Hrubi Attila

Gondolatok a poézisről, érzelemről, romantikáról A. W. Schlegel A poézis című szövege alapján

“A költő, akit művészetének lelkes csodálói kezdetektől fogva igen felmagasztaltak, valamennyi halandó közül a természet legkiváltságosabbika, hiszen ő az istenek bizalmasa és hírnöke, kinyilatkoztatásaik közvetítője. A földi nyelv, amely félreérthetetlenül magán viseli a szükség és korlátozottság – önkezűleg teremtett – jegyeit, nem elegendő számára; nyelve a tiszta éterben lélegezik, ő a halhatatlan harmónia egyik leánya. Anélkül szinte, hogy tudná, hogy ajkain a szó dallá változik. Az önkívület, amellyel a fentről adottat ismét kiárasztja, lesz jótéteményének jutalma. Könnyeden és szabadon, mintha szárnyai lennének emelkedik a múlandóság végzete fölé, és a szentséges fény, amely átlelkesült homlokát dicsőíti, megköveteli csodálatba ejtett, elragadtatott hallgatóinak imádatát.”¹

A. W. Schlegel A poézis című tanulmánya kapcsán az érzelmekről szeretnék beszélni. De természetesen nem köznapi értelemben és nem is abban a kontextusban, ahogy ez a 18. századi szentimentalista művészetfelfogásokban jelen volt. Sokkal inkább a romantika esztétikájáról lenne szó, amelyben az érzelem szerepe immáron nem társas jellegű érzelmesség, nem a rokonérzések felébresztését, a lelkek összeolvadásának érzését célozza, hanem épp a “végtelen és végtelenre irányuló vágy” magányából fakad.² Az öntudat és a végtelentől függő tudat érzéséről van szó, amely a romantika metafizikáját konstituálja.

Előadásom első felében Kanthoz, azt követően pedig az egyik “legromantikusabb romantikushoz” Wackenroderhez fordulok. Kantnál a romantika esztétikai eszméjének forrásait, Wackenrodernél pedig ezek egyik legkorábbi megvalósulását kívánom bemutatni. Kantnál tehát a teóriára, Wackenrodernél e teória – persze reflektálatlan – demonstrációjára szeretném felhívni a figyelmet. Az elemzést alkalmanként visszacsatolom A poézisről írott szöveghez vagy a Schlegel testvérek egyéb írásaihoz, de fő intencióm az, hogy az érzelmek teóriájának e két útjával magának a romantika szemléletének, filozófiájának lényegi magját felvillantsam. Arról beszélek tehát, amiről valójában nem lehet beszélni, és remélem, hogy eközben, Szimonidész és Schlegel szókratészi kérdéseihez hasonlatosan, magam is hozzá tudok járulni annak a kérdésnek a megválaszolásához, hogy “mi a romantika”.

“Minden poézis a poézis poézise.” E lakonikus meghatározás megértése azok számára, akik tisztában vannak a szellemi létezés belső organizmusával, nem okozhat nehézséget – olvashatjuk Schlegel tanulmányában. A poézis közege ugyanaz a közeg – írja, amelyben az emberi szellem képessé válik az elmélyült, filozófiai gondolkodásra, amelyben tehát képzeteit szabadon összekapcsolja és kimondja. Ez a közeg a nyelv közege. A nyelvnek azonban csak közvetítő, instrumentális szerepe van: külsővé teszi a belsőt, a filozófus vagy művész szellemében zajló belső folyamatot, illetve annak eredményét tárgyiasítja.³ Ez minden elméleti és művészi tevékenység, így a költészet, de vegyük észre, magának a transzcendentálfilozófiának sémája is.

A koraromantika gondolkodói azonban, maguk a Schlegelek is, igen ellentmondásosan viszonyultak a kanti transzcendentálfilozófiához. Vitathatatlan azonban, hogy többségük e filozófia gondolati bázisán állt, még akkor is, ha a megszülető romantikával összefüggésben inkább e filozófia különféle transzformációiról beszélünk.

