Kutasy Mercédesz

Kívül vagy belül: Velázquez mint keret

1943-ban az Iris-Verlag kiadó felkéri José Ortega y Gassetet, hogy írjon néhány szót eg y előkészületben lévő albumhoz, mely Velázquez néhány festményének reprodukcióját tartalmazza. A filozófus eleinte tiltakozik, azzal utasítja el a felkérést, hogy nem ért a festészethez. Azonban éppen ez az, amit a kiadó szeretne: olyan embert bírni szóra Velázquezről, aki más szemszögből közelít a művészettörténetileg már-már elcsépelt témákhoz. Ortega végül rááll, de írásában nem győzi hangsúlyozni, hogy ő a képzőművészet tekintetében mindig is csak “átutazó” volt.

Ám az átutazó véleménye valóban tartogat érdekes észrevételeket. Ha elmélkedéseit összevetjük a művészettörténészek által írott Velázquez-szakirodalom megállapításaival, szembeötlő a hangsúlyeltolódás: Ortega sokkal nagyobb figyelmet szentel a festő egyéni életének, személyes vonatkozásainak (ilyen pl. az elhivatottság kérdésének vizsgálata vagy az az állítása, miszerint minden egyes ecsetvonás a festő életének lenyomata). Ugyanakkor az is figyelemre méltó, hogy míg a művészettörténet hagyományosan tényekből, meglévő adatokból indul ki, Ortega a hiányt emeli elemzésének középpontjába: Velázquezt mint embert “láthatatlansága” jellemzi leghűségesebben, festőként pedig az a tény, hogy mennyire kevés képet fest.

Érdemes azt is szemügyre vennünk, miféle kérdések foglalkoztatják a filozófust, ha a képzőművészet területére tesz kirándulást. E tekintetben Ortega meglehetősen következetes, hiszen nem csupán Velázquez esetében, de Goya-tanulmányában is jobbára ugyanazokat a témákat vizsgálja. Bár válaszai nem mindig konzekvensek, sőt – mint azt látni fogjuk – esetenként ellentmondásosak is, elemzéseinek fő értéke egyéni látásmódjában keresendő: kérdései újabb kérdéseket vetnek föl, megállapításai továbbgondolásra ösztönzik az olvasót.

De lássuk most részletesebben, hogyan tanulmányozza a filozófus a két spanyol festőfejedelmet: Goyát és Velázquezt! Első látásra úgy tűnhet, Ortega is a látható tényeket tekinti kiindulási pontjának, amikor az egyes műveket szemlélve kimondja: a képen minden ecsetvonás elsődlegesen a festő életéből, közvetve pedig társadalmának, korának történéseiből eredeztethető.¹ Ő azonban legelőször mégsem a képre kíváncsi: sokkal fontosabb számára az, hogy ki volt az ember, aki az adott képet festette. Ezen a ponton pedig elemzése letér a művészettörténészek járta ösvényről, hiszen tényekkel egyáltalán nem bizonyítható fejtegetésekbe bocsátkozik a festő szándékairól, önértelmezéséről; a feldolgozott témákon túl nagy figyelmet szentel azoknak is, amit a művész nem festett meg, és elképzeli, milyen lett volna például Velázquez művészete itáliai útjai nélkül.

Bár mindkét festőről írott munkájában eleinte szabadkozik a művészettörténetben való járatlansága miatt, később rendre kijelenti, hogy filozófus volta nagyon is hasznára válhat mindazoknak, akik írását olvassák: “A filozófus magasabbrendűsége – ha már megvan az az arcátlan szokásunk, hogy felállítjuk a hierarchiát – abból adódik (...), hogy megtanult úgy mozogni az általa ismeretlen dolgok között, hogy nem okoz bennük nagyobb kárt. Sajátos elmélkedései folytán eljutott odáig, hogy minden tudomány mélyén ki tudja tapintani a tudatlanság lüktető velejét, és arra is rájött, hogy az emberi tudás a természete folytán, és nem pedig per accidens az állandó és felszámolhatatlan tudatlanságból él, hogy sok mindent tudunk ugyan, de mindez elenyésző ahhoz képest, amit nem tudunk, és hogy az intelligens ember intelligenciájára éppen ezért nem az vall elsősorban, amit ténylegesen tud, hanem épp az ellenkezője: valamiféle különös képesség és felfokozott éberség, mellyel megérzi az ismeretlen dolgok láthatatlan jelenlétét. Nem a levegőbe beszélünk tehát, amikor (...) azt mondjuk: a docta ignorantia a legmagasabb rendű tudás.”²

