Szemes Péter

A viszonyteremtés lehetőségei a drámában

Roman Ingarden megállapítása szerint az írott (olvasott) drámai művek mindegyike voltaképpen két szövegkomponensből áll. A mellékszöveg (Nebentext) “adatokat közöl arról, hogy a történet hol, mikor stb. játszódik le, ki az, aki épp beszél, s esetleg arról, hogy mit tesz az adott pillanatban”¹. A főszöveg (Haupttext) ezzel szemben “olyan mondatokból áll, amelyeket az ábrázolt személyek ’valóban’ kimondanak”². A drámát alkotó nyelvi formációk közül tehát utóbbi csoporthoz kizárólag a dialógus tartozik, előbbihez pedig minden egyéb elem³.

Ingarden terminológiáját alkalmazza átfogó drámaelméleti könyvében Manfred Pfister is. Elődjéhez hasonlóan két – egymástól általában tipográfiailag is megkülönböztetett – “szövegréteget” határoz meg: a drámai alakok által kimondott replikákat és azokat a nyelvi szövegszegmenseket, melyek a színjátékos megjelenítésben nem kimondás által válnak manifesztté. A mellékszöveget ennek megfelelően az alábbi formációk alkotják: a drámacím, az epigráfok, ajánlások és előszók, a személyek jegyzéke, felvonások és jelenetek jelölése, a színjátékos megjelenítésre és cselekvésre vonatkozó utasítások (ezeknek színházi-funkcionális, színészre vonatkozó és kontextusra vonatkozó típusai vannak⁴) és a replika mindenkori kimondójának jelölése⁵ (azaz a megnyilvánuló drámai alak neve).

