Weiss János

A poézis magyarázatai és a művészetkritika lehetősége

A Deutsches Museum 1782-es évfolyamában egy névtelen szerző a következőképpen kezdte tanulmányát: “Mi a poézis? Ezt a kérdést már ezerszer fölvetették, és ezerszer megválaszolták; mégpedig általában olyan férfiak, akiknek semmiféle érzékük sem volt a poézishoz.”¹ A poézis a 18. század vége felé alapvetően kétféle jelentéssel rendelkezett. Egyrészt jelentette a költői művészetet: “A költő műveinek szépségével [...] versenyre kelhet a természettel, és azokban az esetekben, ahol összehasonlításra kerül sor közöttük, még felül is múlhatja azt, ennyiben a virtuózhoz hasonlítható.”² Másrészt a poézis a poétika értelmében szerepel, és így a költészetről szóló tanítást jelenti. Ebben a jelentésben viszont (Arisztotelész nyomán) tartalmazza egy általános esztétikává való kiszélesedés tendenciáját. Ennek következtében azonban az első értelemben vett poézis is átalakul, jelentése a költői alkotástól eltolódik az általában vett művészet felé. A poézis ilyen kettős jelentése egy alapvető reflexív struktúrát alapoz meg, amely talán Baumgarten Esztétikájára adott válaszként értelmezendő. Baumgarten egy helyen ezt írja: “Tudományunk ellen vethető, hogy [...] azonos a kritikával.”³ Ezt az ellenvetést valószínűleg úgy kell értelmezni, hogy mi szükség van az általános esztétikára a műalkotásokra vonatkozó kritika (bírálatok, recenziók) mellett? Baumgarten erre (többek között) azt a választ adta, hogy “a kritika bizonyos fajtája az esztétika részét képezi”.⁴ Vagyis az esztétika szeretné magába integrálni a műalkotások kritikájának tradícióját; habár ennek részletes kifejtésére Baumgarten nem vállalkozott. A romantikusok erre a kihívásra válaszolandó, a poézis szó kettős jelentéséből indultak ki: a műalkotások kritikája úgy lehetséges, hogy végig a poézisen belül mozgunk. Ezt a gondolatot a legélesebben Friedrich Schlegel 117. Kritikai töredéke fogalmazza meg: “A poézist csak a poézis bírálhatja.”⁵ Az első esetben a poézis a költői műalkotásokat jelenti, a másodikban viszont a rájuk vonatkozó filozófiai reflexiókról van szó. (Baumgarten a következő tétellel kezdte a maga Esztétikáját: “Az esztétika [...] az érzéki megismerés tudománya.”⁶ Ezután természetesen azt kellett bizonyítani, hogy egy filozófiai diszciplína képes az érzékiség leírására. A romantikusok egy lépéssel tovább mennek, és azt állítják, hogy a filozófia nemcsak hogy képes erre a leírásra, hanem a legszorosabb belső kapcsolat fűzi a művészethez.) Az eddigi gondolatmenet nem vezethet félre bennünket: látnunk kell, hogy a művészetkritika ily módon megalapozott lehetősége a puszta szóhasználatban gyökerezik, és ezért további meghatározásra szorul. A következőkben a poézis két modelljét fogom röviden bemutatni (az egyik az Athenäum-töredékekre, a másik pedig a konferenciánk tárgyát alkotó írásra támaszkodik), a művészetkritika lehetőségére keresve a választ.

