Gerse Mária

Gondolatok a regényről: Baroja – Ortega

Pío Baroja irodalom- és műfajtörténeti jelentőségét nem a több mint hatvan regény és az általa művelt műfajokban való gyakori és gazdag tartalmú megnyilatkozás jelenti csupán, hanem a regény műfaját megújító szándék, amely túl akar lépni a realizmusra és a naturalizmusra jellemző, túlzott szellemi erőfeszítést nem igénylő – mimetikus olvasatban tapasztalt – behatárolt, kauzalitáson alapuló, egyedül érvényes értelmezésen. Baroját erre a vállalkozásra a regény válsága éppúgy inspirálta, mint személyiségjegyei és életútja. Ortegával folytatott vitája a válságban lévő, megújításra váró műfaj és kialakulóban lévő modern spanyol regény meghatározó színfoltja.

Baroja szinte valamennyi műfajban alkotott (regények, esszék, elbeszélések, kisregények, színpadi művek), sőt Zalacaín el aventurero (Zalacaín, a kalandor) című regényéből film is készült, melyben – rá nem jellemző módon – szerepet is vállalt. Az Adiós bohemia (Isten veled bohémélet) című regényéből született Pablo Sorozábal kisoperájának librettója 1945-ben.

Korunkban az irodalomtörténeti vizsgálódásokat nem elsősorban a biográfiai tények és körülmények alapozzák meg. Bizonyos szerzőknél – így Pío Barojánál is – annyira összekapcsolódik az életút és az írói pálya, hogy ha bármelyiket mellőznénk, nem ismerhetnénk meg Baroja egyéniségét, holott nála, mint annyi nagy írónál, élet és mű felbonthatatlan egységet alkot.

“Baroja mindig élő regény volt […] nem azért, mert regényei az életét tükrözték (tudva lévő, hogy a regények életének ’ellentételezései’ voltak, kárpótolták életéért, mégis híven tükrözték gondolkodásmódját), hanem azért, mert Barojánál az élet rövid elbeszélések egymásutánisága vagy többé-kevésbé különböző regényekre felosztott, véget nem érő elbeszélés.”¹

Polgári családban született San Sebastianban, az irodalom- és zeneszerető bányamérnök apa foglalkozása többszöri költözésre kényszerítette a családot, és a Pamplonában, Madridban, Valenciában töltött évek a gyökértelenség érzésével, a stabilitás hiányával szembesítették a túlságosan érzékeny lelkű fiút. Orvosi tanulmányai, majd a mindössze tizenhárom hónapig tartó orvosi működése alatt a vidéki élet sivársággal és ataraxiával jellemezhető oldalát tapasztalta meg. Orvosi diplomamunkájának (1893) témája (El dolor, estudio psicofísico – A fájdalom, pszichofizikai tanulmány) a betegek, sőt a teljes emberi élet fájdalommentessé tételének szándékát és tudomány megváltó szerepébe vetett bizalmát egyaránt sugallja.

Az orvosi pályát nagynénje madridi pékségének vezetése váltja fel, mintegy kalandként az író életében. Alkalmatlanságának megtapasztalása után nyomdát alapít sógorával, Caro Raggióval, amely jól jövedelmező könyvkiadó vállalattá fejlődik, és saját műveit is magjelenteti. Szüleivel él, sokat utazik, bejárja egész Spanyolországot és szinte egész Európát. Nem köt szoros barátságokat, bár a svájci Paul Schmitz jelentős hatással van szellemi fejlődésére: ő ismerteti meg vele Nietzsche munkáit. Igazi, mély barátságot azonban csupán Azorín iránt érez, és kapcsolata Ortegához tiszteleten és elismerésen alapszik.

Mint országa problémái iránt elkötelezett értelmiségi – hasonlóan a “Generáció” többi tagjához – politikai szerepvállalásra is kész, de képviselői ambíciói meghiúsulnak, és végül sem a diktatúra, sem a köztársaság mellett nem kötelezi el magát egyértelműen. Politikai szimpátiáját elsősorban a fennálló renddel szembeni ellenállás befolyásolja: szimpatizál az anarchista, a liberális és a köztársaságpárti eszmékkel. 1934-ben a Spanyol Királyi Akadémia tagjává választják. La evolución psíquica del escritor (Az író pszichikai fejlődése) címmel megtartott székfoglaló beszéde mélységében tárja fel az írói pályára vonatkozó koncepcióját. A konvenciókkal mindig szembeszálló Barojára jellemzően, ez alkalomra vesz magának először fekete alkalmi öltönyt, de nem mulasztja el ironikusan megjegyezni: a pincérek is fekete öltönyt hordanak.