“Akik hivatásukká tették Kant magyarázatát: vagy olyanok, akik szervi fogyatékosság következtében maguk nem bírtak tudomást szerezni azokról a tárgyakról, amelyekről Kant írt, vagy olyanok, akikkel az az apró balszerencse esett meg csupán, hogy önmagukon kívül senkit sem értenek, vagy olyanok, akik még ziláltabban fejezik ki magukat, mint ő.”⁴

– hogy csak egyet említsek az ifjabb Schlegel azon megjegyzéseiből, amelyekben maró gúnnyal igyekezett leszámolni a kanti filozófiával és követőivel. August Wilhelmnek – ha lehet mondani – differenciáltabb a viszonya Kanthoz. Az ítélőerő kritikájának meghatározása, mely szerint “valamennyi művészet közt a legmagasabb rang a költészetet illeti meg…” nem kerülhette el Schlegel rokonszenvét, noha Kantnak Az esztétikai ítélőerő kritikája című művéről 1801-1802-ben, azaz A poézissel nagyjából egy időben megjelent írásban, az említett meghatározással összefüggésben tárgyalt esztétikai eszmék kanti leírását, mely véleményem szerint mélyen érinti a poézis lényegét, leértékeli.⁵

Szürakúszai uralkodója arról faggatta Szimónidészt a költőt: mi az istenség? Hosszas halogatás után végül azt felelte, a dolog számára annál homályosabbnak tűnik, minél hosszabban töpreng rajta. “Hajlanék arra – írja A. W. Schlegel, hogy a poézisre vonatkozó kérdésre hasonló választ adjak, és közben abban bízom, – mint egykor maga Szimonidész is, hogy mondtam is valamit.”⁶ F. D. E. Schleiermacher a vallás lényegéről írt fejtegetését ugyancsak ezzel a felütéssel kezdi, és Schlegelhez hasonlatosan a következőket írja: “Azt a (…) kérdést, hogy mi a vallás, én is szívesen kezdeném hasonló tétovázással.”⁷ Rejtélyesnek tűnő feleletével a költő ugyanis arra célozhatott – folytatja Schlegel, hogy az “istenség” egy korlátlan fogalom, azaz egy eszme.⁸ Ebből a korlátlanságból származik tehát Szimónidész bizonytalansága.

Az eszmék lényegének mélyebb kifejtését Kantnál találjuk. Kant különbséget tett az ész transzcendentális fogalmai (eszméi) és az értelem transzcendentális fogalmai (kategóriái) között. Az értelem fogalmai a szemléletekkel állnak kapcsolatban, és lényegük, hogy a szemléletekben lévő sokféleséget szintézisek alá vonják, azaz értelemmé formálják. Az ész fogalmai közvetlenül nem vesznek részt e konstitúcióban, de egy sajátos visszacsatolás révén szabályozzák az értelem működését.

“Ha az értelem az a képesség, hogy szabályok segítségével egységet vigyünk a jelenségekbe, úgy az ész az a képesség, hogy elvek segítségével egységet teremtsünk az értelem szabályai között. Így tehát az ész soha nem irányulhat közvetlenül a tapasztalatra vagy valamiféle tárgyra; az értelemre irányul, hogy fogalmak útján a priori egységet vigyen annak sokféle ismereteibe. Ezt az egységet az ész egységének nevezhetjük; egészen más természetű, mint az az egység, amit az értelem képes teremteni.”⁹

Ezek a fogalmak tehát nem közvetlenül a szemléletekre vonatkoznak, és nekik sem felel meg semmilyen szemlélet, hanem azokra a tapasztalatokra irányulnak, amelyek az értelem szintézisei által már létrejöttek. Ezek a szintézisek azonban egy le nem záruló, végtelen, megismerő aktivitás szintézisei, amelyek tehát sohasem rögzítettek, lezártak, és épp ezért sohasem lehetnek egészlegesek. Az észnek és fogalmainak szerepe Kant szerint éppen abban áll, hogy az értelem szintéziseinek e végtelen folyamatában irányt szabjon a tapasztalatok elrendezésében. Ilyen módon például a világ fogalmában a maga abszolút teljességében felfogott tapasztalat ideájának a feltételes, azaz bizonyos tapasztalatokra irányuló reflexiójáról van szó.