I. A poézis reflexióelméleti magyarázata

A 116. Athenäum-töredék a romantikus poétika egyedülállóan fontos dokumentuma; habár értelmezése rendkívüli erőfeszítéseket igényel. Talán a legelső Athenäum-töredékből érdemes kiindulni: “Semmiféle tárgyról nem filozofálnak ritkábban, mint a filozófiáról.”⁷ A romantikus költészet elemzése így egyúttal filozófiai program is; a cél a filozófia új alakzatának megteremtése. Így egy olyan sajátos metafilozófiai program alakul ki, amely a Schlegel testvérek szerint a kanti transzcendentális filozófiához hasonlítható. A filozófiában rejlő reflexió a kritikai elhatárolódásnak köszönhető. A fentiekben első megközelítésben bemutatott reflexiós struktúra így tovább bonyolódik: nem egyszerűen a filozófia reflektál a költészetre, hanem mindkettő belső struktúrája is reflexív. Ennek közvetlen következménye az, hogy mind a filozófiáról, mind a romantikus költészetről csak normatív értelemben lehet beszélni. “A költészet definíciója csak azt határozhatja meg, milyennek kellene lennie a költészetnek, s nem azt, hogy milyen volt s milyen a valóságban [...].”⁸ “Filozófussá csak válni lehet, filozófusnak lenni nem lehet. Mihelyt azt hisszük, filozófusok vagyunk, megszűnünk filozófusnak lenni.”⁹ A Schlegel testvérek ugyan soha nem mondják ki, a töredékekből mégis egyértelműnek tűnik, hogy a költészetről csakis a művekben testet öltő objektivizálás alapján lehet beszélni. Ebből pedig az következik, hogy a művészetet nem szabad az alkotó perspektívájából megközelíteni. Messzemenően elkerülendő az, ahogy a fentiekben már hivatkozott névtelen szerző bemutatja az alkotást: “Megkérdezel egy festőt: mondd kedves barátom, hogy lehet a színek segítségével életet és szellemet lehelni egy holt vászonra? Ő pedig ezt fogja mondani: gyere és nézd; és ugyanezt fogja mondani a költő is. [...] Ez a pillanat a lélek megtermékenyülésének pillanata.”¹⁰ (Felbukkan azért egy-két olyan töredék is, amelyben a Schlegel testvérek alkotáslélektani gondolatokat fogalmaznak meg, ilyen például a 433. Athenäum-töredék: “a poétikai érzés lényege talán ez: képesek vagyunk önmagunkat önmagunkból kiindulva afficiálni, mintegy a semmiből affektust csiholni, ösztönzés nélkül fantáziálni.”)¹¹ Alapjában véve azonban a Schlegel testvérek meg vannak győződve róla, hogy a művészetről csak a filozófia beszélhet, és a filozófia legfontosabb feladata éppen a művészetben rejlő titkok feltárása. A filozófia a művészet elemzése közben maga is átalakul és formálódik. “A filozófia mostanság kritizál mindent, ami csak elébe kerül, ezért a filozófia kritikája nem lenne egyéb, mint jogos megtorlás.”¹² Ez a töredék ugyan rendelkezik humoros felhanggal, közelebbről tekintve mégis azt állítja, hogy a kritikai filozófiának a filozófia kritikájává kell átalakulnia. És ebben az átalakulásban a döntő láncszem a művészetre irányuló reflexió. A filozófiára vonatkozó filozofálás hátterében így igazából a művészetről való filozofálás áll. Ez a művészet azonban egyelőre nincs kész: mindössze programatikus elképzelésként létezik. Ezt a nagyszabású elképzelést nevezték a Schlegel testvérek progresszív univerzális poézisnek. A már említett 116-os töredék alapján azt mondhatjuk, hogy ennek három alapvető jellegzetessége van. (A szerzők a Bestimmung szót használják, arra utalva, hogy a jellegzetességek igazából csak egy programban léteznek.) (1) A romantikus költészet az “egymástól különválasztott műfajok újraegyesítésére” törekszik.