Súlyos csapást jelent számára édesanyja, az egyetlen, csodálatát elnyert nő elvesztése. A polgárháború emigrációba kényszeríti, Párizsból idős, megfáradt emberként tér vissza, 1944 és 1952 között megjelenteti művei összkiadását. Ez az összegzés írói pályájának csúcsát jelenti.

Generációjának, a polémikus “98-as generáció” elnevezéssel jelölt írók csoportjának meghatározó elbeszélője, mind irodalom-, mind műfajtörténeti szempontból. Kétségtelen, hogy jelentős hatással volt az őt követő nemzedékekre, Camilo José Celára, Luis Martín Santosra, Miguel Delibesre, Juan Benetre és Cela szavaival élve mindenre, ami utána következett.

Szakít a hagyományos ábrázolási mintákkal, az elbeszélt történetet képekre, össze nem függő jelenetekre bontja, vezérfonalát egy számos történést elindító szereplő kezébe adja, aki jártában-keltében különböző helyszíneken bukkan fel, és különböző személyekkel kerül kapcsolatba. Művei az élet – valóságon alapuló – töredékeit jelenítik meg, főszereplői többnyire alteregói, akiknek jellemvonásait, nézőpontjait vagy magatartását az őket körülvevő mellékszereplők sokasága világítja meg, hangsúlyozza ki, esetleg módosítja – ellentételezettként vagy egyszerűen beszélgetőtársként. Alkotásaiban az emberi sors alapkérdéseivel foglalkozik: az élet értelmével, a fájdalommal, az emberi tragédiákkal. Félix Vázquez² szerint, már pályája kezdetén “kiérdemelte” a “borúlátó” jelzőt, ami később közhellyé vált a Baroja-kritikában. Juan Benet – akinek írói formálódásában nagy szerepe volt Barojának, akit saját bevallása szerint a modern spanyol írók közül egyedül Baroja érdekelt – így emlékezik a “Baroja-tertuliákra”:

“Idősek társasága volt, szkeptikus, csalódott idős embereké, mint amilyen szinte a teljes generációm, de nem amolyan másokat kibeszélő társaság. Kinek-kinek megvolt a maga csalódása, kivéve Baroját, aki a világból volt kiábrándulva.”³

A kortársak, írók és kritikusok egyaránt jelentős figyelmet szentelnek Baroja pesszimizmusának:⁴ Azorín magában az emberben, Federico de Onís és részben Ortega is a baszkok alaptermészetében látja a pesszimizmus gyökerét, de Nietzsche is lényeges szerepet játszott e sajátos világlátás formálódásában. Leginkább Ortega tárta fel Barojánál az ember és az írói látás- és ábrázolásmód összefüggéseit: elsőként az Una primera vista sobre Baroja (Első benyomás Barojáról) című elemzésével (1910), majd az Ideas sobre Pío Baroja (Gondolatok Barojáról), illetve az Ideas sobre la novela (Gondolatok a regényről) című esszéivel (1917, 1925).

Baroját magát is foglalkoztatta pesszimizmusának kérdése, talán meg akart szabadulni e problémától, amint azt életműve és akadémiai székfoglalójának témaválasztása is igazolni látszik; azonban – Ortega kifejezésével élve – “megvesztegethetetlen én”-jén nem tudott túllépni sem a műveiben, sem az életben.

Az alábbi két idézet – legjellemzőbben vallomás jellegű regényéből, az El gran torbellino del mundo (A világ forgatagában) című művéből – egyértelműen illusztrálja és megvilágítja az író mint társadalmi lény helyzetét és érzéseit:

“Ez volt az én eszményem. Kevés kiabálás, semmiféle tragédia, biztos otthon, vigyázó és jól megkötött kutya. Semmiféle riadalom, őrültség és fantázia. Semmiféle családi dráma, probléma, botrány, sírás, prédikálás, irigység, sajnálkozás. Szelíd, szürke távlat, ez volt az én eszményképem. […] Nagy társadalmi erény a beilleszkedés és alkalmazkodás abban a társadalomban, amelyet agyafúrtak építettek agyafúrtaknak. […] Én elég naiv vagyok, hogy tiszteletben tartsam az elfogadott megállapodásokat, és szigorúan megtartsam az adott szót. Így hát, ahogy mondom, mindig vesztesként kerülök ki.” ⁵

