Ikonológia és jelentés kapcsolata a Kunstwollen fogalmában

Garaczi Imre

Ikonológia és jelentés kapcsolata a “Kunstwollen” fogalmában

Az irodalmi és képzőművészeti alkotások megértésének legfontosabb próbaköve az adott műalkotás egészének vagy egyes rétegeinek értelmezése és jelentése. E két fogalom között feszül a megértés folyamata. Panofsky a legalapvetőbb megértés-aktusban az ábrázolt tárgyat azonosítja a hozzátartozó tényállásokkal. Hogy ezt a befogadó sikeresen meg tudja tenni, ahhoz az adott kulturális miliőben rendelkezni kell a megértéshez elengedhetetlenül hozzátartozó ismeretekkel és tapasztalatokkal. Tehát az első lépés a műalkotásban ábrázolt tények jelenségértelmének a feltárása. Ez a folyamat feltételez asszimilációs képességeket, amelyek az ábrázoláselemeket valamely konkrét dolog jeleként határozzák meg. Tehát a megragadott képi vagy nyelvi elemeket szükséges átértelmeznünk. Ha ez nem történik meg, akkor Panofsky szerint, például egy képzőművészeti alkotásnál, mindössze azt tehetjük, “hogy a színeket, amelyeknek számtalan árnyalata különül el és kapcsolódik egybe a képen, és amelyek legfeljebb kvázi-ornamentális vagy kvázi-tektonikus forma-együttesekbe vonódnak össze, mint teljességgel jelentés nélküli, sőt térbelileg többértelmű kompozíciós elemeket írjuk le.”(1)

Panofsky tehát az interpretációban meghatározó jelentőséget tulajdonít az átértelmezésnek, amelyet körforgásszerű feladatnak tart, ugyanis az ábrázoló elemek értelmezése biztosítja a tárgyak és tények beazonosítását, ebből fakadnak a jelentésértelem és az értelmezés további rétegei is. Ezt az elvet támogatja Gadamer a hermeneutikai kör leírásával. “A kör tehát nem formai jellegű, se nem szubjektív, se nem objektív, hanem a hagyomány mozgásának és az interpretáció mozgásának az egymásba játszásaként írja le a megértést. Az értelem anticipálása, mely a szöveg megértését irányítja, nem a szubjektivitás cselekvése, hanem az a közösség határozza meg, amely összekapcsol bennünket a hagyománnyal. Ez a közösség azonban - a hagyományhoz való viszonyát tekintve - állandó alakulásban van. Nem egyszerűen előfeltevés, mely eleve meghatároz bennünket, hanem mi magunk hozzuk létre, amennyiben megértünk, részesedünk a hagyománytörténésben, s ezáltal mi magunk is folytatjuk a meghatározását. A megértés körszerű mozgása tehát egyáltalán nem “módszertani kör”, hanem a megértés egyik ontológiai struktúramozzanatát írja le.”(2)

Gadamer ehhez még azt is hozzáfűzi, hogy a hermeneutikai kör értelmének létezik egy további következménye is, amelyet a tökéletesség előlegezésének (Vorgriff der Vollkommenheit) nevez. Ezt alapvetően egy formai jellegű előfeltevésként értelmezhetjük, s ennek a legfontosabb funkciója a megértés irányítása. Ez egy olyasfajta késztetés, amikor például egy irodalmi szöveget olvasva vagy egy képzőművészeti alkotást szemlélve annak tökéletességét prejudikáljuk, és ha az adott alkotás nem válik érthetővé, akkor az előfeltevés hibás volt. Mindez arra vonatkozik, hogy az adekvát megértés a mű és a befogadó értelemegységét jelenti. Mindebben Gadamer szerint fontos szerepet játszanak az immanens és a transzcendens összetevők. “Tehát a tökéletesség előlegezése, mely egész szövegmegértésünket irányítja, maga is mindig tartalmilag meghatározott. Nemcsak egy immanens értelemegységet előfeltételezünk, mely irányítja az olvasót, hanem az olvasó megértését is állandóan transzcendens értelemelvárások irányítják, melyek a mondandó igazságához való viszonyból erednek. Ahogy egy levél címzettje megérti a híreket, melyeket a levél tartalmaz, s először a levélíró szemével nézi a dolgokat, azaz igaznak tartja, amit az ír – s például nem a levélíró sajátos véleményeit mint olyanokat próbálja megérteni, úgy értjük meg a hagyomány szövegeit is azoknak az értelemelvárásoknak az alapján, melyek a dologhoz való előzetes viszonyulásunkból erednek.”(3)