E reflexión alapuló ítéletek elemzését, a végtelen tapasztalatának mélyebb, és a romantika szempontjából – úgy vélem – döntő jelentőségű kanti kifejtését Az ítélőerő kritikájában találjuk. A tiszta ész kritikájában az eszmék meghatározásának sémája az volt, hogy a fogalomnak nem találtunk adekvát szemléletet, azaz képzetet, az esztétika területén megfordul a viszony: itt a szemléletnek nem találunk megfelelő fogalmat. A megismerésben a képzelőerő az értelem kényszerítő ereje alatt áll. Az értelem korlátoz: a szemléletnek meg kell felelnie a fogalomnak; az esztétikai használatban azonban e szemléletek a maguk korlátlan szabadságában mutatkoznak meg: túlcsordulnak a fogalmon, hiszen “a fogalommal való összhangon túl még olyan anyagot is szolgáltatnak az értelemnek, amelyre az értelem a maga fogalmával nem volt tekintettel”.¹⁰

E relációval összefüggésben is eszméről beszélünk – mondja Kant. A képzelőerő e sajátos képzetei – az intellektuális eszmékhez hasonlatosan – ugyanis olyasvalami felé törekszenek, ami túl van a tapasztalat határán (az értelem fogalmai szabta tapasztalat határán), hiszen, mint említettük, ebben az esetben a fogalom nem képes a szemléleteket szintetizálni, azaz tapasztalattá, értelemmé rögzíteni, az elő(re)toluló képzeteket szabad kiáradásában korlátozni. Kant leírásában mindez a következőképp hangzik:

“…amikor egy fogalomhoz a képzelőerő egy olyan megjelenítése [Vorstellung] társul, amely, habár a fogalom ábrázolásához tartozik, egyedül önmagáért véve mégis annyi mindent késztet elgondolnunk, hogy ez sohasem fogható egybe egy meghatározott fogalomban, s amely így magát a fogalmat esztétikai módon határtalanul kibővíti: ilyen esetben a képzelőerő teremtő, és mozgásba hozza az intellektuális eszmék képességét (az észt), hogy így egy megjelenítés késztetésére oly sok mindent gondoljunk, hogy ez, noha az illető tárgy fogalmához tartozik, több annál, mint ami a megjelenítésben felfogható és distinktté tehető.”¹¹

Az esztétikai eszme tehát arra késztet bennünket, hogy “sok mindent gondoljunk, de amellyel egyetlen meghatározott gondolat, azaz egyetlen fogalom sem lehet adekvát, s amelyet ennélfogva semmilyen nyelv nem képes teljesen elérni és érthetővé tenni.”¹² Az értelemnek egy nagyon különös jellemzőjéről van itt szó, mondhatnánk, “az értelem önmagára való nyitottságáról, amelyben mintegy megelőlegzi önmagát.”¹³

A. W. Schlegel szerint az esztétikai eszmék gondolatával Kant a nyelvnek pusztán azon közismert tulajdonságára utalt, amikor elégtelennek bizonyul ahhoz, hogy egy belső szemléletet tökéletesen megragadjon. Például gondoljunk arra, hogy a dolgok individuálisan meghatározott egyedi képzetét a nyelv a fogalmak általánossága, általánosító természete miatt sohasem tudja megragadni. Ennek az elégtelenségnek a megszüntetésére irányuló kísérletet azonban még nem nevezhetjük költészetnek.¹⁴ De Schlegel nem veszi észre azokat a fontos vonatkozásokat, amelyek e fogalom nélküli végtelen “sematizáció”-ról szóló gondolat kontextusában rejlenek. Kant ugyanis az esztétikai eszmék kifejtését és ezzel összefüggésben a poézis lényegének leírását a szép és a fenséges analitikájára alapozza.