Sok más művéből is idézhetnénk, szinte valamennyi vallana írójáról. Helmut Demuth,⁶ Baroja német kritikusa a romantikusoknál gyakori jelenségre mutat rá:

“a magában érzett erőt nincs lehetősége, nincs alkalma kihasználni. A valóság nem felel meg vágyainak, ebből fakad elégedetlensége, keserűsége és gyanakvása. Mindazt, amit környezete kíván tőle, zaklatásként, függetlensége elleni támadásként éli meg. Ezért minden ilyen próbálkozásra nemmel válaszol, bár tudja, ha így cselekszik, magányra van kárhoztatva.”

Baroja maga is – amikor a többek által romantikusnak vélt, általában azonban realistának tartott Galdósszal veti össze írói alapállását – romantikusnak tartja magát, és ez egybecseng több kritikusa véleményével:

“Én vagyok a romantikus, ugyan lehet, hogy egy kicsit abszurd, de mert nem vagyok tekintettel arra, hogy másoknak mi a jó, azt teszem, ami nekem tetszik, és ami nekem igazságnak tűnik.”⁷

Másutt a két ábrázolásmód közötti különbséget kiemelve leszögezi: a realista a valóságot ábrázolja, a romantikus pedig az igazságot keresi. Ezzel összhangban áll a német kritikus ama megállapítása, hogy Baroja mindig magáról ír, munkáinak központi témája az én, művei újabb és újabb kísérletek arra, hogy saját magát “feltárja”.

Domingo Ynduráin⁸ hiányolja a romantikus Barojánál a hagyományos társadalommal és perspektíváival szembeforduló romantikus művek elemző, kritikai szándékát, az okok és megoldások keresését. Rámutat, hogy Baroja művei nem tanokra épülnek, hiányzik belőlük a megvetett, a lebecsült, a meg nem élt valóságnak a maga teljességében, tágabb kontextusban való bemutatása. Így látja ezt irodalmi és személyes élményei alapján Azorín, a legjobb barát is:

“Íme a való élet hiányának csodálatos eredménye: a barátom, aki buzgó literátor, az aprólékos megfigyelés lüktető oldalait viszi bele könyveibe, mindazt az életet, mindazokat az olykor finom, olykor kemény, kegyetlen, olykor könyörületes, olykor pesszimista, olykor derűs benyomásokat, amelyeket olyan nagy hévvel és világosan elképzel, és nagy kiábrándulásában nem él meg.”⁹

Baroja művészi figyelme csak részvalóságra, a szokatlanra és az egyedire irányul, nélkülöz bármiféle rendezőelvet. Realista képeket idéz fel és jelenít meg az én igazságkereső állapotához, irracionális és transzcendens vonatkozások nélkül. Egyre fokozottabban érdeklik a részletek, a konkrét környezet, amelyben nagyon valószerű szereplői mozognak és cselekszenek.

A Baroja által ábrázolt külső világ ürügy, benne az ábrázolás pillanatának énje jelenik meg, az én belső terébe vontan, a legmagasabb tudati szintre emelve, ugyanakkor mégis lehetővé téve a többszintű olvasatot. Csak a művelt olvasó képes a szöveg mimetikus és elvont, a denotatívtól az analogikusig terjedő szintjeinek értelmezésére, a hirtelen szövegszintváltásra. Ha vállalkozik ezeknek a megfejtésére, megvalósul az az interaktív olvasó-szöveg kapcsolat, amely Baroja legelőbbre mutató megoldása. A barojai definíció szerint a regény amolyan zsák, amibe minden belefér, nemcsak a valóságszerűség, hanem a modern értelemben vett szövegszerűség is. Ezt a stratégiát a változó világ kényszerítette ki, ahogy ezt Bahtyin felismerte: “A regény az egyetlen formálódás folyamatában lévő műfaj; ezért sokkal mélyebben, nagyobb érzékenységgel, lényegileg és gyorsabban tükrözi magának a valóságnak változó folyamatát.”¹⁰ Az irodalom műfajokig lemenő változásait fogalmazza meg Ernesto Sábato¹¹ is:

“Ha az irodalmi mű műfajokba történő besorolása szinte mindig kudarcra ítélt feladat, még inkább az, ha ez a szándék a regényre vonatkozik. Hiszen a regény az a műfaj, amelyet egyedülállóan jellemez, hogy sokféle jellemzőjét rendre megsértették.”