Mindebben annak is fontos szerepe van, hogy elvileg nyitottak legyünk az interpretáció során az ábrázolás és a jelentés igaz mivoltának elfogadására. Ha ez nem így történik, akkor csak arra van lehetőségünk, hogy a jelentést egy más személy véleményeként adaptáljuk. Ebből fakad Gadamer szerint az, hogy “a megértés elsődlegesen azt jelenti, hogy a dolgot értjük meg, s csak másodlagosan jelenti azt, hogy a másik személy véleményét mint olyat elkülönítjük és megértjük. Így tehát valamennyi hermeneutikai feltétel közül az előzetes megértés (Vorverständnis) marad az első, mely abból ered, hogy a megértőnek ugyanazzal a dologgal van dolga. Ez határozza meg, hogy mit lehet egységes értelemként értelmezni, s így ez határozza meg a tökéletesség előlegezésének az alkalmazását.”(4)

Így a megértésre törekvő hermeneuta feladata az, hogy összekapcsolja önmagát az adott hagyományban benne lévő dologgal, de ezt a kontaktust nem állandósíthatja, hiszen a tradíciók változnak, formálódnak az idők során. Ezért Gadamer azt mondja, hogy az értelmező szinte minden esetben az ismerősség és az idegenszerűség pólusai között feszül.(5) Ebben az összefüggésben egy tárgy ábrázolása nem más, mint e tárgy eszköze, és ez történeti vonatkozásban mindig is így érvényesült. Ebből pedig az következik, hogy az ábrázolt tárgy maga a lényeg, s maga az ábrázolás pedig annak járuléka.

Ebből az alapállásból fakad Oskar Bätschmann kérdésfeltevése is, amely szerint “Ha a dolog megértésének elsőbbségét képviselő tételt fenn akarjuk tartani, meg kell magyaráznunk, hogy a dolgot miért az ábrázolt tárgyakkal és tényállásokkal azonosítjuk, és miért nem magát a képet tekintjük a megértendő dolognak. A megértés tárgyának eltolódása az ábrázolt dologtól magára a képre abból adódhat, hogy elsőként sikerül visszafognunk megértésünk reflexszerűségét.”(6)

Mindez feltételezi azt, hogy a tárgy és ábrázolásának a megértéséhez különböző megközelítésmódokat alkalmazhatunk. Ez azért fontos, hogy egyik megközelítésmódból se alkossunk kötelező érvényű végső alapot. Ezt Gadamer azzal támasztja alá, hogy a hermeneuta az értelmezés során egy köztes helyet foglal el, és helytelen az, ha arra törekszik, hogy a megértés egységes módszerét alkossa meg, helyette inkább azokat a feltételeket szükséges megteremtenie, amelyek mentén történik a megértés. Itt azt is figyelembe kell venni Gadamer szerint, hogy “A tudatát betöltő előítéletekkel és előzetes véleményekkel mint olyanokkal az interpretáló nem rendelkezik szabadon. Nem képes rá magától, hogy a megértést lehetővé tevő termékeny előítéleteket előre megkülönböztesse azoktól, amelyek akadályozzák a megértést, és félreértésekhez vezetnek.”(7)

Ez a megkülönböztetés legfőképpen a megértés része kell, hogy legyen, s ebben fontos szerepe van az időbeli távolságok jelentőségének. Ezt Gadamer a romantika hermeneutikai elméletével példázza, amelytől rögtön el is határolódik. A romantikus szemlélet szerint a megértés egy eredeti produkció reprodukcióját jelentette. Ez azt feltételezte, hogy a korábbi alkotó ábrázolását nála is jobban kell értenünk. Mindez a Sturm und Drang zseniesztétikájából fakad. Ne feledkezzünk meg arról, hogy a történetileg későbbi időben való megértés mindig valamiféle fölényt jelent az eredeti alkotással szemben! Az alkotó és az interpretátor között – az időbeli távolság miatt – a megértésben soha nem létezhet teljes azonosság, hiszen minden történelmi periódus kiérleli azokat a tradíciókat, amelyek alapján létrejönnek a szövegek vagy műalkotások. Gadamer rámutat arra, hogy ebben a kérdésben fontos szerepe van a dologi érdekeltségnek.(8)