A két elgondolás és ezzel együtt a Haupttextet alkotó replika, vagy dialógus kiemelésének miértje a drámaelméletek általános problémáját mutatja – ezek szerzői jóllehet általában elválasztják egymástól az írott (olvasott) drámát és a színjátékot, mégis keverik a két “különnemű tárgyiasság” jegyeit, alkatelemeit⁶. A kettő viszonyát – alapvetően a színházi szöveg felől – tekintve rendkívül fontos a cseh strukturalista teoretikus, Jiri Veltrusky megállapítása, miszerint: “A dráma természetéről szóló véget nem érő vita, hogy ti. irodalmi műnem vagy színházi darab, tökéletesen hiábavaló. Egyik sem zárja ki a másikat. A dráma saját jogán irodalom része, nincs szüksége másra, mint hogy olvasás útján a közönség tudatába kerüljön. Ugyanakkor olyan szöveg, amely képes arra, néha szándékolt módon, hogy színházi előadásnak verbális komponense legyen”⁷. Az írott dráma és a színjáték különbsége abban nyilvánul meg, hogy míg előbbi nyelvi közlésekben, dialógusokban létesített helyzetekkel építi fel világát, addig utóbbi elsősorban emberi testtel létesített helyzetekkel építi fel éppen a dialógusokban rejlő helyzeteket⁸. A dialógus kiemelése a drámát alkotó nyelvi formációk közül kétségtelenül a színházi szempont érvényesítéséből, annak az írott drámára erőszakolásából fakad. Ha Pfister megállapítását – a Nebentextet meghatározó formációk a színjátékos megjelenítésben nem kimondás által válnak manifesztté – a befogadó oldaláról értelmezzük (és eltekintünk a verbális megnyilvánulások egyéb, ritkán alkalmazott színházi prezentációs módjaitól, amilyen például a vetítés), úgy is fogalmazhatunk, hogy az írott dráma szegmensei közül a replika az egyetlen, amely a színjátékban auditívan hat, míg a többi elem alapvetően vizuálisan. Az írott drámában azonban a verbális megnyilvánulás sohasem választható le az azt nyilvánvalóvá tévő (kimondó) drámai alakról, akit a szövegben a név formáció jelöl. A név voltaképpeni tartalma, a drámai alak jelleme egyfelől a dialógusban (a verbális megnyilvánulások), másrészt az instrukcióban (az alak kinézete, érzelmei, cselekedetei) mutatkozik meg, azok megfelelő részeiből áll össze sajátos egységgé. Miként a primer valóságban (a mindennapi életben), az írott drámában is különös jelentősége van annak, hogy egy adott verbális megnyilvánulás és az ezek összességéből épülő diskurzus melyik névformációhoz (azaz melyik drámai alakhoz) tartozik. A nevet (melyet Ingarden a Nebentexthez utal) éppúgy a dráma főszövegéhez tartozónak kell nyilvánítanunk, mint a replikát; a dráma világa ennek megfelelően alapvetően “nevek által elmondott dialógusokból épül föl”⁹. E két nyelvi formáció mellé rendelhetjük ezenfelül harmadikként a szerzői utasításokat. Ezek egyik legfontosabb ismérve, hogy címzettjük nem a dráma potenciális színpadra állítója vagy a színjátékos megjelenítésben részt vevő személy, hanem írott szövegről lévén szó, mindig az olvasó. Amint Bécsy Tamás megállapítja: “Az instrukciók az olvasót tájékoztatják olyan fizikai mozgás, gesztus stb. rögzítésével, amely az adott lelkiállapotnak a fizikai kifejezése vagy velejárója lehet. Ezzel természetesen az olvasó számára hitelesítik a lelkiállapotot. A színész vagy a rendező ebben a vonatkozásban éppúgy csak olvasó, mint bárki más”¹⁰. Annak oka, hogy sok dráma mégis tartalmaz szcenikai utalásokat, alapvetően abban a kettősségben rejlik, amire már Veltrusky is utalt, ti. hogy az írott műalkotás ugyanakkor színjátékmű textuális alapját is képezheti, és ebben a minőségében használati szövegként funkcionál. A szcenikai utalások ennek megfelelően egy potenciális (a szerző elgondolása szerinti) színpadra állítást instruálnak, de mint az írott dráma komponensei, ugyanakkor részét képezik annak műalkotásvilágának. Más a helyzet azokat a drámai műveket illetően, melyek nem vagy csak elenyésző számú szerzői utasítást tartalmaznak (mint a görög drámák korai szövegváltozatai vagy a Shakespeare-kvartók). Ezek alapvetően ugyancsak használati szövegek voltak, az instrukciókat egyfelől implicit formában a dialógusba építve hordozzák¹¹ (így nem különülnek el, nyelvileg a replikák részét képezik), másrészt, mivel a textusok színjátékos feldolgozásában a drámaszöveg szerzője, színpadra állítója (mai értelemben vett rendezőről Goethe koráig nem beszélhetünk) és a színészek személyesen együttműködtek – sőt, a három, általában különböző személy néha megegyezett, mint Aiszkhülosz esetében; vagy családi kapcsolatban állt, mint Szophoklésznél, akinek utolsó trilógiáját, melynek egyik tragédiája az Oidipusz Kolónoszban, a hagyomány szerint saját unokája vitte színre¹² – nem volt szükség írott utasításokra, azokat a szerző direkt módon, élőszóban közölhette a színjáték megvalósítóival. Az instrukciók széleskörű elterjedése az írott drámában alapvetően a modern korhoz kötődik, és a polgári olvasóközönség kialakulásának köszönhető. A színjátékos realizáció alapjául szolgáló használati textusok mellett egyre nagyobb hangsúlyt kaptak a befogadó egy másik típusához (az olvasóhoz) szóló nyomtatott szövegváltozatok. A nézővel ellentétben az olvasó saját képzeletére van bízva, amennyiben megkísérli a maga számára élőbbé tenni (valamiképpen vizualizálni¹³) az írott szöveg egymással összekapcsolt nyelvi jeleit. A szerzői utasítások – amint Bécsy Tamás rámutat – tehát lényegileg azzal a funkcióval rendelkeznek, hogy az olvasót tájékoztatják olyan dolgokról, melyek nem vagy nem hihetően építhetők a dialógusba¹⁴. Mivel a név, a dialógus és az instrukció nyelvi formációk az írott dráma szövegében rendkívül szorosan kapcsolódnak egymáshoz – a név tartalma, azaz a drámai alak jelleme a replikában és a szerzői utasításokban válik nyilvánvalóvá –, voltaképpen belőlük épül fel a dráma világa, ezeket kell a Haupttext meghatározó alkotóelemeinek tekintenünk.