Említettük az elhivatottság, a hivatás kérdését is: ez az, amit Ortega az elsők között vesz górcső alá, hiszen, amint mondja, “az emberi életek összetevőit három nagy tényezőre redukálhatjuk: az elhivatottságra, a körülményre és a véletlenre.”³ A filozófus szerint e tekintetben a két nagy festő élete radikális különbségeket mutat. “Goya önmaga számára mindenekelőtt festő volt, (...) a festés életének lényege volt, (...) e két szó: élni és festeni az ő számára egy és ugyanaz”.⁴ Ugyanakkor úgy véli, Velázquez életében a festészet csupán pályája legelején lehetett elhivatottság, a sevillai tanulóévek alatt. Hiszen mi történik utána? Az ifjú művészt huszonnégy évesen kinevezik az ugyancsak fiatal IV. Fülöp udvari festőjének, csak ő készítheti el ezentúl az uralkodó képmását, és ezzel már a kezdetek kezdetén a szakmai ranglétra olyan szintjére jut, ahonnan már nem lehet följebb kapaszkodni. Alig kezdi el festői munkásságát, máris megszűnik számára minden motiváció, hiszen minimális erőfeszítéssel minden az ölébe hullott, első ecsetvonásaival gyakorlatilag mindent elért. És mivel a festészet számára már nem jelent kihívást, Ortega szerint ez nem lehet valódi élethivatása sem. Amikor tehát ráébred, hogy minden festői törekvése megvalósult, még mielőtt megfogalmazhatta volna magának, mit is szeretne, új célt keres, és ezúttal nemessé akar válni: “Szűk otthoni körben állandóan jelen volt a legenda, hogy a Silvák nem kisebb személy, mint Alba Longa királya, Aeneas Silvius leszármazottai. A szerencse azonban forgandónak bizonyult, s az akkori szerény helyzetben a dicső családi hagyomány már mítosszá stilizálódott, vallássá tisztult. Velázquez lelkének kezdeti, legmélyebb rétegében ezzel az imperatívusszal találkozott: »Nemesnek kell lenned!«”⁵

A hivatás kérdését Ortega nem csupán a művészek életrajzi adatai alapján vizsgálja, hanem tekintetbe veszi a hátrahagyott életmű terjedelmét és minőségét is. Új “mértékegységet” vezet be, amikor azt tanulmányozza, vajon a két nagy festő hány órát töltött életében mesterségének gyakorlásával. Ami Goyát illeti, Ortega ismertet egy legendát, mely a festő halála után néhány évvel kapott szárnyra: eszerint Goya naphosszat csak nőket hajkurászott, mindenféle utcai csetepatékba keveredett, bikaviadalra járt és mulatozott. A filozófus kételkedik a legenda igazságában, hiszen úgy véli, elég egy pillantást vetni Goya életművének roppant terjedelmére és műfaji változatosságára, hogy nyomban kiderüljön: ha festőnk egyebet sem tett, csak vigadozott, nem maradt volna ideje ezt a hatalmas korpuszt létrehozni.⁶

Velázquez ugyanakkor bámulatos sebességgel festett, gyakran alkalmazta az akkoriban még csöppet sem bevett alla prima technikát: ha megfigyeljük például a Las Meninasról készült röntgenfelvételeket, kiderül, hogy egy-két apró részlettől eltekintve a kép alig tartalmaz változtatásokat, és vázlatot sem látunk a festmény alatt. Ugyanakkor az is meglepő, hogy Velázquez esetenként az alapozatlan vásznat is felületalkotó elemmé tette (ez csak évszázadokkal később válik általánosan elfogadott gyakorlattá), így például a Juan Martínez Montañés szobrászról 1635/36-ban készített portréján, ahol a készülő szobor rusztikusságát érzékelteti a festő a csupasz vászonra húzott néhány ecsetvonással. Ortega úgy véli, ha lehetséges volna valamilyen módszerrel meghatározni az óránkénti ecsetvonások számát, bizonyára Velázquez lenne az a festő, aki élete során a legkevesebbet dolgozott. Mégis, a tengernyi szabadidő ellenére, Velázquez mindennapjairól semmiféle legenda nem látott napvilágot, sem a festő életében, sem azután.