Mindabból, amire eddig rávilágítottunk, levonhatjuk a következtetést, hogy Pío Baroja és Ortega y Gasset vitája a regényről mélyebb gyökerű, és csak áttételesen irodalmi természetű. Benne elsősorban az én kétféle koncepciója (yo soy yo y mis circunstancia – én vagyok én és a körülményeim; illetve el yo insobornable – a “megvesztegethetetlen” én, amely az életkörülményeken kívül marad) áll kibékíthetetlenül szemben egymással, közös alapjuk és létrehozójuk a valóság és a személyes lét titkainak szenvedélyes kutatása, amelyben a regénynek sajátos funkciót tulajdonít mindkét szerző. Ortega elgondolása szerint a regény egy “esztétikai szerkezet”, amelyben az irreális és fantasztikus elemekre helyeződik a hangsúly, míg Baroja a valóság alapos megfigyelését tartja elsődlegesnek.¹² “Az író természetesen elképzelhet olyan alakokat és történeteket, amelyeket nem látott, de mindig szüksége van a valóság ugródeszkájára, hogy csodálatos ugrásokat végezhessen a levegőben.”¹³

Ortega 1910-ben írt, de csak 1915-ben megjelentetett Una primera vista sobre Baroja című tanulmánya az első megnyilvánulása annak a megkülönböztetett figyelemnek, amellyel a filozófus az író barátot megtiszteli. Ortega ebben a tanulmányában “leszögezi” elsődleges, és örökérvényű kritikai szempontjait. Első helyen rója fel az antiesztétikus szavak megjelenését, egyrészt azért, mert összeegyeztethetetlennek tartja a művészi alkotással, másrészt ez a neurotikusokra jellemző szókincs arra redukálódik, hogy személyes gyűlöletet és félelmet fejezzen ki, az olvasóban pedig megtöri az irodalmi mű által kiváltott szellemi folyamatot.

Ennek tükrében Baroja gondolatait képzelt támadások elleni reakciónak, egyben a félénkség jelének tartja, amely sajátosan negatív jelenséget vált ki.

“Saját énjét félti, ahogyan attól fél az ember, hogy elveszik a zsebóráját. Módszerével eltakarít maga körül mindenkit, hogy aztán az önmaga köré teremtett pusztában felépítse saját énjének tornyát.”¹⁴

Ortega további kritikai megjegyzései az író társadalmi felelősségét kérik számon, amelynek abban kellene megnyilvánulnia, hogy érdeklődik szereplői sorsa iránt. Úgy látja, Baroja regényei ennek éppen az ellenkezőjéről tanúskodnak, sőt a regényírás művészete és maga a művészet iránti érdektelenséget példázzák. De mit ért Ortega a szereplők iránti érdektelenség alatt? Nem mást, mint hogy az író elmulasztja bemutatni azt a társadalmat, amelyben szereplői élnek. Nem ismerteti meg sorsukat az olvasóval, nem teremti meg az elképzelt társadalom atmoszféráját, és az egyént nem mint társadalmi lényt jeleníti meg, akit a tökéletlenség megtapasztalása nembeli lényként arra késztet, hogy a társadalom jobbá tételéért küzdjön. Ennek hiányában

“a regény olyan semmittevés, ami leköti az embert. […] Pedig annak, aki szereti a társadalmat, nagyon kell akarnia annak tökéletesedését. […] A szeretet a szeretett jobbá tételének szeretése.”¹⁵