Mindennek tükrében a gadameri folyamat szerint a szövegek vagy az ábrázolások értelme minden esetben fölötte áll a szerzőnek, alkotónak, azaz nemcsak reprodukcióról van szó, hanem alkotó értelmezésről is. Így az adott műalkotás megértése nem tekinthető egyfajta jobban értésnek, jobban tudásnak. Ezen a ponton kapcsolja be Gadamer a megértés dimenzióiba az időtényezőt, amelyet nem szakadéknak tekint, hanem egy olyan hordozó alapnak, ami maga a jelen. Ezzel tagadja a historizmus előfeltevését, amely szerint egy korábban keletkezett műalkotás megértéséhez annak a kornak fogalmaiba és képzeteibe kellene belehelyeznünk önmagunkat, s mintegy így teremteni meg egyfajta történeti objektivitást: “Valójában az a feladatunk, hogy az időbeli távolságban a megértés pozitív és termékeny lehetőségeit ismerjük fel. Nem tátongó szakadék, hanem kitölti a szokás és a tradíció kontinuitása, melynek fényében megmutatkozik nekünk a hagyomány. Itt nem túlzás a történés igazi produktivitásáról beszélni.”(9) Az idő kérdésének áthidalását Gombrich ikonológiai felfogása szerint az intenciókkal segíthetjük elő. Ezek olyan képi alakban megjelenő tudattartalmak, ahol az értelmező szövegnek kiemelkedő jelentősége van.(10)

Mindennek jobb megértéséhez itt szükséges megkülönböztetnünk az interpretáció “rövid” és “hosszú” fogalmát. Az előbbi Martin Heidegger szerint nem annak felidézése és megismétlése, amit már valamikor állítottak vagy megalkottak, hanem az a feladat, hogy a műalkotásból vagy a szövegből azt értelmezzük, ami “a kimondottak révén, ki-nem-mondottként tárul elénk.”(11) Az utóbbi vonatkozásában Panofsky visszatér az arisztotelészi meghatározáshoz, amelynek értelmében az interpretáció a valamiről valamit való kimondást jelenti. Paul Ricoeur pedig amellett érvel, hogy az interpretáció fogalmának lényeges előfeltétele az, hogy megelőzően már rendelkezésre kell állnia az elsődleges és manifesztált értelemnek.

Gadamer a megértés történetiségének hermeneutikai elvvé emelésében különös tekintettel vizsgálja a hatástörténet funkcióit. Ennek jelentőségét így fogalmazza meg: “ha egy művet vagy egy hagyományt a tradíció és a történelem közti félhomályból voltaképpeni jelentésének világosságába és nyitottságába akarunk helyezni, az valóban új követelmény – nem a kutatással, hanem annak módszertani tudatával szemben –, s a történeti átreflektálásából kényszerítő erővel következik.”(12) Ez a kényszerítő erő arra vonatkozik, hogy a befogadónak az adott alkotásra vagy tradícióra irányuló vélt közvetlenségét milyen hatástörténeti szituációknak veti alá. Nem mindegy ugyanis, hogy magát a közvetlen jelenséget tekintik-e teljes igazságnak, avagy a rejtett hatástörténeti összefonódásokat is megkíséreljük feltárni. Itt Gadamer arra utal, hogy törekedni kell a szemléletben az önkényesség és a tetszőlegesség félrevezető mechanizmusainak a kiszűrésére.(13) Mindebből egyértelműen következik az, hogy a hatástörténet alapvető követelmény a tudományos tudat működésével kapcsolatban, sőt nehezíti a hatástörténet figyelembe vételét az is, hogy benne, mint szituációban, eleve benne vagyunk, és Gadamer szerint: “A történeti lét azt jelenti, hogy sohasem oldódunk fel az öntudásban.”(14)