Az instrukció jelentőségét már a XX. század elején helyesen ismerte fel Siegfried Mauermann¹⁵, aki – Ingardenhez hasonlóan – az írott dráma két szövegkomponensét különböztette meg: a dialógust és a szerzői utasításokat. Problematikus azonban a pozitivista szerző könyvében az instrukció értelmezése, hiszen a szövegben általában tipográfiailag is elkülönített nyelvi formációt kiterjeszti egyfelől a névre (melyet, a megnyilvánulásoktól el nem választható elemként, amint fentebb jeleztem, az írott dráma főszövegének a komponensének kell tekintenünk), másrészt az olyan egységekre, mint például a drámacím vagy a személyek jegyzéke. Utóbbiak a szerzői utasításoktól lényegileg eltérő formációk, a Haupttext jelzett alkotóelemei (név, dialógus, instrukció) helyett a mellékszöveg komponenseit képezik. A Nebentextet ennek megfelelően – Pfister felsorolását kiegészítve – a következő egységek alkotják: a drámacím¹⁶, a szerzői műfajmegjelölés (mely nem feltétlenül egyezik meg a szöveg voltaképpeni műfajával¹⁷), a dramatis personae jegyzéke¹⁸, a hely és az idő megjelölése¹⁹, a függelékszövegek²⁰ (előszó, utószó, prológus, ajánlás, mottó etc.), a dráma felosztásával kapcsolatos szövegek (felvonás, jelenet, kép etc. jelölése) és egyéb textusok (a színjátékos megjelenítéshez kapcsolódó szövegek, például: “Függöny” vagy a dráma végének jelölése).

A drámaelmélet egyik legfontosabb kérdése, hogy ezekben a nyelvi formációkban miképpen válik nyilvánvalóvá az alakok közötti viszonyok rendszere, tehát melyek azok a szövegkomponensek, amelyekben a különböző relációk jelenvalók lesznek. Az interperszonális viszonyok létrejöttének egyik fontos feltétele a közös természetűség, tehát, hogy a különböző alakok jellemének bizonyos aspektusai megegyezzenek. Homérosz Íliászában – hogy ne kizárólag drámákból vett példákat említsek –, ha valamelyik isten emberhez szól, általában (amennyiben az ember bizonyos mértékben nem isteni természetű, mint Akhilleusz) maga is emberi testet ölt, hiszen a két alak létmódja lényegileg különbözik egymástól, különben nem alakulhatna ki verbális viszony közöttük. A Szentivánéji álomban – példaként a fordított esetre – Zuboly csak akkor kerülhet kapcsolatba Titániával, mikor Puck szamárfejet varázsol rá, kiemelve így emberi létmódjából. A közös természetűség mellett az alakok közötti relációk másik ismérve a kölcsönösség – ha egy drámai alak verbálisan megnyilvánul egy másik alak felé, aki erre nem reagál, vagy nem a verbális megnyilvánulásra reagál (azaz a két alak “elbeszél egymás mellett”), nem alakul ki közöttük viszony. Ennek pregnáns példája jelenik meg Csehov Három nővérének híres részletében Versinyin és Mása szövegében:

“VERSINYIN …Ne haragudjék rám. Magán kívül nincs senkim, senkim…

Szünet

MÁSA Mi zúg a kályhában? Röviddel apa halála előtt süvített így a kémény. Éppen így.”²¹.

A mellékszöveg nyelvi formációi általában nem teremtenek viszonyt, legfeljebb jelzik az alakok közt fennálló, közös természetűségükön alapuló kapcsolatot. A drámacím esetében ez direkt (Antonius és Kleopatra /Shakespeare/, Íphigeneia a tauroszok között /Euripidész/, Két úr szolgája /Goldoni/), illetve indirekt módon (Az apa /Strindberg/, Kegyenc /Teleki László/, Ármány és szerelem /Schiller/²²) lehetséges. A szerzői műfajmegjelölés is csak utalhat az alakok közti viszonyokra, így például Ibsen Kísértetek című színműve esetében, melynek műfaját “családi dráma három felvonásban” formában jelölte meg a szerző – utalva egyszersmind a viszonyok különös egymással összekapcsoltsága miatt²³ (a “családi” jelző ebből a szempontból válik kiemelten fontossá) a viszonyrendszer változásának okára is. Ugyancsak jelezhetnek interperszonális relációkat a dramatis personae különböző tételei is, mivel – mint fentebb már utaltam rá – ezek névből és a hozzájuk rendelt megfelelő instrukciókból épülnek. Mivel a név és a szerzői utasítás (ezek az instrukciók azonban kizárólag jelezhetnek, nem teremtenek viszonyt) a dráma főszövegének nyelvi formációi, ezeket a továbbiakban külön vizsgálom, ehelyütt mindössze néhány példával szeretném szemléltetni, miként jelezhetnek ezek a személyek jegyzékének alkotóiként viszonyt. A Hamlet alakjainak felsorolásánál többek között a következőket találjuk:

“CLAUDIUS, Dánia királya

HAMLET, az előbbi király fia, a mostaninak unokaöccse

HORATIO, Hamlet barátja

POLONIUS, főkamarás

LAERTES, fia

…

RAJNÁLD, Polonius embere

…

Hamlet atyja SZELLEME

…

GERTRUD, dán királyné, Hamlet anyja

OPHELIA, Polonius leánya”²⁴.

Ezek Shakespeare drámájának a dramatis personae jegyzékében jelzett viszonyai (Claudius és Polonius nevét csak a viszonyítás kedvéért tüntettem fel), melyekből kitetszik, hogy Hamlet esetében családi viszonyai (mivel mindkét reláció jelezve van, nyilvánvaló, hogy eltér halott apjához, illetve a dráma jelenében uralkodó nagybátyjához való érzelmi kapcsolata) válnak fontossá a drámában²⁵, Gertrud esetében társadalmi állása prioritást élvez fiával való relációjával szemben, Laertes és Ophelia családi kapcsolatban²⁶, Rajnáld alá-fölérendeltségi viszonyban áll Poloniusszal, míg talán a legérdekesebb a Szellemnek Hamlet atyjához (mint emberhez) való viszonya²⁷. Utalhat – alapvetően indirekt módon – alakok közti relációra a hely megjelölése is (az idő az írott drámák nagy részében nincs külön, vagy csak instrukcióban van feltüntetve), különösen a hármas egység követelményéből adódóan a felvilágosodás drámaszövegeiben. Amint Corneille említi a drámai művészetről írt értekezésében: “… megállapítanék valami olyan színpadi helyet, amely a Rodogune-ben például nem volna se Kleopátra lakása, se Rodogune-é, vagy a Heracliusban se Phocasé, se Léontine-é, se Pulchérie-é, hanem egy terem, ahová a különböző lakosztályok nyílnak”²⁸. Ilyen köztes térben határozza meg Racine is Berenice című drámájának helyszínét (“Szoba Titus és Berenice lakosztálya között”), indirekt módon utalva a két alak közötti kapcsolatra. A függelékszövegek közül a prológus, epilógus, előjáték, közjáték (esetleg utójáték) nemcsak jelezhet, de teremthet is interperszonális relációkat, aminek az oka a főszöveg nyelvi formációinak átvételében rejlik, tehát, hogy a jelzett komponensek is név-dialógus-instrukció formában íródtak. Ezzel szemben legfeljebb utalhatnak az alakok közti viszonyokra az olyan formációk, mint az ajánlás vagy a mottó. Végül nem tulajdoníthatunk ilyen funkciókat a mellékszöveg komponensei közül a dráma felosztásával kapcsolatos textusoknak és a jelzett egyéb szövegeknek.

A Haupttext alkotói közül csak jelez(het) relációt a név formáció, mégpedig jelölésének variánsai szerint többféle módon. A személynév csak akkor utal fennálló viszonyra, ha az az alak is szerepel a dráma viszonyrendszerében (illetve ennek térképén, a személyek jegyzékében), akire az adott megjelölés vonatkozik, például Csiky Gergelynél A proletárokban Mákony Bálint, Mákonyné, Mákony Zelda, vagy Csehov Platonovjában Porfirij Szemjonovics és Kirill Porfirjevics Glagoljev (ezek az alakok nyilvánvalóan családi kapcsolatban vannak egymással). Hasonló a helyzet, ha a személynév az életkor jelzésével együtt van feltüntetve (pl.: Corneille Horatiusában Az öreg Horatius esetében). Relációra utalhat a személynév helyett a foglalkozás (Tömlöcőr – Shakespeare: Téli rege), tisztség (Páris apródja – Shakespeare: Romeo és Júlia) vagy státusz (Egy jobbágy – Hauptmann: Geyer Flórián) jelölése is. Közvetlen módon utal az alakok közötti kapcsolatra a rokonsági fokok szerinti meghatározás (Mostohalány – Pirandello: Hat szerep keres egy szerzőt; Kläuslin életepárja – Hauptmann: Geyer Flórián), illetve ha alakok csoportja nyilvánul meg (általában a foglalkozás vagy nem és/vagy életkor jelzésével – pl.: Perzsa vének kara /Aiszkhülosz: Perzsák/; Mükénéi szüzek kara /Euripidész: Élektra/). Gyakran relációt jelez a más létmódú drámai alak (tehát nem ember) megjelölése, mint a Halál (Euripidész: Alkésztisz), Csótányné (Garcia Lorca: A halált hozó pillangó), vagy A fekete lovag látomása (Schiller: Az Orléans-i szűz)²⁹.