¹³ Vagy még általánosabban azt mondhatjuk, hogy a romantikus művészet a “határátlépés” és a “határsértés” általános elvére épül.¹⁴ A romantikus művekben ez a sajátosság a formák állandó váltakozásában csapódik le. A regényekben például az elbeszélő szövegrészekre drámai dialógusok következnek, az elbeszélés folyamatát újra és újra költemények, dalok és levelek szakítják meg. A legjellegzetesebb példa talán Achim von Arnim Armut, Reichtum, Schuld und Buße der Gräfin Dolores című (1810-es) regénye, amely több mint száz elbeszélő elemből épül fel.¹⁵ A különböző költői elemek integrációja szembehelyezkedik minden sematizáló poétikával, amely a költőkre egy meghatározott szabályrendszert próbál rákényszeríteni. Talán nem olyan könnyű észrevenni, hogy a poézis ilyen integratív tendenciája mögött a zseni elmélete húzódik meg, gondoljunk csak ennek kanti meghatározására: “A zseni az a tehetség (természeti adomány), amely a művészetnek a szabályt adja.”¹⁶ Ezt a diktumot a Schlegel testvérek természetesen inkább negativisztikusan értelmezik: a zseni olyan tehetség, aki felfüggeszti a létező szabályokat. De próbáljuk meg ezt az összefüggést egy kicsit messzebbről megközelíteni! A 18. század közepének egyik legjelentősebb esztétája, Sulzer 1757-ben a zseni fogalmára a következő meghatározást adta: “A zseni legfontosabb képessége, hogy a megismerésre irányuló lelki erőket könnyedén és ügyesen tudja a saját szolgálatába állítani.”¹⁷ E mögött a megállapítás mögött pedig Baumgarten következő megfogalmazását sejthetjük:¹⁸ “Mivel a megismerő képességeink bennünk korlátozva vannak, vagyis egy bizonyos jól meghatározható korláttal rendelkeznek, ezért ha a nagyságuk tekintetében szembeállítjuk őket egymással, egy bizonyos viszonyba rendezhetők: az egyik nagyobb a másiknál, kisebb nála vagy egyenlő vele. A megismerő képességeknek ezt az egymáshoz való viszonyát pedig kedélyképességnek (ingenium latius dictus-nak) [...] nevezzük.”¹⁹ Ez az idézet már csak azért is nagyon fontos, mert egyértelműen kijelöli a zseni tematikus helyét: ez a pszichológia. A 18. század közepén a zseni egyértelműen pszichológiai fogalomként jelent meg, és Sulzer is ebben az összefüggésben elemezte. A zseni első tulajdonsága a lélek eleven hatékonysága, Lucretius szavaival vivida vis animi. Ezt nevezi Sulzer a zsenialitás alapjának, amely nem más, mint a felfokozott képzelőerő. A második tulajdonság az alapos megítélőképesség; ez azt szolgálja, hogy az egyes mozzanatok jelentőségét fel tudjuk mérni, és azokat válasszuk, amelyek a legbiztosabban, a legkényelmesebben és a legkellemesebben elvezetnek a célhoz. A harmadik tulajdonság az önuralom, vagy a szellem jelenvalósága. “Azt az embert, akiből hiányoznak ezek a (valamely cél elérésére szolgáló) tulajdonságok, olyan eszközök tartják fogva, amelyek először tűnnek a szemébe.”²⁰ Moses Mendelssohn úgy válaszol Sulzer elemzéseire, hogy sorra kimutatja, hogy ezek a tulajdonságok nem vezetnek szükségképpen magasrendű művészi alkotásokhoz; sőt az esetek nagy részében nagyon középszerű alkotások alapjául szolgálnak.