Mindennek az érvényét pedig úgy ragadhatjuk meg, mint a filozófiai hermeneutika feladatát, s visszafelé kell feltárni a szellem Hegel által leírt fenomenológiájának az útját. A hatástörténeti szituációk mindig kétdimenziós teret alkotnak a befogadó számára. Egyrészt, mivel korlátot jelentenek a szemléleti látás szempontjából, ezért mint horizontot szükséges átlépnünk ezeket, azaz a hatástörténeti vizsgálódások alapvető kritériuma a látókör bővítésére való kritikai törekvés. Gadamer szerint: “Akinek nincs horizontja, az nem lát elég messze, s ezért túlbecsüli a közelit. S megfordítva: akinek van horizontja, az minden dolog jelentőségét helyesen tudja felmérni ezen a horizonton belül, közelsége és távolsága, nagysága és kicsinysége tekintetében. Ennek megfelelően a hermeneutikai szituáció kidolgozása azt jelenti, hogy helyes kérdéshorizontra teszünk szert azokhoz a kérdésekhez, amelyek a hagyománnyal szemben felmerülnek.”(15) Mindezt azért fontos értelmeznünk, mert aki nem veszi figyelembe a hagyományt mint hatástörténetet, könnyen félreértheti a tradíció tartalmainak jelentését. Ugyanakkor Gadamer arra is figyelmeztet Nietzsche gondolatának felvetésével, hogy a historizmus feloldja a mítoszok által határolt horizontot, mely a kultúrák életének elengedhetetlen feltétele.

Ebben a vonatkozásban a szemlélő maga is állandóan egy történelmi mozgás részese, s így nem állandó nézőpontból tekint a hagyományra, s eszerint teljesen zárt történelmi horizont nem létezik.(16) Ezzel kapcsolatban veti fel Gadamer a történeti szituációba való belehelyezkedés kérdését. Egyrészt ehhez már eleve szükséges tapasztalati szemlélettel rendelkeznünk, másrészt a belehelyezkedés értelme az, hogy önmagunkat egy másik személyiség helyzetébe képzeljük, és így tudatosítjuk a másik szemléletét. Ebben a folyamatban lényeges elem, hogy a szemlélő egyaránt legyőzze saját és a vizsgált alkotó partikularitását. Ehhez Gadamer szerint “A horizont fogalma azért jó, mert kifejezi azt a fölényes messzelátást, melyre a megértőnek képesnek kell lennie. Horizontra szert tenni mindig azt jelenti, hogy képessé válunk messzebb látni a közelinél és a túl közelinél, de nem azért, hogy eltekintsünk önmagunktól, hanem hogy egy nagyobb egészben és helyesebb arányokban jobban lássuk a dolgokat.”(17)

Mindebben fontos szerepe van az elkülönülésnek, ami alapvetően egy kölcsönviszonynak tekinthető, és ez ítéleteink számára rendszeres próbatételt is jelent. Tehát a megértés a külön és önmagukban létező horizontok elegyedésében megy végbe, és itt a hermeneutikai feladatot Gadamer abban látja, hogy a különböző horizontok összeolvadásából keletkező feszültséget ne leplezzük el, hanem lehetőség szerint tárjuk fel. Tehát a történeti tudat horizontját szükséges elkülöníteni a hagyomány horizontjától. Ebben a vonatkozásban a megértés ikonológiai és jelentéshorizontjait a múlt és a jelen megértéshorizontjainak metszéspontjában szükséges értelmeznünk. Mindezt a hatástörténeti tudat végzi, s ez az első lépcsőfoka a hermeneutikai alkalmazásnak.

Richard Wollheim a jelentés és a megértés kapcsolatában fontos szerepet tulajdonít a képi reprezentációnak, amelynek a perceptuális alapjait vizsgálja: “A norma a reprezentáció lehetséges percepciói közül kiválasztani a helyes percepciót, ahol is a lehetséges percepciók azok, amelyek nyitva állnak a minden releváns képességnek és meggyőződésnek birtokában lévő nézők számára. Abban az esetben, ha hozzá nem értés, tájékozatlanság vagy a művész balszerencséje folytán egy reprezentáció lehetséges percepciói nem foglalják magukban a művész intenciójának megfelelőt, az adott reprezentációnak nincs helyes percepciója – s ebből következően semmi vagy senki nincs reprezentálva.”(18)