Ebben az összefüggésben, a javítás és a jobbá tétel szándéka megengedi, sőt megkívánja a rombolást, a régi, az elavult, a hiteltelen felszámolását. Mindezt erényként értékeli Ortega. Ezzel állítja szembe a Baroja által megjelenített – és véleménye szerint túlzott – rombolást, kevesellve és gyengének tartva az építésre utaló, igenlő hangot. Ugyanakkor elismeri a jobbító szándék jelenlétét a durvaságok bemutatásában. Ortega egészen az én problematikájáig végigviszi az elemzést, rámutat arra, hogy a gazdasági fejlődés anakronisztikus állapota váltja ki az aktuális társadalmi körülményeket, a terméketlen, erénytelen hagyományokat, amelyek az ént olyan sablonba kényszerítik bele, amit képességei meghaladnának, ami nem felel meg zsenialitásának és hajlamainak, sőt annak a cselekvési vágynak sem, amellyel az ember a világra jön. A társadalom így ítéli kudarcra tagjait, ezért van annyi kiábrándult ember. Ebben az alaphelyzetben látja a férfi és nő közti kapcsolat torzulásának gyökereit, az ember környezetétől való elidegenedésének okát, a “cselekvés a cselekvésért” jelenség kialakulását, valamint a nem adott célra irányuló, emberi együttműködést igénylő alkotó tevékenység hiányát. Ortega Baroja ürügyén a művek születésének teljes kontextusát felvázolja, amely az írót mint társadalmi lényt meghatározza és inspirálja. Ez az a szempont, amelynek alapján a La lucha por la vida (Harc az életért) című trilógiát megítéli. Elvárásai azonban a különböző művekhez fűzött gondolatokból állnak össze.

Az Ideas sobre Pío Baroja című tanulmányában számba veszi azokat a tipikusan barojai alkotóelemeket, amelyeket nem tart összeegyeztethetőnek a regény műfajával. Ebből a szempontból kritikus az a sajátos dinamizmus, amelyért az írónak le kellett ereszkednie a társadalom peremére szorult rétegekhez; általuk téve hitelessé az önmagáért való, magasabb rendű célokat nélkülöző cselekvés ábrázolását. Nem úgy jelenik meg ez a társadalmi réteg mint szervezett, a társadalom átalakítására képes és arra hivatott erő. Baroja olyan típusokat talált a társadalom romjain, akik nem hittek semmiben, tetteiket nem jellemezte irányultság, nem voltak kitűzött céljaik, egyszerűen csak keresték a veszélyhelyzeteket, hogy aztán maximális elszántsággal és erőfeszítéssel kikerülhessenek belőlük. Ortega szavaival élve: az üres világ így telt meg kurázsival. Így alakult ki a “cselekvés a cselekvésért” mellett a “kaland a kalandért” jelensége – amely Ortega szemében alapvető hibának számít.

Ugyanez a felfogás érvényesül a szereplők kiválasztásában. Szinte vég nélkül vonulnak el az olvasó előtt, az író nem teszi lehetővé, hogy az olvasó azonosuljon velük, felismerje bennük önmagát, és elinduljon az az intellektuális folyamat, amelyben az olvasó önmagát építi.

Az események gyors, összefüggéstelen váltakozása sem feszültséget nem kelt, sem kronológiai távlatot nem hordoz – még kevésbé tárul fel az a sajátos történelmi horizont, amelyet Ortega úgy értelmez, hogy a tegnapi döntéseink eredményeképpen vagyunk ma azok, akik vagyunk.

Barojánál azonban hiányzik a döntések és az azokat kiváltó okok és körülmények következetes végigvezetése. Így az olvasóban nem halmozódnak fel sem tapasztalatok, sem benyomások, sem célok, sem hatások.

A drámaiság elmaradását Ortega az író lelki szétszórtságának tulajdonítja; végeredményben ő a felelős azért, hogy olvasói nem azonosulhatnak szereplőivel. E szempontból Dosztojevszkij és Proust műveit tartja példaértékűnek.¹⁶

E hiányosságokat mélyebb összefüggésben tárgyalja az Ideas sobre la novela című esszé, összekapcsolva azokat a regény válságának problémakörével:

“ebben az a neokantiánus alapgondolat érzékelhető, miszerint az irodalmi műfajok nagy kőbányák, amelyek a történelem során kimerülnek. Mivel adott a lehetséges témák száma, a végesség a regény jellemzőjévé lesz, akadályozva az újabb és újabb témák felszínre hozatalát.”¹⁷

Bár sem a fenti idézet szerzője, sem Ortega nem utal rá, az előbbi megállapítás alapja az a kanti gondolat, hogy a regény megtapasztalt valóságot ábrázol, és ilyen értelemben – a tapasztalat által – behatárolt és meghatározott.