²¹ Vagyis Mendelssohn arra a felismerésre jut, hogy a zseni pszichológiai fogalmától nem lehet eljutni a magasrendű műalkotások megragadásához. A romantikusok pedig ebből azt a következtetést vonták le, hogy a zseni csak a műalkotásban való megjelenésén keresztül tanulmányozható. (2) A progresszív univerzális poézis következő sajátossága a poézis és a filozófia kapcsolata, vagy inkább kapcsolatba hozása (“die Poesie mit der Phiosophie in Berührung setzen”). A Schlegel testvérek ezen (nagy valószínűséggel) a művészet belső reflexivitásának megteremtését értették. Ez azonban csak akkor jöhet létre, ha a filozófiát és a poézist egy bizonyos belső homogenitás jellemzi. Ha ez a homogenitás érvényes, akkor a művész reflektálhat a saját alkotására, és ily módon a filozófiát beépítheti a saját alkotásába. “Így hát a költőnek filozofálnia kell művészetéről. Ha szakmájában nem puszta feltaláló és munkás, hanem értő is [...], akkor [filozófussá] kell válnia.”²² (Véleményem szerint itt a kell helyett elég lenne a puszta megengedést hangsúlyozni.) Az a művészi forma, amely képes magába emelni filozófiai impulzusokat, elsősorban a regény. A regény egyúttal magában foglalja a regény elméletét is. “A regény egy ilyen elméletének – írja Friedrich Schlegel a Gespräche über die Poesie című művében – magának is regénynek kell lennie, amely a fantázia minden örök hangját fantasztikusan adná vissza, és a lovagi világ káoszát még egyszer összezavarná.”²³ Vagyis azt mondhatnánk, hogy a művészetkritika maga is a művészet részévé válik. (3) A poézis legfontosabb sajátossága azonban annak közösségteremtő erejében áll. “Talán a [...] a művészetek egészen új korszakát nyitná meg, ha [...] az együtt-költés oly általánossá és bensőségessé válna, hogy nem számítana többé ritkaságnak, ha több, egymást kölcsönösen kiegészítő természetű író közös műveket hozna létre.”²⁴ A progresszív univerzális poézis feladata ugyanis az, hogy “a költészetet elevenné és társassá, az életet és a társadalmat költőivé” tegye.²⁵ A Schlegel testvérek egyik meghatározó törekvése volt, hogy felmutassák a költészet és az élet összefonódásának lehetőségeit. Ezt a kérdést a filozófiai diszkurzusból vették át: a Kant utáni filozófia egyik legfontosabb kérdése az volt, hogy hogyan lehet integrálni az elméleti és a gyakorlati filozófiát. Az Athenäum-töredékek megszületésekor már ismert kellett, hogy legyen az a vita, amelyet Reinhold és Fichte ebben a tekintetben folytattak egymással. Reinhold úgy próbálta megteremteni az elméleti és a gyakorlati filozófia egységét, hogy mindkettőt egy mélyebb bázisra, az elementár-filozófiára építette. “Az elméleti és a gyakorlati filozófiát csak akkor lehet a siker reményében mint valóban rögzített, a félreértésekkel szemben bebiztosított és a princípiumaikat tekintve általános érvényű tudományokat megalkotni, ha már teljesen kidolgoztuk az elemtár-filozófiát és annak fundamentumát.”²⁶ Ezt a kísérletet Fichte a következőképpen értékelte: “A legbenső meggyőződésem szerint […] Ön a rendszerének kiépítésekor egyedül a tiszta […] ész kritikáját folytatta, ami a filozófiának nagy kárt okozott. Ezzel az egész filozófiára tekintettel az emberek között azt a meggyőződést terjesztette, hogy minden kutatásnak egyetlen alaptételből kell kiindulnia.”²⁷ Ez előtt a háttér előtt azt mondhatjuk, hogy a Schlegel testvérek szerint nem a filozófia és a valóság, hanem a költészet és a valóság kapcsolata releváns. Ebben az esetben azonban a gyakorlat nem a morálfilozófiára utal, hanem egy interszubjektív összefüggés kialakítására.²⁸ Így a tézist a következőképpen fogalmazhatjuk meg: a poézis egyszerre feltételezi és megteremti az interszubjektivitást.²⁹ Az interszubjektivitásnak (a közösségi szellemnek) óriási szerepe volt Friedrich Schlegel gondolkodásában, ezt az irodalmi munkáiban is jól lehet látni; az alábbiakban egy szonettjének első két versszakát idézem:

Jó megmerülni a társ szellemében,

hasonulván látni őt mint magunkat,

amivé lehet, tudni, mint a múltat,

benn-alvó virágokat látni ébren!

Bármennyi titkot tártunk föl a fényben,

s ráhagyjuk bár a lélekre, vajúdj csak,

az elsőről a szellem mit se tudhat,

idegen titkot les némán a mélyben.³⁰

II. A poézis eredetelméleti magyarázata

Meggyőződésem szerint a fent rekonstruált koncepció az Athenäum-töredékek meghatározó vonulata, mégsem lehet tagadni, hogy ezekben a töredékekben szerepel néhány olyan elem, amely nem integrálható ebbe az elképzelésbe. Az Athenäum-töredékek között szerepel néhány olyan – August Wilhelm Schlegelre visszavezethető – gondolat, amely szembeszáll a filozófia és a művészet ilyen közvetlen összekötésével, pontosabban a közöttük lévő aszimmetriát hangsúlyozza. Két ilyen töredéket találhatunk. Az első: “Szerencsére a költészet [nem várhat] az elméletre [...], máskülönben semmi reményünk nem volna a költeményre.”³¹ A második pedig így szól: “A költő keveset tanulhat a filozófustól, ez azonban sokat tanulhat tőle.”³² Azt szeretném állítani, hogy August Wilhelm Schlegel megpróbálja kétségbe vonni a poézis és a filozófia szimmetriáját, mégpedig úgy, hogy a poézisnek elsőbbséget ad. Ebben az esetben a hangsúly a kulturális szférák különbségeire esik, és nem a közöttük lévő belső és külső rokonságra. Ebből a szempontból most már a Friedrich Schlegel által megfogalmazott töredékeket is átvizsgálhatjuk. Próbáljuk tehát összeszedni a Friedrich Schlegel által megállapított különbségeket. Egyrészt azt mondhatjuk, hogy a poéta-lét (vagy a művész-lét) lehet állapot, a filozófus-lét viszont nem. (“Filozófussá csak válni lehet, filozófusnak lenni nem lehet. Mihelyt azt hisszük, filozófusok vagyunk, megszűnünk filozófusnak lenni.”)³³ Másrészt a filozófia nem oldható fel a művészetkritikában vagy egy reflektált műalkotásban, ez ugyanis a filozófia instrumentalizálását, és önállóságának felszámolását jelentené. (“Aki nem a filozófia kedvéért filozofál, hanem eszközül használja a filozófiát, az szofista.”)³⁴ Harmadrészt a filozófiának szükségképpen bizonyos előfeltételezésekkel kell élnie, amelyek a poézisben [ahol egy teljes világot kell felnyitni, tehetnénk hozzá], nem szükségesek. (“Egyet-mást a filozófia egyelőre kénytelen örökre feltételezni, s ezt azért teheti, mert kénytelen.”)³⁵ – Ezekből az elemekből kiindulva August Wilhelm Schlegel négy évvel később egy új koncepció kialakítására tesz kísérletet. Ezen a helyen eldöntetlenül kell hagynunk azt a kérdést, hogy ebben a filozófiai műveltségének hiányosságai vagy pedig az eltelt évek (és a kijózanodás) játszottak-e meghatározó szerepet. (Heinrich Heine August Wilhelm Schlegelnél elsősorban a filozófiai felkészültséget és érdeklődést hiányolja. “Az esztétikai kritikából [...] nála hiányzik a filozófia talaja.”³⁶ Ugyanakkor az elemzők egyhangúan állítják, hogy az Athenäum című folyóirat “kritikai és forradalmi alap-beállítottsága már az első évfolyam után legyengül, [...] a hangnem mérséklődik”.)³⁷ Mindenesetre August Wilhelm Schlegel – A poézis című tanulmányban – egyértelműen megkérdőjelezi a progresszív univerzális poézis reflexív struktúráit. E tanulmány egyik kardinális helyén olvashatjuk a következő megállapítást: “Minden [...] művészet [...] már feltételezi a természet megfigyelését és az önkény aktusait, amelyek csak történetileg lehetnek adottak, és nem lehet őket filozófiailag levezetni.”