A reprezentációval kapcsolatban Wollheim megkülönbözteti a valamiként-látást és a benne-látást. E kettő közötti alapvető kapcsolat az, hogy a valamiként-látás egy általánosabb, felületesebb szemléletet jelent, míg a benne-látás pedig egy konkrétabb, mélyebb megértést sugall. Az előbbi legfőképpen a partikuláris dolgokat jeleníti meg, míg az utóbbi a tényállásokat is: “a benne-látás tárgyát megadhatjuk egy névvel vagy leírással, de megadhatjuk egy mellékmondattal is; a valamiként-látás tárgyának megadásakor viszont az egyetlen megengedett mód az, ha egy nevet vagy leírást használunk.”(19)

További különbségtételek e kétfajta látásmód között annak tudatában tehetők, hogy mindkettő egyaránt része a perceptuális nemnek. Eszerint a valamiként-látás feltételezi a tények és szemléletek lokalizációját, míg a benne-látás ezzel nem jár együtt. Ugyanakkor a benne-látás lehetővé teszi a megfigyelés során a korlátlan egyidejűséget, a valamikét-látásnak pedig ez nem sajátja. A folyamatok, események vagy műalkotások szemlélésekor a két típus a személyiség tudatában váltakozva lehet jelen, s ez összefügg az imént elemzett gadameri hatástörténethez való viszonnyal. Wollheim szerint a reprezentáció érvényességét a benne-látás általában jobban elősegíti: “ha egy reprezentációt mint reprezentációt nézek, akkor nem csupán megengedett, de egyenesen követelmény, hogy egyidejűleg figyeljek a tárgyra és a médiumra. Holbein portréját nézve a helyesség normája azt követeli meg, hogy VIII. Henriket lássam a képen; de emellett vizuálisan tudatában kell – nemcsak lehet, hanem kell – lennem a tábla minőségei korlátlan körének, ha azt akarom, hogy megfelelő percepcióm legyen a reprezentációról.”(20)

Ezt a követelményt Wollheim kettős tézisnek nevezi. Ez azt jelenti, hogy a vizuális figyelem megoszlik a tárgy és médium között, de általában nem egyenlő arányban. Ezzel Wollheim tagadja Gombrich egyik alaptételét, amely szerint a szemlélő nem képes a kettős percepcióra. A kettős tézis igazolását Wollheim a percepció pszichológiájából származtatja. Eszerint, ha a szemlélő elmozdul a normál nézőpont centrumából, ez nem jelent perspektíva-torzulást a binokuláris látás szempontjából, hiszen a néző vizualitása az elmozduló vagy folyamatosan mozgó látószögből is ugyanúgy fogja fel a reprezentáció minőségeit. A másik érv pedig arra vonatkozik, hogy mi történne egy képzőművészeti alkotás nézésekor, ha a vizuális figyelem felváltva fókuszálna az anyagi minőségekre és a reprezentáció tárgyára? Wollheim szerint: “Kínálkozik itt az összehasonlítás azokkal a nehézségekkel, amelyek elé a költészet megítélése állítana akkor, ha képességeinket meghaladná, hogy egyidejűleg legyünk tudatában a szavak hangzásának és jelentésének. A festészet és a költészet esetében a kettősségnek normatív kényszert kell jelentenie mindenki számára, aki meg akarja ítélni e művészetek alkotásait.”(21)

A benne-látás és a valamiként-látás különbözőségeit Wollheim arra vezeti vissza, hogy mindkettő másként viszonyul az egyenes percepcióhoz. Ezen pedig azt érti, hogy képességként van jelen bennünk az érzékeink által megragadott dolgok szemlélete. Ennek hátterében pedig az áll, hogy a percipiált dolog (például egy műalkotás) és az individuális tapasztalatunk között kauzális kapcsolatok teremtenek összeköttetést. Ennek nyomán a valamiként-látást és a benne-látást úgy is meg lehet különböztetni, hogy az előbbi közvetlen viszonyt képez e kapcsolattal, míg az utóbbi egy speciális perceptuális képességet feltételez. Egyébként mindkettő a látás folyamatában jelenik meg. A benne-látás még kapcsolódik sajátosan a hallucinációkhoz és az ábrándképekhez is. Ezt a képességet úgy lehetséges kialakítani, hogy adott tárgyakba és jelenségekbe belelátunk különféle jeleneteket, képeket.(22)