A drámai alakok három lehetséges megnyilvánulási formája – dialógus, monológ, kardal³⁰ - közül egyedül a replika teremt viszonyt. Kizárólag ebben válik ugyanis nyilvánvalóvá az alakok közös természetűsége, valamint a kölcsönösség, az a két tényező, melyet a reláció létrejöttének feltételeként határoztunk meg. A közös természetűség ebben az esetben azokra a potenciákra vonatkozik, melyek elengedhetetlenek a dialógus kialakulásához. Ezeknek az alakoknak tehát rendelkezni kell az artikulált beszéd produkciónak és recepciójának képességével³¹ - ez a kitétel nyilván nem azt jelenti, hogy az a drámai alak, aki nem rendelkezik ezzel a potenciával, nem is nyilvánulhat meg³², továbbá amennyiben a hozzá tartozó névformáció szerepel a főszövegben (bármilyen megnyilvánulás vagy instrukció kapcsolódik hozzá), illetve a személyek jegyzékében, az adott alak is részes a dráma viszonyrendszerében. A kölcsönösség kritériuma azokban az esetben sérülhet, ha az alakok – miként Csehov Három nővérének fentebb idézett részletében – elbeszélnek egymás mellett (ilyenkor a megnyilvánulások formája párhuzamos monológ), az egyik alak beszédképtelen, vagy nem nyilvánul meg. A dialógus lehetőségét zárja ki ezenkívül a félre instrukció is, mely a kölcsönösség megtörését jelzi. E potenciák mindegyike kizárólag monológ létrejöttéhez vezethet. A kardal olyan megnyilvánulási forma, melyben alakok adott csoportja értékel a drámai cselekmény kibontásában különös jelentőségű eseményeket (ezek általában, különösen az antik tragédiákban bizonyos ritmus szerint következnek³³, így a kórusdaloknak is meghatározott helye van a műalkotás kompozíciójában). Emellett a karnak természetesen vannak olyan szövegei is, melyek más alak(ok)kal, a karvezetővel vagy félkarok egymással váltott replikája formájában válnak nyilvánvalóvá. Amennyiben azonban teljesül a közös természetűség és kölcsönösség kritériuma, minden esetben megvalósul a dialógus, az adott alakok között pedig mindig viszony képződik.