A szép és fenséges kanti elemzése ahhoz a ponthoz kalauzol el bennünket, ahol egyrészt a szubjektivitás létének teljességében megnyilvánul, és másrészt, ahol e szubjektivitásban – pillanatnyi korlátozottsága folytán – maga a világ is mint apeiron, mint idegen, feltárul.¹⁵ Ahhoz a ponthoz vezet el bennünket Kant, ahol önmagunk és a világ végtelensége tudatosul bennünk. Ez a tapasztalat azonban nem fogalmi természetű. Nem az értelem fogalmi-logikai spontaneitása irányítja, amely a szemléletek általános törvények szerinti meghatározását célozza. Mindkét élmény a megismerőképességek szabad (vagy a fenséges esetében éppenhogy pillanatnyilag korlátozott) játéka feletti reflexióban, pontosabban, az élmények átélése során tudatosuló öröm- vagy félelemérzésben ragadható meg.

E szabad játék tehát nem a képzetek szabad játéka, hanem a képzetalkotó erőké. Nem az eredményeké, melyekben a szemlélet és az értelem rögzül, hanem arról a finom rezonanciáról van szó, melynek közegében értelem és szemlélet tevékenykedik. Közvetlenül tehát a szubjektum létérzése, léte fölötti reflexiója az, ami az elme erőinek totalitása által megnyilatkozik. Az esztétikai állapot tehát a szubjektumot, a létként fennálló szubjektivitást érinti mozzanatainak teljességében. “A szép jelenségének szemléletekor minden szubjektum önnön belső körében marad, és saját belső állapotába merül alá, noha ugyanakkor megszabadul minden véletlen partikularitástól, és önmagát egy egyetemes érzés hordozójának tudja, egy olyan érzésnek, amely immár nem »ezé« vagy »amazé« a szubjektumé.”¹⁶

A jelenségek, amelyek a fenséges tapasztalatát előidézik, nagyságuk és erejük tekintetében korlátlanok, és szó szerint elképzelhetetlenek. A fenséges benyomása ott keletkezik, ahol olyan “tárggyal” kerülünk szembe, amely meghaladja felfogóképességünk erejét. E jelenségekben a képzelet szabadon működik, e működés maga is korlátlan, abban az értelemben, hogy soha nem zárul le, nem érhet nyugvópontra egy fogalom által rögzített fenomenális egységben: a képzelet képtelen saját magát utolérni, s valami egységben önmagára találni, ahol is az egység általános képességével, az értelemmel való szabad harmonikus összjátéka, az örömérzésében tudatosulva, egy jelenségben visszatükröződhetne. A fenséges esetében a végtelen “közvetlenül” megélt, átérzett egészként mutatkozik meg, szemben az észeszmék fogalmiságával. Benne az örömnek és örömtelenségnek, az ellenkezésnek és önkéntes alávetettségnek, a félelemnek és lelkesültség érzéseinek az elegyét ismerjük fel, ahol a szubjektumnak, a szubjektivitásnak épp e korlátozó erők hatására egy piciny résen keresztül alkalma nyílik arra, hogy megtapasztalja a határain túlit és egyúttal a maga határait. A világ fenyegető végtelensége fenomenalizálódik itt, a szubjektum megsemmisülésének és “feltámadásának” lehetősége.¹⁷

Ludwig Tieck 1792. május 10-én ezt írja barátjának Heinrich Wilhelm Wackenrodernek:

“Longinosz szerint ahhoz, hogy valami nagyot alkossunk, nagy és fenséges lélekre van szükségünk. Én továbbmegyek, és kimondom: nagy szellem szükséges ahhoz is, hogy felfogjuk a nagyot és a fenségest. Máskülönben mivel magyarázod, hogy a kellemes és a megindító igencsak több emberre van hatással, mint a nagy és a fenséges? Sok ember egyáltalán nem érti a nagyot és a fenségest, sehol nem talál ilyesmit. Én könnyebben hallgatok végig könnyezés nélkül egy üvegharmóniumon előadott adagiót, mint egy Reichardt-féle zsoltárt; a Hamlet és az Axur által inspirált szimfónia hallgatása közben mindig könny szökik a szemembe; mindaz, ami nagy, engem lelkem mélyéig felkavar; sok más zene viszont csak fülemnek tetszetős, de a lelkemet hidegen hagyja.”¹⁸