Ezt a hiányt Ortega a regény egyéb alkotóelemeinek magasabb szintű kidolgozásával javasolja ellensúlyozni. Véleménye szerint nem a kaland érdekli az olvasót, hanem a hiteles megjelenítés, amely lehetővé teszi számára, hogy a regény világába belehelyezkedjék. Az a legfontosabb – szögezi le –, hogy valami emberit tanuljunk, hiszen minden ortegai gondolat létjogosultságát a visszavonhatatlan és átruházhatatlan emberi élet jelenti. Ezért az írótól azt várja el, hogy olyan körülményeket teremtsen, amelyek képessé teszik az olvasót a mű lényegének önálló felfedezésére. Az impresszionista festészet technikája alkalmas ábrázolásmód arra, hogy a világot a ’status nascendi’ állapotában láttassa. Maga történet pusztán ürügy, hiszen rá fűzhető fel mindaz az érzelem, szándék és az élet alapvető kérdéseire adott válasz, amit az író – a magatartási normákat figyelembe véve – közöl. A mű intenzitását tehát nem a kalandok halmozása adja, hanem a sokoldalú és körültekintő ábrázolás, amely egyben a késleltetés lehetőségét is megteremti. A történet szerkezeti funkciója miatt nem tűnhet el teljesen, hiszen magával kell ragadnia az olvasót, ki kell alakítania a figyelmet és érdeklődést előfeltételező, kontemplációra alkalmas atmoszférát. Ehhez zárt regényvilágra van szükség, amely nem áll kapcsolatban a valóságos külvilággal.

Baroja azzal utasította vissza ezt a felvetést, hogy a XIX. századi regények pontosan ilyenek voltak, ám mégis rosszak. Emiatt éppen ellenkező módon jár el: a hétköznapi kalandok hétköznapi horizontját tágítja. Nem fogadja el a témák kimerülésére vonatkozó megállapítást, mert a regény dinamizmusa térben és időben kiszélesíti a horizontot; sőt a történelmi regények eseménysorát időtlenné, szinte örök érvényűvé teszi.

Baroja és Ortega vitája nyilvánvalóan eldönthetetlen; hiszen két diskurzusról van szó, és ezek elmennek egymás mellett. Ennek oka az énről, az emberi tettekről és az ember történelmi horizontjáról képviselt felfogásuk különbözősége. A vita eldönthetetlenségéhez az is hozzájárul, hogy Ortega az európai történetiség, az emberi cselekvések következetes folyamatán alapuló szemléletet vallja magáénak, amit Baroja elvet. Antihisztoricista felfogása alapján a történelmet egyrészt emberi kalandnak, másrészt politikai vállalkozásnak tartja, amely mögött emberi barbárság, emberi tettek húzódnak meg. A történészek igyekezete nem magyarázatukra, hanem igazolásukra irányult. Az alábbi Ortegának címzett üzenet jól kifejezi azt a megingathatatlan emberi és művészi szilárdságot, amellyel Baroja múlthoz és jelenhez viszonyult:

“Ortega azt mondja rólam, hogy megvesztegethetetlen belsőm alkot engem; én nem mennék ilyen messzire, de igenis nem érzem magam olyan embernek, aki hűvös nyugalommal engedi magát külső dolgok által megvesztegetni.”¹⁸

Ezzel az elvvel áll szemben a körülmények segítségével felépülő ortegai én, amely önmagát feladatnak, az életet pedig hivatásnak tekinti.

Ebből a radikális ellentétből eredeztethető az összes eltérés a valóság ábrázolásának vonatkozásában. Ortega tanulmányaira Baroja különböző műfajú alkotásaiban válaszolt. Elméletét nemcsak tanulmányaiban és a kritika által számon tartott La dama errante (A tévelygő asszony) előszavában, illetve a La nave de los locos (A bolondok hajója) című 1925-ben megjelent regénye elé írt Prólogo casi doctrinal sobre la novela¹⁹ (Tanszerű előszó a regényről) írásában fejtette ki. Érintette a kérdést regényeiben, és jelen van a metairodalmi diskurzus többek között a fent már idézett El gran torbellino del mundo című művében is.

Pío Baroja tisztában volt azzal, hogy majd csak harminc-negyven év múltán fogják megérteni. Új olvasói magatartást kényszerített ki. Előtte járt korának, nem csupán azért, mert minden értéket megkérdőjelező magatartásával a posztmodern előfutárának is tekinthető, hanem azért is, mert a szövegnek adta át azt az etikai funkciót, amelyet a hagyományos regényírás a cselekmény bonyolításának és a szereplők jelleme felépítésének tulajdonított.