Ezen túl még az is bonyolítja a benne-látás és a valamiként-látás vizsgálatát, ha például valamely fogalom integrálódik a percepcióval, és ez a kapcsolat állandó marad. E mögött állhat valamilyen előfeltevés vagy hit. Mindenesetre és leegyszerűsítve a valamiként-látás elsősorban mint vizuális kíváncsiság jelenik meg, s tartalmában a lényeges mozzanat az, hogy milyen a szemléletünk tárgya. A benne-látás pedig a vizuális tapasztalat speciális formáját igényli, és sajátos jellegzetessége az, hogy a vizuális tapasztalat konkrét tárgyakhoz kötődik, azaz benne tényállások sorakoznak fel. Wollheim szerint itt a lokalizáció esetlegesnek mondható, viszont a kettős figyelem a szemlélet alapja. Tehát a műalkotások befogadásakor analógiákat és megfeleléseket állítunk fel tapasztalataink alapján a reprezentáció médiuma és tárgya között.(23) Wollheim azzal zárja elméletét, hogy a benne-látás a valamiként-látáson alapul, azaz “amiként a reprezentációt látjuk, sohasem azonos azzal, amit benne látunk a reprezentációban.”(24)

Mindezek alapján a gadameri megértésről szóló hermeneutikai hatástörténet és a wollheimi kettős látásmód ikonológiai tartalma szorosan kapcsolható az európai művészetfilozófia “Kunstwollen” fogalmához. E fogalmat művészetalkotó akaratnak, vagy művészetakarásnak fordíthatjuk, és ez először Alois Riegl esztétikájában jelent meg. Panofsky ezt úgy értelmezi, hogy Riegl “a műalkotást meghatározó egyes tényezők (az anyagi jelleg, a technika, a célra irányulás, a történeti feltételek) hangsúlyozása helyett a műalkotásban kifejezésre jutó, a műalkotást formailag és tartalmilag belülről szervező teremtőerők összegeződését, egységét kívánta kifejezni.”(25)

Panofsky rámutat arra, hogy ennek a fogalomnak a modern művészetfilozófiában egyfajta egyoldalúsága érzékelhető, hiszen elsősorban a pszichológiai tényezők hangsúlyozódnak benne. Így főként ezzel a kifejezéssel átfogóan jelöljük egy korszak, egy művészi személyiség teljesítményét, és ettől különbözteti meg a művészi szándékot, amely egy bizonyos műalkotásra vonatkozik. Panofsky a művészetakarást és a művészi szándékot háromféle történeti aspektusból vizsgálja: az első a személyiségtörténeti alapú művészetpszichológiai értelmezés, amely közvetlenül tárja fel a művész indítékait; a második a kollektív-történeti korpszichológiai értelmezés, amely az adott korszak szemlélő befogadóinak vonatkozásában vizsgálja azt, hogy miként értelmeztek egyes műalkotásokat; a harmadik az empirikus észlelés-lélektani vizsgálat, amely a konkrét esztétikai élményt állítja a középpontba.

E három szemléletmód alapján Panofsky megállapítja azt, hogy a “Kunstwollen” művészettudományi megismerésének nem lehet adekvát alapja a pszichológiai látásmód. Nem véletlen, hogy a művészetakarás fogalmát többen üres absztrakciónak tekintették, és nem tartották elégségesnek arra, hogy kifejezze egy adott kor művészi indítékainak szintézisét. Ezzel szemben kifejezőbbnek véli a művészi szándék fogalmát, amely már nem a jelenségek külső jegyeit foglalja magába, hanem a művész, az alkotás és a befogadó immanens tartalmait. Ezért így pontosítja a “Kunstwollen” fogalmát: “feltételezve, hogy ez a kifejezés nem jelölhet sem valamiféle pszichológiai valóságot, sem valamiféle elvonatkoztatás szülte nemfogalmat – nem lehet más, mint az a valami, ami (nem számunkra, hanem objektíve) mint végleges és végső értelem a művészeti jelenségben »benne van«”.(26)