Wackenroder és Tieck közösen kimunkált művészetelméletükben nem a költészetet vették alapul, ahogy ezt például a Schlegelek tették, hanem a festészetet és a zenét tekintették mintaképnek.¹⁹ Olyan két művészi kifejezőformát részesítettek előnyben tehát, amelyek már eleve megszabadultak a nyelvi-fogalmi kifejezés nehézségeitől. E megközelítésmód eredetileg Wackenrodertől származik. Nála a művészi közvetítőerő nem a szavakon keresztül áramlik, hanem a festmények szemléletiségében vagy a zenei hangok fenségessége kiváltotta érzelmekben tudatosul.

Wackenroder az egyik legromantikusabb, legábrándosabb figurája volt a német koraromantikának. Berlini miliőjében keveset tudott a transzcendentálfilozófia alakjában fellépő szisztematikus filozófiáról. Naiv elbeszélésmódjával és vallásos elemek használatával, a racionalizmus kifejezésmódjával szemben teljesen más alternatívát képviselt. Bemutatta, hogy az ész nyelve csak egyike azon lehetséges formáknak, amelyekben a valóságunkhoz viszonyulunk. Hiszen az ész csak rendszerben képes a létezésre, ezért arra kényszeríti egész lényünket, beleértve érzelmeinket is, hogy alárendelődjenek előírásainak és szabályainak. Annak azonban, aki valamely rendszerben hisz, a feltétlen, tiszta szeretet elvész a szívéből.²⁰

Csatlakozik tehát a felvilágosodás észkultuszának tagadásához; akik “fáradhatatlanul csak azon mesterkedtek, hogy megtisztítsák a természetet, a földet, az emberi lelket és a tudományokat a poézistől”.²¹ A szavak erejének leértékelése és a kifejtés szavak általi közvetítettsége közötti ellentmondást nála a vallásos nyelv ellensúlyozza, amelyből szakadatlanul kihallatszik az erőfeszítés hiábavalósága és elégtelensége.

“De mit küzdök én balga, hogy a szavakat hangokká olvasszam? Ez soha nem az, ahogyan érzek. Jöjjetek ti, hangok, húzódjatok közelebb, és mentsetek meg engem ettől a fájdalmas földi küzdelemtől a szavakért, burkoljatok be ezerféle ragyogásotokkal, tündöklő felhőtökbe, és emeljetek fel a mindenkit szerető ég régi ölelésébe!”²²

Az Egy művészetkedvelő szerzetes szívének túlcsordulásai című művében elfoglalt szerzetes-szerep is a mondanivaló vallásos jelentését bővíti, és az “igazi keresztény korok szép, lényegi vonásainak”²³ megidézésén túl annak a többletnek az érvényre juttatásában játszik szerepet, amely a művészi képességet is a vallásos hittel megegyező tartományba helyezi: a művész Isten tolmácsává, és Istenhez hasonlatosan a teremtő-mesterség bizonyos fokú birtokosává válik.²⁴ Azáltal azonban, hogy Wackenroder e könyvének centrumában Dürer áll és nem például Raffaello, aki az isteni teremtőerő közvetlen megtestesítője, egy olyan művészi magatartás is hangsúlyossá válik, amely olykor elszakadva az isteni nézőponttól, az emberi természetben megmutatkozó transzcendencia ábrázolására is vállalkozik.²⁵

A művészet nyelvével tehát a mennyei dolgokat teljes intenzitásukban megértjük. E nyelv a festményeken és a zenén keresztül szólal meg, egyfajta hieroglifaszerű írás vagy egy “nyelven túli nyelv” által. A szellemit – megindító és csodálatra méltó módon – érzékelhető alakzatokba foglalja, hogy hatására egész lényegünk és mindaz, ami vagyunk, ismét teljesen megrendüljön.²⁶