³⁸ Azt láthatjuk tehát, hogy August Wilhelmnél is egy kétpólusú struktúráról van szó, amelyet azonban a filozófia száműzése miatt nem nevezhetünk többé reflexívnak. A reflexív struktúra helyébe így a művészet eredetének elmélete lép. “Arra teszünk tehát kísérletet – írja August Wilhelm Schlegel –, hogy a poézis lényegére genetikus magyarázatot adjunk [...].”³⁹ Ez a magyarázat tulajdonképpen a művészi interszubjektivitás átértelmezése; értelmezhető ugyanis úgy, mint a művészet kialakulási folyamatának előtérbe állítása. Már a 238. Athenäum-töredékben is arról olvashattunk, hogy a “produkcióval együtt a produkálót” is be kell mutatni. Ezt az eredetet August Wilhelm Schlegel most (megőrizve az interszubjektivitást) a nyelvben horgonyozza le: “Minden külsődleges anyagi ábrázolást megelőz egy – a művész szellemében lejátszódó – belső folyamat, amelyben a nyelv mindig mint tudatközvetítő lép fel. Ebből következőleg azt lehet mondani, hogy az ábrázolás mindenkor a költészet öléből származik.”⁴⁰ E koncepció motivációi nagy valószínűséggel Johann Gottfried Herderre vezethetők vissza. Herder elemzése a képekből indul ki: “Képnek nevezem a tárgy mindazon képzetét, amelyben jelen van az észlelés valamiféle tudata is.”⁴¹ A képek végső soron a nyelv és a lélek allegorizáló tevékenységének eredményeképpen keletkeznek.⁴² Aztán következik egy olyan mondat, amely szinte szó szerint előfordul August Wilhelm Schlegel tanulmányában. “Az egész életünk bizonyos értelemben poétika; a képeket nem látjuk, hanem létrehozzuk.”⁴³ Vagyis a költészet a mindennapi életben megjelenő képekből jön létre, egy bizonyos megformálás során, melynek részletes leírására azonban Herder nem vállalkozik. “Ha az, amit képnek nevezünk, nem a tárgyban, hanem a lelkünkben, az érzékszerveink természetében és a szellemi érzékeinkben rejlik [...], akkor csak a belső alakzatokra és sajátos módozatokra figyelhetünk, vagyis a lelkierő képteremtő habitusára [...].”⁴⁴ Az eredetre vonatkozó magyarázatban azonban szerepelnie kellene azon konkrét folyamatok és motivációk leírásának, amelyek a művészet kialakulásához vezetnek. De már Herder megfogalmazása is azt sugallja, hogy a képekből valamilyen automatizmus révén szükségszerűen jön létre a művészet. Erre a problémára azonban August Wilhelm Schlegelnél sem kapunk semmiféle magyarázatot. Számunkra azonban most az a legfontosabb, hogy August Wilhelm Schlegel a költészetnek ezt a bázisát mitológiának nevezi. “[Megszületik] egy költői világkép, amelyen a fantázia uralkodik. Ezt nevezhetjük mitológiának. Ez a nyelv által létrehozott természetábrázolás legmagasabb szintje.”⁴⁵ És ez a mitológia az, amely August Wilhelm számára lehetőséget ad a felvilágosodástól való elhatárolódásra. “A [felvilágosodás] pusztán ésszerű vallást akar, mindenféle mitológiát és képet mellőzve [...]. Könnyű belátni, hogy ez végzetes lenne a poézis számára [...].”⁴⁶ Egy másik helyen pedig a következőket olvashatjuk: “[A felvilágosítók] teljesen félreismerték a fantázia jogait, és ha lehetséges lett volna, az embereket a legszívesebben teljesen kigyógyították volna belőle.”⁴⁷ Így egy olyan érdekes gondolathoz jutottunk, amely nem szerepelt a progresszív univerzális poézis programjában: a modern költészetnek bizonyos akadályokkal és hátráltató tényezőkkel kell szembenéznie. Nyitva marad azonban az a kérdés, hogy ezek egyáltalán leküzdhetők-e; a romantikus művészet megalapításának pátosza elveszett.