Így szerinte már közelebb jutunk e fogalom formai és tartalmi összetevőihez, amelyeket még szükséges elkülöníteni a műalkotások genetikus értelmezésétől is. A művészetakarás és a művészi szándék fogalmainak további pontosítását ragadja meg Panofsky azzal, hogy a “Kunstwollen”-be a műalkotás immanens értelmének jelentésén túl beleérti az a’priori kategóriát, illetve a kauzalitás ítéleteinek ismeretelméleti lényegét. A Riegl által bevezetett fogalmat Panofsky elsősorban egy adott korszak vagy művész jelenségegyüttesének tartja egy feltételezetten egységes értelmezés alapján. Ugyanakkor azt is elismeri, hogy a “Kunstwollen” az egyes művészeti jelenségek értelmezésében heurisztikus segédeszközként haszonnal vehető figyelembe. Például hozzájárulhat ahhoz, hogy adott szöveg vagy műalkotás téves interpretációját helyreigazítsa.(27) Panofsky a “Kunstwollen” fogalmának kritikai összegzését azzal zárja, hogy ez a művészettudományi megismerés pusztán egyik feltételét biztosítja, azaz a jelenségszintű feltárást, és “nem takaríthatjuk meg magunknak a “Kunstwollen” jelenségszinten túli megismerésének fáradságát, hiszen azt – a jelenségben benne foglalt immanens jelentés formájában – csupán a priori levezetett alapfogalmakból kiindulva lehet megragadni.”(28)

Az irodalmi és képzőművészeti alkotások értelmezéseinek és jelentéseinek kapcsolatrendszerét továbbra is elhelyezhetjük az adott korszakokra és személyiségekre vonatkoztatott “Kunstwollen” fogalmában, természetesen elfogadva Panofsky definitív fenntartásait. A fogalom tartalmi és formai mezsgyéinek kiszélesítését viszont szükséges elvégeznünk. Ennek egyik eleme lehet Gadamer reflexiója a hatástörténet fontosságának a hermeneutikai körbe emeléséről, míg a másik irány Wollheim kutatásai a perceptív látásmódok elkülönüléséről. Így leporolva a fogalom félreértelmezéseit, ismét módunkban áll e kifejezést igénybe vennünk a műalkotások immanens üzeneteinek közvetítésére.