Amint láthattuk tehát, Goya esetében ez a matematikai módszer a filozófus kezére játszik, hogy megcáfolja a festő rossz természetéről és gyakori kisiklásairól szóló legendát, és bizonyítja, hogy valóban, Goya nap mint nap hosszú órákat töltött mesterségbeli jártasságának csiszolásával és új technikák elsajátításával, mígnem korában egyedülálló technikai tudásra tett szert.⁷ Ugyanakkor fel kell hívnunk a figyelmet Ortega állításainak alkalmankénti ellentmondásaira, hiszen míg az imént említett esetben páratlannak találja a festő technikai felkészültségét, másutt nem fukarkodik efféle kijelentésekkel: “a hibák, hiányosságok és ügyetlenségek ugyanolyan szervesen hozzátartoznak művészi egyéniségéhez, mint legnagyobb erényei. Sőt, azt is mondhatjuk, hogy Goya, a hivatásos festő ügyetlensége elválaszthatatlanul hozzátartozik Goya, a zseniális festő vonzerejéhez.”⁸

Míg Goyánál a statisztika – minden ellentmondás ellenére – kézzelfogható eredményeket hozott, Velázquez esetében azt látjuk, hogy ez a módszer egy szemernyit sem visz közelebb az életmű értelmezéséhez. Ha ugyanis Ortegával egyetértésben úgy véljük, Velázquez nem akart festő lenni, mert ez semmiféle kihívást nem jelentett a számára, hanem ellenkezőleg: nemessé akart válni, akkor a művész alakja kisiklik a kezünk közül. Bár Ortega azt állítja: “Velázquezben én azoknak az embereknek az egyikét látom, aki a leginkább példaszerűen tudott… nem létezni”⁹, ez az érvelés nem kielégítő, hiszen nem magyarázza sem a festő státuszát – nevezetesen, hogy mégiscsak a király udvari festője volt –, sem pedig életművét.

Vegyük most sorra azokat a korabeli forrásokat, amelyek a két festő mindennapjairól tájékoztatnak! Ortega nagy figyelmet szentel ezeknek, hiszen számára a művész élete magyarázza az életművet, az élet történéseihez pedig közvetlenül ezek a feljegyzések vezetnek el. Velázquez esetében a filozófus különösnek találja, hogy valaki, aki már ifjúkorától a királyi udvarban él, ennyire észrevétlen tudjon maradni. Magyarázatként hallgatag, melankolikus jellemét emeli ki, valamint azt a tényt, hogy mindvégig ugyanaz a néhány ember vette körül. Egy felesége volt – egykori mestere, Pacheco lánya, akit egészen fiatalon vett el –, egyetlen barátja – maga a király –, és ott volt még az a néhány festő, akivel csak nagyritkán találkozott, régi sevillai pályatársai: Zurbarán, Alonso Cano. Ortega mindössze egy feljegyzést talál, amely Velázquezről tesz említést: ezek a sorok Quevedótól származnak, aki “rászánta magát, hogy – már ahogy ő szokta – néhány szóban jellemezze. Ez minden. S Quevedo volt az egyetlen író, akiről Velázquez (...) Madridban való letelepedése után portrét készített. Ily módon még ez a kivétel is elveszíti pozitív értékét, és csak arra szolgál, hogy még hangsúlyosabbá tegye azt a csöndet, mellyel az írók Velázquezhez viszonyultak.”¹⁰ Szembeötlő tehát, milyen kevés írott forrás maradt ránk a festő életéről. Ám Ortega szerint ez a kevés éppen elég, ugyanis “már ebből a kevésből is kitűnik, hogy – a lényeget tekintve – nem is szükséges több ismeret, hiszen ez is elegendő ahhoz, hogy belássuk: Velázquezzel egész életében – a fennmaradt adatokból kikövetkeztethetően – egyetlen fontos dolog történt, mégpedig az, hogy a király festőjévé nevezték ki”.¹¹ Ha azonban ezt igaznak fogadjuk el, azt látjuk, hogy a kinevezéssel véget ér mindaz, amit a szó szoros értelmében életnek nevezhetünk: ha pedig nem ismerjük az élet történéseit, az ortegai módszer értelmében nem kapunk magyarázatot a létrejött festményekre sem; pedig ilyenek – némileg ellentmondva Ortegának – szép számmal akadnak, elég csak egy pillantást vetni bármely Velázquez-monográfia képjegyzékére.