Wackenroder a különböző művészeti formákat összehasonlítva megmutatja, hogy azok a poézisben, a festészetben és a zenében miképpen juttatják kifejezésre Isten feltétlen tiszteletét. Szerinte e három művészet állandóan azon vetélkedik, hogy oly közel férkőzzön az isteni trónhoz, amennyire ez csak lehetséges. Ám a zene lesz az, amely “mindhármuk közül a legvakmerőbb Isten dicséretében”, mert az “egy teljesen idegen és lefordíthatatlan nyelven, erős hangokkal, heves indulatokkal és a testi létezők egész seregének teljes egységében a mennyei dolgokról mer beszélni”.²⁷

…így merészelem végül is, hogy a zene művészetének valódi értelméről a legbensőmből nyilatkozzam, és a következőket mondom. Ha szívünk rostjainak minden belső rezdülése – az öröm remegő, az elragadtatás viharos, a felemésztő imádás sűrű pulzusverései – egyetlen kiáltással szétrobbantja a szavak minden nyelvét, mint a szív legbensőbb bátorságának sírját: akkor szívünk rezgései idegen egek alatt, kecses hárfahúrok rezdülésében, akár egy túlvilági életben, az átszellemült szépségben szólalnak meg, és angyalokként ünneplik feltámadásukat.²⁸

A “tiszta, abszolút zeneművészet” fogalma és elmélete, amely a zene és abszolútum közvetlen megfeleltetését tette lehetővé, azaz a “fenséges” hangszeres zenében egyfajta “nyelven túli nyelvet” fedezett fel, épp a koraromantikának és elsősorban Wackenrodernek, Tiecknek és Hoffmannak volt köszönhető. De különös módon ez a zeneelmélet sokat köszönhet magának a költészetnek is. “Az a felfedezés, hogy a zene – mégpedig mint tárgy és fogalom nélküli hangszeres zene – egyfajta nyelven túli nyelv, paradox módon elsőként a nyelvben: a költészetben fogalmazódott meg.”²⁹

Tieck “Szimfóniák” című írásában – amely a Fantáziák a művészetről című kötetben jelent meg, amelyben a wackenroderi hagyaték is helyet kapott – a “költői”-fogalmát állította a romantikus zeneesztétika középpontjába. A “költői” kifejezés azonban nála nem arra utalt, hogy a zene a költészettől függne, hanem ezzel a kifejezéssel valamennyi művészet közös szubsztanciáját jelöli, amely Tieck, Wackenroder és E. T. A. Hoffman szerint is a zenében, kiváltképp a hangszeres zenében testesül meg a legtisztábban.³⁰

“Ezek a szimfóniák olyan sokszínű, sokrétű, kuszán bonyolult és szép kifejletű drámát képesek megjeleníteni, amelyet a költő soha nem nyújthat számunkra; ezek ugyanis rejtelmes nyelven a legrejtelmesebbet fedezik fel, nem függenek a valószínűség semmilyen törvényétől, nem szükséges semmilyen történethez és semmilyen karakterhez kapcsolódniuk, megmaradnak a maguk tisztán költői világában.”³¹

A koraromantika zeneesztétikája a “költőinek” új értelmet tulajdonított, amely visszahatott egy új poetológia felvázolására, annak a gondolatnak az újraértelmezésére, hogy mi teszi a költészetet költészetté, és tágabb horizonton magát a művészetet művészetté. Akkor tehát, amikor Schlegel kapcsán “a poézis poéziséről” beszélünk, e poétikus alapzat meghatározásakor nem hagyatkozhatunk kizárólag a költészetre. A romantika esztétikájában ugyanis a poézis egy olyan eszme, amely a művészet valamennyi konkrét megvalósulási formája felett áll. A “költői” nem más, mint a művészet eszméje, amelyet “mint egyfajta platóni ideát” állandóan reflektálnunk kell, hogy létrejöjjön maga a művészet.