Jegyzetek

Erwin Panofsky: A képzőművészeti alkotások leírásának és tartalomértelmezésének problémájához. In: A jelentés a vizuális művészetekben. Budapest, 1984., 252.o. Fordította: Tellér Gyula (a továbbiakban: Panofsky)
Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Osiris Kiadó, Budapest, 2003., 328-329.o. Fordította: Bonyhai Gábor (a továbbiakban: Gadamer)
In: Gadamer, 329.o.
In: Gadamer, 330.o.
“Valóban fennáll ismerősség és idegenszerűség polaritása, melyen a hermeneutika feladata alapul, csakhogy ezt nem szabad – miként Schleiermacher – pszichológiailag, az individualitás titkában rejlő fesztávolságként értelmezni, hanem valóban hermeneutikailag kell felfogni, azaz a mondottakra kell tekinteni, a nyelvre, melyen a hagyomány szól hozzánk, s arra, amit mond nekünk. Itt is feszültség áll fenn. E feszültség idegenség és ismerősség között áll fenn, melyet a hagyomány a mi szempontunkból elfoglal, a történetileg tekintett, távoli tárgyiasság és a valamely hagyományhoz való hozzátartozás között. Ez a köztes hely a hermeneutika igazi helye.” In: Gadamer, 330.o.
Oskar Bätschmann: Bevezetés a művészettörténeti hermeneutikába. Corvina Kiadó, Budapest, 1998., 27.o. Fordította: Bacsó Béla és Rényi András.
In: Gadamer, 330-331.o.
“A szöveg valódi értelme, ahogy az interpretációt megszólítja, éppen hogy nem függ attól az alkalomszerűségtől, melyet a szerző és eredeti közönsége képvisel. Vagy legalábbis nem oldódik fel benne. Mert mindig meghatározza az interpretáló történeti szituációja is, s így a történelem objektív menetének az egésze.” In: Gadamer, 331.o.
In: Gadamer, 332.o.
Ernst H. Gombrich: Aims and Limits of Iconology. In: Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance. London, 1972., 1-25.o.
Martin Heidegger: Kant und das Problem der Metaphysik. Bonn, 1929., 192.o.
In: Gadamer, 335-336.o.
“Tehát nem azt követeljük, hogy a hatástörténet a szellemtudományok új, önálló segédtudományaként dolgoztassék ki, hanem azt, hogy tanuljuk meg helyesebben érteni önmagunkat, és ismerjük el, hogy minden megértésben, akár tudatosítjuk ezt, akár nem, érvényesül a hatástörténet hatása. Egyébként amikor a módszerhívők naivitásukban tagadják ezt, a megismerés tényleges eltorzulása lehet a következmény. Ezt azokból a tudománytörténeti esetekből ismerjük, amikor valami nyilvánvalóan hamisat cáfolhatatlanul bebizonyítanak.” In: Gadamer, 336-337.o.
In: Gadamer, 337.o.
In: Gadamer, 338.o.
“A horizont sokkal inkább olyasvalami, amibe belevisz az utunk, s velünk együtt halad. Aki mozog, annak eltolódnak a horizontok. Így a múlt horizontja is, melyből minden emberi élet él, s mely mint hagyomány van jelen – eleve mozgás. Az átfogó horizontot nemcsak a történeti tudat hozza mozgásba. Benne ez a mozgás csak tudatára ébred önmagának.” In: Gadamer, 340.o.
In: Gadamer, 341.o.
Richard Wollheim: Valamiként-látás, benne-látás és a képi reprezentáció. In: Kép, fenomén, valóság. Szerkesztette: Bacsó Béla, Kijárat Kiadó, Budapest, 1997., 229.o. Fordította: Papp Zoltán (a továbbiakban: Wollheim)
In: Wollheim, 232.o.
In: Wollheim, 233.o.
In: Wollheim, 235.o.
“Ezt a fejleményt idézi fel például Leonardo, amikor a festőjelöltnek adott híres tanácsában arra bíztatja őt, hogy nézzen nedvességtől foltos falakat, köveket vagy elmosódott színeket, és lásson ott csatajeleneteket, erőszakos cselekedeteket vagy rejtélyes tájakat. Ilyen tapasztalatoktól megragadva, a néző igencsak különleges indifferenciát vagy determinálatlanságot élvez. Egyrészről szabadságában áll, ha akarja, hogy a legáltalánosabbak kivételével a jelen lévő dolog minden egyéb minőségétől eltekintsen. Másrészről nincs semmi, ami megakadályozná, hogy bármely általa kiválasztott minőségre figyeljen; természetesen nem irányíthatja rájuk teljes figyelmét, de periferiális figyelmet kétségkívül szentelhet nekik.” In: Wollheim, 236.o.
Itt ügyelnünk kell arra, hogy a különféle tapasztalatokat folyamatosan közvetítsük a reprezentáció médiuma és tárgya között, hiszen ez biztosítja az összefüggések feltárását, azaz a megértést.
In: Wollheim, 241.o.
Erwin Panofsky: A “Kunstwollen” fogalma. In: Panofsky, 18.o.
In: Panofsky, 23.o.
“Ahogyan a nyelvi szöveg téves reprodukálása vagy az utólagos átigazítás következtében elveszítheti eredeti tartalmát, ugyanúgy a műalkotás is a belőle magából többé fel nem ismerhető esetleges későbbi változtatások (átépítés, átfestés, helytelen kiegészítés) révén elveszítheti eredeti megjelenését; ahogyan egy bizonyos szó a nyelvhasználat változása révén jelenését megváltoztathatja, s ezáltal a nyelvi mondat egész tartalmát átalakíthatja, ugyanúgy képes a szervezett művészi egészen belül bármely részlet (például egy olyan emlékmű, mely eredetileg valahol mint dekoratív szoborelem egy épülettel volt egybekapcsolva, ma azonban önálló műemléknek tekintik) a jelenben teljesen más jelentést felvenni, mint a múltban, s ezáltal az egész formai hatását a számunkra félreérthetővé tenni; s végül, ahogyan a szöveg megértése valamely szubjektív olvasási vagy emlékezeti hiba révén meghiúsulhat, hasonlóképpen a művészeti jelenség megértését is valamilyen, a méreteire, színére, materiális jelentésére, céljára vonatkozó tárgyi tévedés kérdésessé vagy teljességgel lehetetlenné teheti.” In: Panofsky, 28.o.
In: Panofsky, 28-29.o.