Ugyanakkor Goyáról – akinek az élete szinte minden tekintetben éppen az ellenkezője volt, mint Velázquezé – csaknem szó szerint ugyanezt tudjuk meg: az említett legendán kívül a korabeli források alig emlékeznek meg róla, Ortega mindössze három szerzőt sorol, aki megemlíti a nevét: az első María Luisa királynő, aki levelezésében utal a festőre, készülő portréja kapcsán; valamint Jovellanos és Moratín.¹² A filozófus azzal magyarázza a gyér számú feljegyzést, hogy e jeles festők kézművesként idejük nagy részét a műhelyükben töltötték, és nem jártak gyakran társaságba. Ennek a vélekedésnek azonban ellentmond az a korábbi elgondolás, miszerint Velázquez alig forgolódott a műhelyében, és ideje nagy részét nemesi törekvései tették ki. Lehetséges-e vajon, hogy ne beszéljenek a király udvari festőjéről, aki egyszemélyben az uralkodó bizalmasa is, és számos diplomáciai feladatot is ellát? Ez bizonyára egyetlen esetben fordulhat elő: ha a festői státusz indokolja, vagyis ha a festészet ekkoriban kézművességnek, nem pedig szellemi, művészi alkotómunkának számított. És valóban így lehetett, mert Ortega arról is számot ad, hogy amikor Velázquez végre közel kerül az áhított nemességhez, és a király a Szent Jakab rend tagjává avatja, a festőnek tanúkkal kell bizonyítania, hogy a festészet soha nem volt mesterség a számára, sokkal inkább “adomány, kegy”.¹³ Ha pedig a festészet még a király udvari festője számára is csak kézművesség, ne csodálkozzunk, amikor egy elismert író nem ejt szót a kézművesekről!

Ortega azt is szemügyre veszi, hogyan hat az udvar közelsége a két nagy festőre, és arra a megállapításra jut, hogy ez a környezet így vagy úgy, de mindkét művészt deformálja valamelyest. Goya már idősebb, amikor az udvarhoz kerül, és itt egyfajta “tudathasadást” él meg: úgy érzi, attól a naptól fogva, hogy az uralkodó közelébe került, bizonyos ideálok szerint kell élnie; ugyanakkor ezek az eszmék nem válnak belső meggyőződésévé. A filozófus egy levelet is idéz, amelyet Goya barátjának, Zapaternek ír, amikor elküldi neki néhány tirana és seguidilla kottáját, a következő szavak kíséretében: “Nagyon fognak tetszeni neked (...). Én még nem hallottam őket, és igen valószínű, hogy nem is fogom hallani, mert elhatároztam, hogy egy bizonyos eszme szerint fogok élni, és megőrzöm azt a méltóságot, amely emberré teszi az embert, bár ettől azért, elhiheted, nem vagyok valami boldog.”¹⁴ Ugyanakkor Velázquez esetében Ortega arra hívja fel a figyelmet, hogy az udvar közelsége hivatástudatában okoz némi zavart, hiszen ahelyett, hogy festő lenne, “udvari nemesember lesz, aki olykor-olykor tesz néhány ecsetvonást is.”¹⁵ Így számára a festészet tiszta művészi elfoglaltsággá válik, ami pedig már azt az esztétizáló művészetfelfogást előlegzi, ami a romantika óta mindmáig a művészet sajátja.

Ortega talán legérdekesebb állítása mégis az, amikor kijelenti: a szóban forgó festők tökéletesen közönyösek voltak megfestett témáik iránt. Mint már említettük, a filozófus különleges figyelmet szentel ezeknek a témáknak, ám még ennél is jobban érdekli, melyek azok, amiket az adott művész nem dolgozott föl; ez ugyanis elvezethet bennünket egészen addig, hogy megtudjuk: az illető festő hogyan fogta fel hivatását, mit gondolt a festőlétről. Goya és Velázquez művészete e tekintetben két teljesen különböző eset, mégis, mint azt látni fogjuk, a végkövetkeztetés azonos. Velázquez, tanulóéveit leszámítva, sohasem érzett festői elhivatottságot, ami a filozófus szerint megmagyarázza, miért dolgozott föl olyan kevés témát (főként portrékat készített), miért nem fogadott el megrendeléseket, miért, hogy képei szinte mind “befejezetlenek”, és végül indokolja a nézővel¹⁶ és önnön témáival¹⁷ szembeni közönyét is. Goya ezzel szemben gyakorlatilag minden lehetséges témát megfestett, vallási, mitológiai tárgyú alkotásokat éppúgy találunk hatalmas életművében, mint portrékat vagy épp karikatúrát; technikai repertoárja is roppant változatos: egyaránt készített metszetet, litográfiát, rajzot, festményt. Ortega ezt annak tulajdonítja, hogy Goya bizonyára úgy érezte, bármit meg tud festeni: ”A vulgaritás, mely majdnem valamennyi vallásos tárgyú képére jellemző, allegóriáinak együgyűsége arra vall, hogy amikor képesnek érezte magát egy bizonyos témára, nem hitte magáról egyúttal azt is, hogy értékes és eredeti gondolatai volnának e téma feldolgozásához, és személyes vonzódást sem érzett a téma iránt.”¹⁸ A személyes hangütés csak a kései művekre jellemző, azokra, amelyeket “szeszélyből”, nem pedig megrendelésre fest.