III. A poézis poézise

“Mindenféle túlzás [...] nélkül állíthatjuk, hogy [...] minden poézis a poézis poézise [...].”⁴⁸ August Wilhelm Schlegelnek ez a megfogalmazása mind a reflexióelméleti, mind az eredet-elméleti magyarázatra vonatkoztatható. A két magyarázat között ugyan markáns különbségek vannak, de mégis összefűzhetők egyetlen egésszé. Ebben az esetben felállíthatunk egy olyan sort, melynek első helyén a mitológia (vagy a vallás), második helyén a poézis (vagy az általában vett művészet) és a harmadik helyén a reflexió (vagyis a filozófia) áll. És ha e sor egészét a filozófia közegébe állítjuk, ahogy azt már a legelső Athenäum-töredék is követelte, akkor egy olyan konstrukciót körvonalaztunk, amely nagyon hasonlít a hegeli abszolút szellem koncepciójához; azzal a különbséggel természetesen, hogy Hegelnél művészet – vallás – filozófia a sorrend. De még a sorrend átalakításának motivációi is visszavezethetők néhány August Wilhelm Schlegel által jegyzett Athenäum-töredékre. (Természetesen még ezután is fennmarad néhány döntő különbség, amelyeket azonban ebben az összefüggésben nem tudok tárgyalni.)⁴⁹ Mindenesetre a Schlegel testvérek elképzeléseiben meghúzódnak bizonyos feszültségek: az Athenäum-töredékek egyértelműen egy új romantikus művészeti korszak programját hirdetik meg, August Wilhelm Schlegel tanulmánya pedig már a művészet általános elméletét tartja szem előtt. (A 114. Athenäum-töredék még egyértelműen elutasítja a költészet olyan történeti felfogását, amely alapján “költészet az, amit valahol, valamikor [...] így neveztek”.)⁵⁰ Igaz, a 116. Athenäum-töredék vége már olvasható úgy, hogy átmenetet próbál teremteni a kétféle művészetfelfogás között: “bizonyos értelemben minden poézis romantikus, annak kell lennie”.⁵¹ Számunkra azonban most csak az a fontos, hogy mindkét művészetfelfogás zárójelezi a konkrét-egyedi alkotásokat. Mind a reflexióelméleti, mind az eredetelméleti magyarázat általános esztétikai programként lép fel. Sem az Athenäum-töredékek, sem August Wilhelm Schlegel tanulmánya nem foglalkozik a recenziók megalapozásával; pedig Friedrich Schlegel még nagyon jelentős recenziókat fog írni, és August Wilhelm már nagyon sok jelentős recenziót tudhat maga mögött. A legtöbb konkrét szerzőre hivatkozó töredék August Wilhelmtől származik, de ezek mindig ad hoc megállapításoknak tűnnek, és nyoma sincs bennük a recenzió valamiféle általános megalapozásának. A 44. Athenäum-töredék pedig mintha egyenesen el is hárítaná ezt a megalapozást. “Minden filozófiai recenziónak egyszersmind a recenziók filozófiájának kellene lennie.”⁵² Ha ezt a töredéket hátulról kiindulva értelmezzük, akkor azt mondhatjuk, hogy a recenziók filozófiáját a konkrét recenziók általános vagy metateoretikus mozzanataiból kell kiolvasnunk. De akkor természetesen felmerül az esztétika és a művészetkritika egymáshoz való viszonyának kérdése, amely már a poézis szóhasználata következtében megoldottnak tűnt. Ha a recenziók az esztétikai elemzéseken kívül helyezkednek el, akkor egy tisztán esztétikai álláspontról semmit sem lehet mondani róluk. Ez a probléma azonban még nagyobbnak tűnik, ha figyelembe vesszük, hogy a Schlegel testvérek nagyon is tudatában voltak annak, hogy a művészet konstituens mozzanata az egyediség. “A poézishez [...] annak van érzéke, akinek számára [...]: individuum.”⁵³ Térjünk vissza ismeretlen szerzőnk (a kiindulóponton idézett) megállapításához: “Mi a poézis? Ezt a kérdést már ezerszer fölvetették, és ezerszer megválaszolták; mégpedig általában olyan férfiak, akiknek semmiféle érzékük sem volt a poézishoz.”⁵⁴ A Schlegel testvéreknek volt érzékük a poézishoz, és elsősorban nem is azért, mert mindketten írtak verseket, hanem sokkal inkább azért, mert tudták, hogy ennek az érzéknek az egyediségre kell vonatkoznia. Mégsem lehet azt állítani, hogy képesek lettek volna az egyediség elméletének kidolgozására.