Sajátos szerepe van az interperszonális relációk megteremtésében az instrukció nyelvi formációnak. Ennek A dráma lételméletéről című könyvében Bécsy Tamás négy típusát különbözteti meg: a színhely leírására vagy megjelölésére (ez nyilvánvalóan nem azonos a mellékszöveg drámai helyet jelző komponensével); az alakok mozgására vagy velük történő eseményekre; benső, pszichológiai állapotaikra és az ezeket jelző gesztusokra utaló; valamint a meg nem szólaló alakok jelenlétét, létezését jelző utasításokat³⁴. Az instrukciók ilyen megkülönböztetése azonban nyilvánvalóan deficites marad, hiszen sok drámai utasítás (például annak a jelzése, hogy egy alak adott megnyilvánulását a jelen levő több alak közül kinek teszi) nem rendelhető egyik csoporthoz sem. Teljesebb és könnyebben alkalmazható A dráma esztétikájában megadott tipológia. Eszerint a szerzői utasításnak a következő fajtái vannak: az alakok fizikai mozgását, cselekvéseit jelzők; mozgást közlő instrukciók, melyek konkrétan utalnak belső állapotra; kizárólag belső állapotra vonatkozók; végül, amelyek különböző jellegű tájékoztatásokat adnak. A relációk nyilvánvalóvá válása szempontjából még ez a felosztás is egyszerűsíthető – ennek megfelelően vannak olyan instrukciók, melyek viszonyt teremtenek az alakok között, míg mások nem. A fenti megkülönböztetésből az alakok fizikai mozgását, cselekvését jelző utasítások közül nem létesít relációt a “Kiissza az üveget, és az ágyfüggönyök közé esik” (Shakespeare: Romeo és Júlia IV/3. – ford.: Mészöly Dezső) instrukció, ellentétben például az “Egy tündér és Puck jőnek szembe” (Shakespeare: Szentivánéji álom II/1. – ford.: Arany János) kitétellel. A belső állapotra utaló mozgást közlő megjelölésekből nem viszonyteremtő az “erősen felindulva jön” (ti. Shrewsbury – Schiller: Stuart Mária IV/9. – ford.: Kálnoky László), a “Dunois heves, dühös mozdulatot tesz” (Schiller: Az Orléans-i szűz I/3. – ford.: Molnár Imre) vagy a “mérgében és méltatlankodásában dobbant” (ti. Franz – Goethe: Götz von Berlichingen IV. – ford.: Vajda Miklós), ellentétben a “Margit előtt alázkodva hátrál” (ti. Mefisztó – Goethe: Faust I. – ford.: Jékely Zoltán) utasítással. A kizárólag pszichikai állapotra utaló instrukciók – mivel az alak belső tartalmait, érzelmeket stb. tárják fel – alapvetően nem teremtenek viszonyt, így például az “indulatosan” (ti. Burleigh – Schiller: Stuart Mária IV/9. – ford.: Kálnoky László), “magánkívül” (ti. Franz – Goethe: Götz von Berlichingen – ford.: V. M.), valamint a “Clavigo arcából kiszökik a vér; komolyságát növekvő zavar váltja fel” (Goethe: Clavigo II. – ford.: Petra-Szabó Gizella). A relációk létrejötte szempontjából a négy közül talán a legérdekesebb a különböző tájékoztatást adó utasítások csoportja. Ide sorolhatjuk mindazt, ami a másik három típushoz nem rendelhető, így például a jellem különböző alkotóira vonatkozó (pl. foglalkozás: “brüsszeli polgár, szatócs” /ti. Soest – Goethe: Egmont I. – ford.: Keresztury Dezső/, kinézet: “felnőttnek való páncélban” /ti. Georg – Goethe: Götz von Berlichingen I. – ford.: V. M./), a helyet (“az ablaknál” /ti. Du Chatel – Schiller: Az Orléans-i szűz I/4.– ford.: Molnár Imre/) vagy az adott jelenetben jelen levő alakokat (“Ugyanazok, Porfirij Glagoljev és Vojnyicev” /Csehov: Platonov I/2. – ford.: Elbert János/) stb. jelölő instrukciókat. Ezek egy része viszonyteremtő (“Nevetés” /Csehov: Platonov I/15. – ford.: E. J./ vagy “Általános tetszés” /Büchner: Danton halála II. felvonás, Robespierre beszéde közben – ford.: Kosztolányi Dezső/), a nem viszonyteremtő szerzői utasítások között pedig találhatók relációt jelzők (“Margit bátyja, katona” /ti. Bálint – Goethe: Faust I. – ford.: J. Z.), illetve azt kizárók³⁵ is.

Az alakok közti viszonyokat a drámai műalkotást alkotó nyelvi formációk közül – amint a fentebbi példákban igazolódott – kizárólag a dialógus és a szerzői utasítások bizonyos fajtája teremti meg, melyeket ennek megfelelően viszonyteremtő instrukcióként jelöltünk meg. A többi komponens legfeljebb utalhat fennálló interperszonális relációkra. A főszöveg alkotói közül ilyen a név és a nem viszonyteremtő szerzői utasítás, a Nebentext szegmensei között a drámacím, a szerzői műfajmegjelölés, a dramatis personae jegyzéke, a hely megjelölése és a függelékszövegek egy része. Utóbbi formáció – mivel összetettsége miatt megtalálhatók alkotói között a Haupttext nyelvi komponensei – nemcsak jelezhet, de meg is teremtheti a drámai alakok közös természetűségén alapuló kölcsönös kapcsolatát. A viszonyteremtés lehetőségeinek behatóbb áttekintése a dráma nyelvi formációiban nyilvánvalóan mindössze a műnem sajátosságainak egy részét fedi fel, fontos szerepe van azonban a drámai viszonyrendszer kiterjedt vizsgálatának megalapozásában.