A motiváció után most vizsgáljuk meg, miben nyilvánul meg ez a közöny! Ortega úgy látja, Goya nem érez empátiát művészete tárgyai iránt, ezért a vásznain ábrázolt emberek egyszeriben bábukká változnak, akik ráadásul bármikor bármely más bábuval helyettesíthetők. Mayert idézi, aki a maga részéről azt emeli ki, hogy Goya képeinek nincs főszereplője, a kép egyetlen része sem fontosabb, súlyosabb a többinél; a képek főszereplője így maga a kép. Velázqueznél ugyanerre a következtetésre egészen más úton jut el. Abból indul ki, hogy Velázquez leginkább portréfestő, de ez a megnevezés nem elsősorban a műfajra, hanem a hozzáállásra utal: ő a tárgyakról éppúgy portrét készít, mint a személyekről, akik modellt állnak neki. Ortega így határozza meg ezt a műfajt: “A festészet akkor portré, amikor arra törekszik, hogy a tárgy egyediségét láttassa. (...) Már említettem, hogy a portré célja az egyediesítés. Minden egyes dolgot egyedülivé tesz.”¹⁹ Ám rögtön ezután megjegyzi, hogy a portré műfaja a XVII. századig nem örvendett túl nagy megbecsülésnek, nem is tekintették festészetnek, hanem egyfajta “kvázi-festészetnek számított, valami másodlagos és járulékos képződménynek, melynek esztétikai értéke fölöttébb problematikus volt, és amely bizonyos értelemben szemben állt a művészettel.”²⁰ Velázquez ráadásul úgy készíti ezeket a portrékat, hogy közben minden olyan részletet száműz a vászonról, ami ábrázolná a valóságot, és csak azokat hagyja meg, amelyek felidézik a látványt; így alakjai “tisztán vizuális látomások”²¹. A kép pedig tisztán esztétikai tárggyá válik, saját maga főszereplőjévé.

Láttuk tehát a módszert, vessünk most egy gyors pillantást az eredményekre: mit tudtunk meg Velázquezről? Ami az életét illeti, nem történt vele semmi érdemleges, azon az egy eseményen kívül, huszonnégy esztendős korában, amikor udvari festőnek nevezték ki. Sem az itáliai utazások, sem a palotában őrzött jeles festmények nincsenek jóformán semmi hatással a művészetére. Alig fest, akkor is jobbára portrékat: “Velázquez olyan festő, akit az jellemez, hogy… nem fest, jobban mondva épp az jellemzi, hogy milyen keveset fest.”²² A korabeli források feltűnően kevés említést tesznek róla, nem tudjuk, mivel foglalkozott, amikor épp nem festett, vagyis szinte mindig. Ortega válasza készen áll: “Velázquez látható életének maradék részét pedig döbbenetes monotónia uralta.”²³ De vajon hogyan értelmezhetjük egy festő képeit, amikor minden egyes ecsetvonás a személyes élet lenyomata, erről az életről pedig jóformán semmit sem tudunk?

