettem őket, hogy lássam a mennybelieket, / ők vetettek le, mélyen az élők alá).” Uo. 172. Az idézett sorokat követően a vers folytatásában “den falschen Priester (…)” következik. De Man később folytatja a vers idézését, mindössze következetesen a közbeékelődő “hamis pap” kitételről nem vesz tudomást: “A vers, az utolsó sorban határozottan kijelenti annak a szükségességét, hogy ’intő dalt zengjek, ott ahol értik’ (dass ich / Das warnende Lied den Gelehrigen singe). Ezt azok sorsának a leírásával teszi, akik hősi tettek révén igyekeztek isteni állapotba jutni, s akiket mint Tantaloszt, letaszítottak.” Uo. 173.

34 Talán nem minden tanulságot nélkülöző annak jelzése, hogy de Man másik, tíz évvel korábban keletkezett tanulmánya is ugyanazon a ponton szakad félbe – a mitológiai elem deus ex machinajánál –, ahol épp annak részletes boncolgatásába kezdene, hogy az isteni közbelépés miként töri meg és kényszeríti visszafordulásra a Rajna folyását, amely a folyó számára elviselhetetlen áldozathozatalnak, tragikus halálnak és vereségnek bizonyul. lsd. Paul De Man: Hölderlin és a romantikus hagyomány. Ford.: Nemes Péter, In: Olvasás és történelem. 138-152.

35 Martin Heidegger: Előszó Hölderlin költészetének olvasásához. Ford.: Szabó Csaba, In: Magyarázatok Hölderlin költészetéhez. Latin Betűk, Debrecen, 1998. 207.

36 “Ez az eleve megnyitó a szent, az előre megkölthetetlen költemény, amely már előbben minden költést felülköltött, mert minden alapítás benne rögzíti alapítottját.” Heidegger: Visszagondolás. Ford.: Szabó Csaba, In: Magyarázatok Hölderlin költészetéhez. 155.

38 Uo. 169. Az el-nem-rejtettség egyik módja a művészet, emellett azonban az άλήθεια más formákban is megnyilatkozik. lásd: Heidegger: A műalkotás eredete. Ford.: Bacsó Béla, Európa, Bp., 1988. 96-97.

39 Heidegger: “…költőien lakozik az ember…” Ford.: Szijj Ferenc, In: “…költőien lakozik az ember…” Válogatott írások. T-Twins-Pompeji, Bp-Szeged, 1994. 204-206.

40 “Csak az Égiek körtáncaként, akik tüzükből a föld és a földiek felé (kiemelés M. H.) táncolnak az énekben, csak ekként lehet nagy a körtánc, és nagyként a nagy sors feljövő kezdete.” Heidegger: A hölderlini ég és föld. 183.

41 A körtánc által jelölt forgómozgást más Heidegger-szövegekben a gyűrűzés mutatja. lásd: Heidegger: A dolog. (Brémai előadások IV/I.) Ford.: Korcsog Balázs, In: Világosság 2000. 2. 59-72.

43 “Ez az a ’rőt’, ami által a földtől az ég kéksége ibolyakékké válik a föld számára? Ez volna akkor a fénylés szférájában az echo a kékség szem-iskolára.” Uo. 181.

44 “Lauter Besinnung aber oben lebt der Aether. Aber silbern / An reinen Tagen / Ist das Licht. Als Zeichen der Liebe / Veilchenblau die Erde. Aber wie der Reidgen / zur Hochzeit, / Zu geringem auch kann kommen / Großer Anfang.”

45 Kiegészítésül a heideggeri olvasat irányának jelzéséhez, érdemes megjegyezni, hogy a Heidegger által citált Vatikán című versben az “aranyrőt” színhez “homok földgömb” társul, s ez a képzettársítás távolinak tűnik az ibolyakék földhöz képest. Uo. 178.

49 Uo. 189. Ez az összegzés egybecseng W. Benjamin írásának azon végkövetkeztetésével, amely a Der Herbst című toronyköltemény első strófájának sorai alapján – “A mondák mik el a földtől távolodnak (…) az emberiséghez fordulnak” – szintén mítosz és emberiség összefüggésében helyezi el Hölderlin kései lírájának lezárultát.

52 Hölderlin: Oidipusz, a türannosz. Szophoklész szomorújátéka. Ford.: Szabó Csaba. In: Vulgo 2002. 280. Babits Mihály fordításában: “Megyek, de előbb halljad, amiért jöttem. Én / nem rettegek arcodtól. Rajtam nincs erőd. / Kimondom hát: (447-449) “a férfi, akit rég kutatsz / fenyegetéssel s Laiosz gyilkosát jelentve, itt / van ő; mondják mint idegenek közt / lakik velünk, de mindjárt megismerjük őt / mint bennszülöttet is, mint thébait, s nem lesz öröm / e baleset. (455-460) mert ki jól látott vakon, s ki gazdag volt, koldulva tapogatja majd / botjával útját ismeretlen földeken (461-462) / És ismerjük majd őt, testvér – és apaként / él gyermekeivel, / s a nőnek, aki szülte, / fia és hitvese / egy ágyban hál apjával s gyilkosa.” (463-466) Menj be most, tűnődj / szavamon. És ha rajtakapsz, hogy nem igaz, / akkor mondd, hogy már jóslásra vak vagyok!” (467-469)

59 “Aki bennünket néz abban, amit látunk.” Georges Didi-Hubermann: A látvány végeláthatatlan küszöbe. Ford.: Házas Nikoletta, In: Enigma 18-19 (1998/1999) 107.

61 “(…) jól ismerünk olyan egyéneket, akiket a kizárások egyik vagy másik válfaja sújt, olyan csoport ellenben, amely egyidejűleg mind a négy kizárási rendszer alávetettje, egyetlenegy van: szótárainkban az ő számukra tartogatjuk az ’őrült’ megnevezést.” Foucault: Őrület és társadalom. Ford.: Sutyák Tibor, In: Nyelv a végtelenhez. Tanulmányok, előadások, beszélgetések, Latin Betűk, Debrecen, 2000. 257.

68 “Ki halandónál magasabbra látott, / most vaksággal verten tapogatózik – istenek merre vagytok?” Hölderlin: Empedoklész halála. Ford.: Bernáth István, In: Versek – Levelek – Hüperion – Empedoklész. 329.

75 Sigmund Freud: Pszichoanalitikus megjegyzések egy önéletrajzilag leírt paranoia-esthez (dementia paranoides) az úgynevezett ’Schreber-eset’. Ford.: Paneth Gábor, In: A patkányember. Négy klinikai esettanulmány. Akadémiai, Bp., 1999. 394-395.

78 Lásd még az 1802-ből származó Egyetlen (Der Einzige) vers zárósorait “A mértéket, miképp szeretném, / sosem lelem.. De egy isten, / ha jő, tudhatja: a legjobbat akartam. / Mert mikor a Mester / vándorolva a földön, / fogoly sas… / És így sokan / rettegtek, akik látták / mert már a legvégsőt / megcselekedte / atyja, s valóban / élt már üdve a nép közt, / S igen nagy szomorúság fogta el a Fiút, míg / a levegőégben a mennybe nem szállt. / Véle egyképp fogoly a hősök lelke. / Legyenek a lélek / költői is evilágiak.”