A kérdőjelek rengetegében kínálkozik egy lehetséges magyarázat, mely megmutatja Velázquez helyét a saját művészetében és IV. Fülöp udvarában egyaránt. Ez a szöveg is az ortegai korpuszból származik, az Elmélkedés a képkeretről című rövid esszéjéből. Ebben az írásban a filozófus a képkeret funkcióját vizsgálja, és szerepét csaknem pontosan ugyanazokkal a szavakkal határozza meg, amelyekkel magáról Velázquezről is beszél. A művészet szigete című rész így kezdődik: “A keret tehát nem magára vonja a figyelmet, csupáncsak koncentrálja, s tulajdonképpen a képre vetíti.”²⁴ Ortega kifejti, hogy a keret elsődleges feladata elválasztani a fal valóságát a nem valóságostól, a metaforikustól – vagyis a képtől. A keret tehát elszigetel, és “ha két dolgot el akarunk szigetelni egymástól, szükség van egy harmadikra is, ami egyikhez sem hasonlít, tehát egy semleges tárgyra. A keret már nem fal, ami a környezetnek csupán hasznossági eleme; de még nem is a kép varázslatos felszíne. Két régió közti határvonal, amely egyrészt semlegesíti a falnak egy apró sávját, másrészt ugródeszkaként szolgál, mely az esztétikai sziget mesés szférájára irányítja figyelmünket.”²⁵ Nem véletlen, hogy a képkeret közkedvelt színe a középkor óta mindmáig az arany, ez ugyanis az anyagtalansággal van kapcsolatban; ez az a szín, ami semmire sem emlékeztet a természetből, csillogása pedig soha nem saját fényét szórja szét, hanem visszaveri a környezetéből rá áradó fényt.

A képkeretről szóló ortegai sorokat olvasva joggal merülhet fel, hogy a filozófus talán Velázquezt is egyfajta keretként értelmezi, aki nem önmagára irányítja a néző figyelmét, hanem távolságtartó, érdektelen életet él, és kizárólag a képen ábrázoltakat mutatja lényegesnek. Ortega szerint egy képen “minden tiszta metafora, ott minden csak virtuálisan létezik”²⁶ – és talán emlékszünk még, hogy a Velázquez vásznain ábrázolt emberalakokat “kísértet”-nek nevezi,²⁷ a festői megvonás szüleményeinek, amikor a művész csak a legnélkülözhetetlenebb ecsetvonásokat teszi meg, hogy a valóságos, hús-vér testek illúzióját – de csakis az illúzióját – megteremtse.

Amikor azt mondjuk: a festő Velázquez önnön képeinek kerete, szinte önkéntelenül is emlékezetünkbe idéződik a Las Meninas (Az udvarhölgyek) kompozíciója. Ortega is elemzi ezt a képet, de főként a tér szerkezete érdekli, és össze is veti a Las lanzas (Breda átadása) képterével. A művészettörténészek is ezt a festményt vizsgálják leggyakrabban a velázquezi életműből, és máig tartja magát az a legenda is, mely szerint a művész ruháján a Szent Jakab lovagrend keresztjét maga a király festette utólag a képre, amikor Velázquezt végre nemessé avatták. Amikor Ortega Velázquez nemességét említi, azt mondja, a művész ekkor aratta “élete legnagyobb diadalát”²⁸, és a diadalmas festőt ekkor állítja oda végleg minden képe keretéül, épp úgy, ahogy ott látjuk a Las Meninas szélén is, a vászon mögül kipillantva. “Érdemes időtállóan elraktározni magunkban e képet; ne feledkezzünk el róla soha, mikor – a homályló fényben – festményeit szemléljük.”²⁹ Ugyanakkor elemzésének utolsó mondatában Ortega a festmény terét színpadhoz hasonlítja, amit a festett és a falra akasztott képek kerete határoz meg. Innen pedig csak egyetlen lépés, hogy fölidézzük a barokk teatrum sacrum színpadképeit, ahol gyakran egy alak áll a színpad szélén, félig kint, félig bent; az a feladata, hogy kapcsolatot teremtsen az ábrázolás és a néző között. Ő maga nem része a képnek, de a nézőkhöz sem tartozik igazán: “ugródeszka” inkább valóság és metafora között.

Láthattuk, hogyan válhat Velázquez az ortegai értelmezésben saját képeinek keretévé, és hogyan teheti távolságtartása által még hangsúlyosabbá az ábrázoltakat. Ugyanakkor azt is látnunk kell, hogy Velázquez a filozófus Ortega számára is keret, hiszen a róla szóló eszmefuttatások apropóján még számos egyéb – ezúttal inkább filozófiai, közéleti – témáról kifejtheti a véleményét, az emberi hivatásról szóló emelkedett szónoklattól kezdve egészen a bikaviadalok hagyományáig. De Velázquez – és a festészete kapcsán felmerülő sok más kérdés – egyszersmind keret mindannyiunk számára: keret a gondolkodáshoz, a személyes következtetések levonásához, ahogy maga Ortega is megkívánja, amikor előadásain a tömegember helyett mindig az alkotó, lényegi magányába burkolózott hallgatót részesíti előnyben.